陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些“素心人”的樂事，“素心
人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成“賞奇析疑”一個成語，“賞奇析
疑”是一種雅事，俗人的小市民和農傢子弟是沒有份兒的。然而又出現了“雅俗共賞”這一
個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣
賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起於什麽時代，從語氣看來，似乎
雅人多少得理會到甚至遷就着俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更後罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之後，門第迅速的垮了
臺，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和
清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老
百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了；
要傢裏能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”；去參加那些公
開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經過唐末跟五代的長期的變亂加了
速度，到宋朝又加上印刷術的發達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責
任也加重了。這些士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留着民間的生活方式和生活
態度。他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大
傢是這樣，也就不覺其寒塵；不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的
標準與尺度。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準，這裏並非打倒舊標準，衹是要求
那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大傢打成一片。當然，所謂“提出”和“要
求”，都衹是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。用口語為
的是求真與化俗，化俗就是爭取群衆。安史亂後，和尚的口語記錄更其流行，於是乎有了
“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下
了許多語錄；他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群衆。所謂求真的
“真”，一面是如實和直接的意思。禪傢認為第一義是不可說的。語言文字都不能表達那無
限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄文字
自然越近實際的、直接的說話越好。在另一面這“真”又是自然的意思，自然纔親切，纔讓
人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群衆。道學主要的是中國的正統的
思想，道學家用了語錄做工具，大大的增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統
了。比語錄體稍稍晚些，還出現了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜
事，範圍很寬，一方面發表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有
趣味。作者寫這種書，衹當做對客閑談，並非一本正經，雖然以文言為主，可是很接近說
話。這也是給大傢看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發達，當時盛
行，流傳下來的也很多。目錄傢將這種筆記歸在“小說”項下，近代書店匯印這些筆記，更
直題為“筆記小說”；中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那裏我們得特別提到唐朝的“傳奇”。“傳奇”據說可以見出作者的“史纔、詩筆、議
論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳
的。其中不外乎靈怪、豔情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論
照傳統的意念，或現代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方面也和筆記的寫作態度有
相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起於民間，文士是仿作，文字裏多口語
化的地方。陳先生並且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的
《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文
句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試
驗如何口語化。可是“好難”的一派過分強調了自己，過分想出奇製勝，不管一般人能夠了
解欣賞與否，終於被人看做“詭”和“怪”而失敗，於是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一
派的努力而奠定了古文的基礎。——以上說的種種，都是安史亂後幾百年間自然的趨勢，就
是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走嚮這條路。鬍適之先生說宋詩的好處就
在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多麯折，但是就像不好
懂的黃山𠔌，他也提出了“以俗為雅”的主張，並且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以
俗為雅”，並不從他開始，梅聖俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載梅和蘇都說過
“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山𠔌卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”裏鄭重
的提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，
因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，
路就麯折起來，那是雅人自賞，黃山𠔌所以終於不好懂了。不過黃山𠔌雖然不好懂，宋詩卻
終於回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不回嚮俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”
的。別瞧黃山𠔌的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞後
來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎麽着也衹是“詩餘”。詞變為
麯，不是在文人手裏變，是在民間變的；麯又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是
還雅不到詞的地位，它衹是“詞餘”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”
就是說書，乃至後來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的
雜劇和戲文，乃至後來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些
除元雜劇和後來的傳奇也算是“詞餘”以外，在過去的文學傳統裏簡直沒有地位；也就是說
這些小說和戲劇在過去的文學傳統裏多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經地位。可是
雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什麽地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見
出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就着他
們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應
那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去。前面說過的文體和詩
風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習
慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民衆近了一些，近得
也不太多。
至於詞麯，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；“雅俗共賞”，
正是那音樂的作用。後來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不
