開啓美學殿堂的一把金鑰匙
――《談美書簡》導讀
作者：黃石明、徐 涌
一、作者簡介
朱光潛（1897―1986），筆名孟實，安徽桐城人，著名美學家。1903年（六歲）開始接受傳統的封建教育，能背“四書五經”、《古文觀止》、《唐詩三百首》，讀過《史記》、《通鑒輯覽》，1918年入武昌高等師範中文係讀書，1919年經考試被選送香港大學文學院深造，1925年入英國愛丁堡大學，獲碩士學位，1931年入德國斯特拉斯堡大學，獲博士學位，其間寫就《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》，1933年回國任北京大學教授，1937年任四川大學教授，1938年任武漢大學教授，1946年重返北京大學任教授，1949年北平解放，繼續留任北大教授，1956年譯出柏拉圖《文藝對話集》，1959年譯出黑格爾《美學》（第1捲），1963年《西方美學史》出版，1970年續譯黑格爾《美學》（第2、3捲），1977年譯出萊辛《拉奧孔》，1978年譯出愛剋曼的《歌德談話錄》，1980年出版《談美書簡》和《美學拾穗集》，1983年譯出維科的《新科學》，1986年3月6日逝世，終年89歲。
二、作品提要
《談美書簡》1980年由上海文藝出版社出版，這是作者自《文藝心理學》、《談美》之後，近50年來第一部係統性的美學著作。
該書總結了作者“在學習馬剋思主義、毛澤東思想的基礎上”，“對美學上一些關鍵性的問題”所得到的“新認識”。該書首先闡明了一個觀點，就是馬剋思主義美學是有自己的體係的，而且它的體係“比過去任何美學大師所構成的任何體係都宏大、更完善，而且有更結實的物質基礎和歷史發展綫索”。但同時該書也指出，馬剋思主義美學並沒有窮盡美學的發展，美學還需要藉鑒歷史上的各派美學的成果，並努力解放思想、打破禁區，繼續探索新的問題。該書對人性論、人道主義、典型環境和典型性格的關係、文藝創作中的形象思維與抽象思維問題、現實主義與浪漫主義問題、美感中的心理與生理問題等，都開闢專章進行了深入的討論。
該書收錄的13封信，包括三個方面內容：一是美學方法研究（第1封：美學研究的方法，第2封：美學研究的出發點）；二是美學範疇研究（第3封：美學研究的主體性問題，第4封：美學研究與馬剋思主義的關係，第5封：美學與生産實踐的關係，第7封：美感的生理學基礎，第12封：悲劇範疇與喜劇範疇，第13封：“偶然”的美學地位）；三是美學實踐研究（第6封：美學禁區應突破，第8封：關於形象思維，第9封：文學在美學中的地位，第10封：現實主義和浪漫主義，第11封：典型環境與典型人物）。
三、思想內容
《談美書簡》是朱光潛先生一生中所做的第二次美學理論綜合，這次綜合無論在廣度還是在深度上都超過了第一次。朱光潛所做的第一次美學理論綜合體現在《文藝心理學》中，是以剋羅齊的直覺論為中心，將心理學派美學、聯想主義美學和道德主義美學溝通起來形成三個互相聯繫的層次，未超出審美心理學的範圍。朱光潛所做的第二次美學理論綜合則是以馬剋思主義的實踐觀點為中心，從人的本質開始，逐漸涉及到美的共同性與特殊性，審美活動中的心理與生理，形象思維與抽象思維，現實主義與浪漫主義，典型環境與典型人物，喜劇與悲劇，偶然性與必然性等問題，不僅包括審美心理學，而且涉及審美社會學和審美人類學。這次綜合標志着朱光潛美學思想的根本性轉變：即由信奉尼采、剋羅齊轉變為信奉馬剋思主義。
《談美書簡》第1封信主要談學習美學的方法。朱光潛首先指出立志要研究任何一門科學的人都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事”。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。同時指出“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那將是一個更大的欠缺”。他還指出學習精通一兩門外語，充分占有資料，圍繞某個問題邊學邊寫，集中力量打殲滅戰是一個行之有效的辦法。
朱光潛在第3封信中說：“談美，得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬於經濟範疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。”因此，研究美絶不能離開人，美學是隨同對人的研究而逐步展開的，認為研究人是打開美學殿堂的金鑰匙。當然，對人的研究首先是人類學的研究。人類學是把人當作一種物種來研究的科學，人類學的研究成果對於美學來說，主要回答了一個問題，就是藝術起源的問題。𠔌魯斯和普列漢若夫談藝術起源就是站在人類學角度，認為藝術起源於日常生活實踐如吃飯穿衣、男婚女嫁等。近代，人又成為心理學研究的對象。心理學把人與外在事物的復雜的物質交換過程簡化為由刺激到反應循環往復的過程，並把它分解為知（認識）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理學是附屬於哲學的，哲學家大半看重認識而輕視實踐，因此把心理學局限於從感覺神經到腦中樞那一環，至於從腦中樞到運動神經那一環，也就是從情感、思考和意志到行動那一環，則很少提起。十七、十八世紀還是一個不可知的秘密。各派心理學對人的研究雖然都有其獨特的貢獻，但畢竟不能揭示人的全面本質。原因是他們都把人這個整體宰割開來成為若幹片斷，單挑其中一塊出來，就像瞎子摸象，誰也說不清。這種“機械觀”的研究方法源於牛頓的物理學。十九世紀以來，對人的研究有了新的發展。一些學者擯棄了“機械觀”，而采取了“有機觀”的方法，後者來自生物學和有機化學。它與“機械觀”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸與組合的零件，而是看成互相聯繫、不可分割的有生命的整體。歌德就是持“有機觀”的，馬剋思的《1844年經濟學xA8DxA8D哲學手稿》、恩格斯的《自然辨證法》中的《從猿到人》就是在“有機觀”基礎上的進一步發展。馬剋思、恩格斯不但強調人與自然（我與物）的統一，而且也強調人本身全部身心兩方面各種“本質力量”的統一，這個觀點對於美學基本問題的解决具有根本性意義。