能完成那種雅化，所以詞麯終於不能達到詩的地位。而麯一直配合着音樂，雅化更難，地位
也就更低，還低於詞一等。可是詞麯到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。
真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散麯和雜劇，還有平話和章回小說以及
皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大傢直到現在都還在哼着那些粗俗的戲詞，所以雅化難以
下手，雖然一二十年來這雅化也已經試着在開始。平話和章回小說，傳統裏本來沒有，雅化
沒有合式的榜樣，進行就不易。《三國演義》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的
文言，後來的《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在
雅化的傳統裏不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深綫，决定這種地位的高低
或有沒有，一方面也决定“雅俗共賞”的範圍的小和大——雅化越深，“共賞”的人越少，
越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農傢子弟。在傳統裏沒有地
位或衹有低地位的作品，衹算是玩藝兒；然而這些纔接近民衆，接近民衆卻還能教“雅俗共
賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。
固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”纔成；雅方看來太俗，
以至於“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什麽條件之下纔會讓俗人所“賞”的，
雅人也能來“共賞”呢？我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無
目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”還是陶詩“共欣賞”
的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接着說：
“口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。”這說的是人
之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎衹限於一些具體的、常識的、現實的事
物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建築，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共
賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也衹是常識
的，現實的。後漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭
賦，卻贊美公文能手。公文這東西關係雅俗的現實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說後
來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這
一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視了傳統的禮教，《水滸
傳》無視了傳統的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常
情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人
相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快
感，一種趣味，可並不是低級趣味；這是有關係的，也未嘗不是有節制的。“誨淫”“誨
盜”衹是代表統治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，産生了我們的知識階
級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統治
者拆夥而走嚮民間。於是乎有了白話正宗的新文學，詞麯和小說戲劇都有了正經的地位。還
有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻並不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大衆。於
是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠瞭解欣賞與否。他們提倡
“大衆語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著。抗戰以來又有“通俗化”運動，這個
運動並已經在開始轉嚮大衆化。“通俗化”還分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大衆化卻
更進一步要達到那沒有雅俗之分，衹有“共賞”的局面。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
１９４７年１０月２６日作。
（原載１９４７年１１月１８日《觀察》第３捲第１１期）
人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成“賞奇析疑”一個成語，“賞奇析
疑”是一種雅事，俗人的小市民和農傢子弟是沒有份兒的。然而又出現了“雅俗共賞”這一
個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣
賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起於什麽時代，從語氣看來，似乎
雅人多少得理會到甚至遷就着俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更後罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之後，門第迅速的垮了
臺，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和
清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老
百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了；
要傢裏能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”；去參加那些公
開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經過唐末跟五代的長期的變亂加了
速度，到宋朝又加上印刷術的發達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責
任也加重了。這些士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留着民間的生活方式和生活
態度。他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大
傢是這樣，也就不覺其寒塵；不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的
標準與尺度。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準，這裏並非打倒舊標準，衹是要求
那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大傢打成一片。當然，所謂“提出”和“要
求”，都衹是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。用口語為
的是求真與化俗，化俗就是爭取群衆。安史亂後，和尚的口語記錄更其流行，於是乎有了
“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下
了許多語錄；他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群衆。所謂求真的
“真”，一面是如實和直接的意思。禪傢認為第一義是不可說的。語言文字都不能表達那無
限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄文字
自然越近實際的、直接的說話越好。在另一面這“真”又是自然的意思，自然纔親切，纔讓
人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群衆。道學主要的是中國的正統的
思想，道學家用了語錄做工具，大大的增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統
了。比語錄體稍稍晚些，還出現了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜
事，範圍很寬，一方面發表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有
趣味。作者寫這種書，衹當做對客閑談，並非一本正經，雖然以文言為主，可是很接近說
話。這也是給大傢看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發達，當時盛
行，流傳下來的也很多。目錄傢將這種筆記歸在“小說”項下，近代書店匯印這些筆記，更
直題為“筆記小說”；中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那裏我們得特別提到唐朝的“傳奇”。“傳奇”據說可以見出作者的“史纔、詩筆、議
論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳
的。其中不外乎靈怪、豔情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論
照傳統的意念，或現代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方面也和筆記的寫作態度有
相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起於民間，文士是仿作，文字裏多口語
化的地方。陳先生並且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的
《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文
句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試
驗如何口語化。可是“好難”的一派過分強調了自己，過分想出奇製勝，不管一般人能夠了
解欣賞與否，終於被人看做“詭”和“怪”而失敗，於是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一
派的努力而奠定了古文的基礎。——以上說的種種，都是安史亂後幾百年間自然的趨勢，就
是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走嚮這條路。鬍適之先生說宋詩的好處就
在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多麯折，但是就像不好
懂的黃山𠔌，他也提出了“以俗為雅”的主張，並且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以
俗為雅”，並不從他開始，梅聖俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載梅和蘇都說過
“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山𠔌卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”裏鄭重
的提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，
因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，
路就麯折起來，那是雅人自賞，黃山𠔌所以終於不好懂了。不過黃山𠔌雖然不好懂，宋詩卻
終於回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不回嚮俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”
的。別瞧黃山𠔌的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞後
來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎麽着也衹是“詩餘”。詞變為
麯，不是在文人手裏變，是在民間變的；麯又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是
還雅不到詞的地位，它衹是“詞餘”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”
就是說書，乃至後來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的
雜劇和戲文，乃至後來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些
除元雜劇和後來的傳奇也算是“詞餘”以外，在過去的文學傳統裏簡直沒有地位；也就是說
這些小說和戲劇在過去的文學傳統裏多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經地位。可是
雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什麽地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見
出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就着他
們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應
那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去。前面說過的文體和詩
風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習
慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民衆近了一些，近得
也不太多。
至於詞麯，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；“雅俗共賞”，
正是那音樂的作用。後來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不
能完成那種雅化，所以詞麯終於不能達到詩的地位。而麯一直配合着音樂，雅化更難，地位
也就更低，還低於詞一等。可是詞麯到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。
真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散麯和雜劇，還有平話和章回小說以及
皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大傢直到現在都還在哼着那些粗俗的戲詞，所以雅化難以
下手，雖然一二十年來這雅化也已經試着在開始。平話和章回小說，傳統裏本來沒有，雅化
沒有合式的榜樣，進行就不易。《三國演義》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的
文言，後來的《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在
雅化的傳統裏不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深綫，决定這種地位的高低
或有沒有，一方面也决定“雅俗共賞”的範圍的小和大——雅化越深，“共賞”的人越少，
越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農傢子弟。在傳統裏沒有地
位或衹有低地位的作品，衹算是玩藝兒；然而這些纔接近民衆，接近民衆卻還能教“雅俗共
賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。
固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”纔成；雅方看來太俗，
以至於“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什麽條件之下纔會讓俗人所“賞”的，
雅人也能來“共賞”呢？我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無
目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”還是陶詩“共欣賞”
的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接着說：
“口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。”這說的是人
之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎衹限於一些具體的、常識的、現實的事
物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建築，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共
賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也衹是常識
的，現實的。後漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭
賦，卻贊美公文能手。公文這東西關係雅俗的現實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說後
來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這
一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視了傳統的禮教，《水滸
傳》無視了傳統的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常
情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人
相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快
感，一種趣味，可並不是低級趣味；這是有關係的，也未嘗不是有節制的。“誨淫”“誨
盜”衹是代表統治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，産生了我們的知識階
級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統治