朱光潛在第7封信中主要從生理學與心理學角度分析了節奏感、移情作用和內模仿等問題，而這些問題又是值得重視的、需要重新加以評價和研究的。作者認為節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所共同具有的一個要素。節奏不僅見於藝術作品，也見於人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然而又有規律的起伏流轉就是節奏。如果審美對象所表現的節奏符合人體的生理自然節奏，人就感到和諧愉快，否則就感到“拗”或“失調”，就不愉快。所謂移情就是指人在聚精會神中觀照一個對象（自然或藝術作品）時，由於物我兩忘而達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移註到對象上去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來衹有物理的東西也顯得有人情。我國的詠物詩詞裏大半都有移情因素，如李白的“相看兩不厭，衹有敬亭山。”杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。移情是由我及物，而內模仿也是移情，不過側重由物及我的一面。內模仿是從生理學角度講的，主要代表是𠔌魯斯。𠔌魯斯以看跑馬為例說，人看跑馬時並不真正去模仿馬的動作，但是他的心靈和肉體也都緊張着，確在“心領神會”地進行着模仿，而且享受着由這種模仿所引起的愉快。由此看出，內模仿具有遊戲的性質，如果由於運動的衝動過分強烈，內模仿轉變為行為的模仿，例如曾有一些少年讀了歌德的《少年維特之煩惱》之後去模仿維特自殺，這就不再是美感了。朱光潛認為中國文論中的“氣勢”和“神韻”，畫論中“氣韻生動”都是憑內模仿作用體會出來的。中國書法往往表現出人格，顔真卿的字就像他的為人一樣剛正，風骨凜然；趙孟xEE的字也象他的為人一樣清秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顔字，便不由自主地正襟危坐，模仿他的端莊剛勁；欣賞趙字便不由自主地放鬆筋骨，模仿他的瀟灑婀娜的姿態。
在第8封信中，朱光潛認為文藝創作應以形象思維為主，以抽象思維為輔。他認為形象思維就是想象，在西方，古羅馬的菲羅斯屈拉特，近代英國的培根都強調過想象在文藝創作中的作用，在我國古代，屈原在《遠遊》中和杜甫在《詠懷古跡》裏都使用過想象這個詞。形象思維就是運用形象進行思維，形象思維與抽象思維是兩種不同的思維形式，但它們的功用是相同的，就是通過開動腦筋來掌握和解决面臨的現實生活中的問題，它們既是一種實踐活動，又是一種認識活動。不同的是它們所運用的形式。思維分為兩個階段，第一個階段，掌握具體事物的形象，如聲、色、形、味等，通常稱之為感覺、印象、觀念或表象。形象思維與抽象思維都經歷了這個階段；第二個階段，便顯出不同的特點：形象思維把從感性認識得來的各種映象加以整理安排，來達到一定的目的，抽象思維是把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律；形象思維由原始的感性認識飛躍到生動具體的典型形象，而抽象思維則由原始的感性認識飛躍到抽象的概念或結論。
此外，作者在書中表現出來的“鐵肩擔道義，妙手著文章”的人品和學品，也值得我們學習。作者在前言中寫道：“‘四人幫’反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷着舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業……但今年已經八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究……”在如此高齡、如此繁忙的情況下，他還抽空為普通讀者寫美學普及的小册子，有何名有何利？還不是為了美學、美育的理想嗎？這本書的本身，就是“美”的體現。我們握着這本書，難道不感到沉甸甸的嗎？這不但因為這是大師的名著，更因為這是“道德文章”。
四、藝術特色
首先，書信體作為《談美書簡》的體裁和結構，具有其它體裁和結構方式所無法比擬的優勢。該書是作者為了回答美學愛好者陸陸續續提出的問題而寫成的，由於特定的讀者對象，作者不能不考慮如何才能深入淺出地說明問題，讓讀者能夠讀懂看透，從而使艱深的美學概念、範疇、原理變得通俗易懂，所以作者沒有采用學術專著的形式。
其次，用形象、樸實、精確的語言解釋抽象、深奧的美學概念、範疇、原理。這在朱光潛青年時期寫的《談美》一書中就已經得到體現，而80年代的這本書又繼承了過去的傳統，以最通俗的語言生動形象地解說艱深的美學範疇、原理。