者拆夥而走嚮民間。於是乎有了白話正宗的新文學，詞麯和小說戲劇都有了正經的地位。還
有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻並不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大衆。於
是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠瞭解欣賞與否。他們提倡
“大衆語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著。抗戰以來又有“通俗化”運動，這個
運動並已經在開始轉嚮大衆化。“通俗化”還分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大衆化卻
更進一步要達到那沒有雅俗之分，衹有“共賞”的局面。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
１９４７年１０月２６日作。
（原載１９４７年１１月１８日《觀察》第３捲第１１期）
前些日子參加了一個討論會，討論趙樹理先生的《李有纔板話》。座中一位青年提出了
一件事實：他讀了這本書覺得好，可是不想重讀一遍。大傢費了一些時候討論這件事實。有
人表示意見，說不想重讀一遍，未必減少這本書的好，未必減少它的價值。但是時間匆促，
大傢沒有達到明確的結論。一方面似乎大傢也都沒有重讀過這本書，並且似乎從沒有想到重
讀它。然而問題不但關於這一本書，而是關於一切文藝作品。為什麽一些作品有人“百讀不
厭”，另一些卻有人不想讀第二遍呢？是作品的不同嗎？是讀的人不同嗎？如果是作品不
同，“百讀不厭”是不是作品評價的一個標準呢？這些都值得我們思索一番。
蘇東坡有《送章惇秀纔失解西歸》詩，開頭兩句是：
舊書不厭百回讀，
熟讀深思子自知。
“百讀不厭”這個成語就出在這裏。“舊書”指的是經典，所以要“熟讀深思”。《三
國志·魏志·王肅傳·註》：
人有從（董遇）學者，遇不肯教，而云“必當先讀百遍”，言“讀書百遍而意自見”。
經典文字簡短，意思深長，要多讀，熟讀，仔細玩味，才能瞭解和體會。所謂“意自
見”，“子自知”，着重自然而然，這是不能着急的。這詩句原是安慰和勉勵那考試失敗的
章惇秀纔的話，勸他回傢再去安心讀書，說“舊書”不嫌多讀，越讀越玩味越有意思。固然
經典值得“百回讀”，但是這裏着重的還在那讀書的人。簡化成“百讀不厭”這個成語，卻
就着重在讀的書或作品了。這成語常跟另一成語“愛不釋手”配合着，在讀的時候“愛不釋
手”，讀過了以後“百讀不厭”。這是一種贊詞和評語，傳統上確乎是一個評價的標準。當
然，“百讀”衹是“重讀”“多讀”“屢讀”的意思，並不一定一遍接着一遍的讀下去。
經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、歷史的、修養的課題，有許多註
解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但
是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀
起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且
是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏面也有一些語言和歷史的課題，詩文也有些
註解和考證；小說方面呢，卻直到近代纔有人註意這些課題，於是也有了種種考證。但是過
去一般讀者衹註意詩文的註解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的
吟誦或瀏覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於衹為了消遣，瀏覽或閱讀小說更衹是為
了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教
訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在床
上，在火車輪船上都成。這麽着可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什
麽呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟
誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；衹要
懂得字面兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啓超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂
得究竟是什麽意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字面兒
的影象上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字面兒的影象引起人們奇麗的感覺；這種影象
所表示的往往是珍奇，華麗的景物，平常人不容易接觸到的，所謂“七寶樓臺”之類。民間
文藝裏常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不註重
詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即
使是字面兒的影象所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸
聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個
得有長期的教養纔成。然而就像教養很深的梁啓超先生，有時也還讓感覺領着走，足見感覺
的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要的是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛
奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得復雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、
子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓纔足
奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受着重重
壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄托他們的希望於超現實的神仙，
神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這
樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，
正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處
地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的原故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士
大夫的手裏。士大夫讀小說，衹是看閑書，就是作小說，也衹是遊戲文章，總而言之，消遣
而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，衹是一種玩藝兒，
所以不能認真、嚴肅，衹是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，五四時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提
高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。
可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，衹是那變了質的下降的士和那變了質的上升的農民
和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小
說不同之處，就在它是認真的負着使命。早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實
的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現着並且批評着生活。這麽着
文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅——古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這
負着嚴肅的使命的文學，自然不再註重“傳奇”，不再註重趣味和快感，讀起來也得正襟危
坐，跟讀經典差不多，不能再那麽馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感
的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和歷史
的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”甚至教人想去重讀一遍
的作用，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶着人工的、音樂的聲調，而用着接近
說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新
詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分傢，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉
到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”，後來的音樂獨立發展，變成
“好聽”為主了。現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然
就不註重音樂而註重意義了。——一方面音樂大概也在漸漸註重意義，回到說話罷？——字
面兒的影象還是用得着，不過一般的看起來，影象本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立
的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的
意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們着急要說話，因為要說的話實在太多。小說也
不註重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，衹靠對話，說出所要說
的。這裏面神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是
的，這時候的小說的人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發
展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴
諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這
倒是回到趣味中心，企圖着教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，
不容許人們那麽悠閑；大傢嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動
壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經的讀，自然就不容
易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不
成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麽
“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能
不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文
的節奏，配合着意義使意義集中。小說是不註重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生
活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整
的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，纔見出情感，纔讓人樂意接受，“欣賞”就
是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。
在這種情形之下，筆者同意：《李有纔板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，
它的好。
但是在我們的現代文藝裏，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Ｑ正
傳》，茅盾先生的《幻滅》、《動搖》、《追求》三部麯，筆者都讀過不止一回，想來讀過
不止一回的人該不少罷。在筆者本人，大概是《阿Ｑ正傳》裏的幽默和三部麯裏的幾個女性
吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，它們的意義和使命大傢也都熟悉，這裏說的衹是它
們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Ｑ正傳》主要的作用不在幽默，那三部麯的主要作用也
不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能産生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要
的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默决不是油滑的，無聊的，也决不是為幽默而
幽默，而女性也决不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的
讀衆大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了
的讀衆，有着這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反應，因為篇幅
長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可
是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去
吸引讀衆，這衹是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也衹是沉溺，說不
上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個贊詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味
纔說得上的。
１９４７年１０月１０日作。
（原載１９４７年１１月１５日《文訊》月刊第７捲第５期）
一件事實：他讀了這本書覺得好，可是不想重讀一遍。大傢費了一些時候討論這件事實。有
人表示意見，說不想重讀一遍，未必減少這本書的好，未必減少它的價值。但是時間匆促，
大傢沒有達到明確的結論。一方面似乎大傢也都沒有重讀過這本書，並且似乎從沒有想到重
讀它。然而問題不但關於這一本書，而是關於一切文藝作品。為什麽一些作品有人“百讀不
厭”，另一些卻有人不想讀第二遍呢？是作品的不同嗎？是讀的人不同嗎？如果是作品不
同，“百讀不厭”是不是作品評價的一個標準呢？這些都值得我們思索一番。
蘇東坡有《送章惇秀纔失解西歸》詩，開頭兩句是：
舊書不厭百回讀，
熟讀深思子自知。
“百讀不厭”這個成語就出在這裏。“舊書”指的是經典，所以要“熟讀深思”。《三
國志·魏志·王肅傳·註》：
人有從（董遇）學者，遇不肯教，而云“必當先讀百遍”，言“讀書百遍而意自見”。
經典文字簡短，意思深長，要多讀，熟讀，仔細玩味，才能瞭解和體會。所謂“意自
見”，“子自知”，着重自然而然，這是不能着急的。這詩句原是安慰和勉勵那考試失敗的
章惇秀纔的話，勸他回傢再去安心讀書，說“舊書”不嫌多讀，越讀越玩味越有意思。固然
經典值得“百回讀”，但是這裏着重的還在那讀書的人。簡化成“百讀不厭”這個成語，卻
就着重在讀的書或作品了。這成語常跟另一成語“愛不釋手”配合着，在讀的時候“愛不釋
手”，讀過了以後“百讀不厭”。這是一種贊詞和評語，傳統上確乎是一個評價的標準。當
然，“百讀”衹是“重讀”“多讀”“屢讀”的意思，並不一定一遍接着一遍的讀下去。
經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、歷史的、修養的課題，有許多註
解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但
是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀
起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且
是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏面也有一些語言和歷史的課題，詩文也有些
註解和考證；小說方面呢，卻直到近代纔有人註意這些課題，於是也有了種種考證。但是過
去一般讀者衹註意詩文的註解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的
吟誦或瀏覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於衹為了消遣，瀏覽或閱讀小說更衹是為
了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教
訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在床
上，在火車輪船上都成。這麽着可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什
麽呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟
誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；衹要
懂得字面兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啓超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂
得究竟是什麽意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字面兒
的影象上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字面兒的影象引起人們奇麗的感覺；這種影象
所表示的往往是珍奇，華麗的景物，平常人不容易接觸到的，所謂“七寶樓臺”之類。民間
文藝裏常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不註重
詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即
使是字面兒的影象所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸
聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想象力，這個
得有長期的教養纔成。然而就像教養很深的梁啓超先生，有時也還讓感覺領着走，足見感覺
的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要的是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛
奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得復雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、
子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓纔足
奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受着重重
壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄托他們的希望於超現實的神仙，
神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這
樣的人物。這自然是不能實現的奇跡，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，
正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處
地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的原故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士
大夫的手裏。士大夫讀小說，衹是看閑書，就是作小說，也衹是遊戲文章，總而言之，消遣
而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，衹是一種玩藝兒，
所以不能認真、嚴肅，衹是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，五四時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提
高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。
可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，衹是那變了質的下降的士和那變了質的上升的農民
和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小
說不同之處，就在它是認真的負着使命。早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實
的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現着並且批評着生活。這麽着
文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅——古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這
負着嚴肅的使命的文學，自然不再註重“傳奇”，不再註重趣味和快感，讀起來也得正襟危
坐，跟讀經典差不多，不能再那麽馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感
的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和歷史
的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”甚至教人想去重讀一遍
的作用，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶着人工的、音樂的聲調，而用着接近
說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新
詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分傢，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉
到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”，後來的音樂獨立發展，變成
“好聽”為主了。現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然
就不註重音樂而註重意義了。——一方面音樂大概也在漸漸註重意義，回到說話罷？——字
面兒的影象還是用得着，不過一般的看起來，影象本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立
的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的
意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們着急要說話，因為要說的話實在太多。小說也
不註重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，衹靠對話，說出所要說
的。這裏面神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是
的，這時候的小說的人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發
展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴
諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這
倒是回到趣味中心，企圖着教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，
不容許人們那麽悠閑；大傢嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動
壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經的讀，自然就不容
易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不
成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麽
“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能
不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文
的節奏，配合着意義使意義集中。小說是不註重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生
活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整
的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，纔見出情感，纔讓人樂意接受，“欣賞”就
是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。
在這種情形之下，筆者同意：《李有纔板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，
它的好。
但是在我們的現代文藝裏，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Ｑ正
傳》，茅盾先生的《幻滅》、《動搖》、《追求》三部麯，筆者都讀過不止一回，想來讀過
不止一回的人該不少罷。在筆者本人，大概是《阿Ｑ正傳》裏的幽默和三部麯裏的幾個女性
吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，它們的意義和使命大傢也都熟悉，這裏說的衹是它
們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Ｑ正傳》主要的作用不在幽默，那三部麯的主要作用也
不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能産生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要
的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默决不是油滑的，無聊的，也决不是為幽默而
幽默，而女性也决不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的
讀衆大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了
的讀衆，有着這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反應，因為篇幅
長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可
是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去
吸引讀衆，這衹是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也衹是沉溺，說不
上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個贊詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味
纔說得上的。
１９４７年１０月１０日作。
（原載１９４７年１１月１５日《文訊》月刊第７捲第５期）