例如，作者為了說明美學研究的出發點的重要性，就用自己看電影《巴黎聖母院》為例來說明：“聽到那位既聾啞而又奇醜的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結結巴巴地使勁連聲叫：‘美、美、美……’我不禁聯想到‘美的定義’，我想這位敲鐘人一定沒有研究過‘美的定義’，但他一生的事跡，使我深信他是一個真正懂得什麽是美的人，他連聲叫出的美確實是出自肺腑的。”朱光潛以此來說明了什麽是美？美來自何處？什麽是自然美？什麽是藝術美？我想，讀者會和作者一樣，從敲鐘人身上，從生活本身找到答案，從而闡明了美的研究的出發點不是定義，而是生活本身。
又比如，作者在談到如何學美學的問題時是這樣說的：“朋友們來信經常問到美學應該讀什麽書。他們深以得不到想讀的書為苦，往往要求我替他們買書和供給資料。他們不知道我自己在六十年代以後也一直在閉關自守，坐井觀天，對國際學術動態完全脫節，所以對這類來信往往不敢答復。老一點的資料我在《西方美學史》下捲附錄裏已開過一個‘簡要書目’，其中大多數在國內還是不易找到的。好在現在書禁已開，新出版的書刊已日漸多起來了，真正想讀書的當不再愁沒有書讀了，人愈老愈感到時間可貴，所以對問到學外語和美學的朋友們，我經常衹進這樣幾句簡短的忠告：不要再打遊擊戰，象猴子掰包𠔌，隨掰隨丟，要集中精力打殲滅戰，要敢於攻堅。不過殲滅戰或攻堅戰還是要一仗接着一仗打，不要囫圇吞棗。學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義。不要貪多，先把《馬剋思恩格斯選集》通讀一遍，盡量把它懂透，真正懂透是終生的事，但是要養成要求懂透的習慣。其次，如果還沒有掌握一種外語到能自由閱讀的程度，就要抓緊補課，因為在今天學任何科學都要先掌握國際最新資料，閉關自守决沒有出路。第三，要隨時註意國內文藝動態，拿出自己的看法；如果有餘力，最好學習一門藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論傢。”一位學識淵博、和藹可親的智者用深入淺出的語言把自己畢生的學習經驗毫無保留地告訴了後學者，使任何一位初學美學者都能有所收益，少走彎路。文章語言的幽默、樸實與生動、形象由此可以略見一斑。
五、片斷賞析
我們來看《談美書簡》的第3、6封信。作者說：什麽叫作人性？它就是人類的自然本性。人有人的本性，正如狗有狗的本性，恆星有恆星的本性。西方從古希臘直到現在都把“藝術模仿自然”當作一種信條，所謂“自然”就是指人性，儘管他們在性善性惡的問題上常有分歧。人性問題在我們國傢的一個相當長的一段時間裏被視為“禁區”，這是出於一種誤解，以為相信了人性論，就等於否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。其實，人性和階級性的關係是共性與特殊性或全體與部分的關係。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性。馬剋思講的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”，就是指人性。馬剋思從這裏出發論證了無産階級革命的必要性和必然性，論證了衹有消除私有製才能使人的本質力量獲得充分自由的發展。毛澤東也說：“有沒有人性這種東西？當然有的。但是衹有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會裏就是衹有帶着階級性的人性，而沒有什麽超階級的人性。”（《在延安文藝座談會上的講話》）很顯然，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共産主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必須要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現於階級性以外的其他特性，體現於共産主義時代的具體人物的具體情節。放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，衹能使文藝的路子越走越窄。
人道主義是與人性論緊密相關的一個問題。作者對這個問題一直是堅持歷史主義態度的。他認為，人道主義思想是與資産階級的歷史發展相始終的。在資産階級歷史發展的不同階段中，人道主義思想一方面見出歷史的持續性，另一方面也隨階級力量對比和政治鬥爭需要的改變而獲得不同的具體內容，起不同的作用。在文藝復興時代，它是作為反封建、反教會的口號而提出的，它的主要內容是肯定人的地位和現世幸福生活的價值，其中最有價值的東西是人能藉認識自然而徵服自然的思想。到了十七、八世紀，資産階級力量日漸強大，資産階級革命問題已提到日程上，人道主義就由一般文化思想戰綫上轉而集中到政治戰綫上。於是人權、自由、平等和理性這些概念成為它的主要內容。到了十九世紀，西方各國資産階級相繼獲得了或鞏固了政權，階級分化日益加劇，資産階級與無産階級矛盾日益加深，於是人道主義一方面轉化為博愛主義，作為階級調和論的基礎，另一方面突出地表現為個人主義以及它的直接後果：悲觀主義和頽廢主義。
七十年代末或八十年代初，朱光潛重新談起這個問題，感到過去把人道主義僅僅看成是資産階級的東西，並且僅僅在資産階級革命中起過積極作用不夠妥當，因此在兩個方面做了修正和補充：一是肯定人道主義是普遍存在於人類一切時代的一種有積極意義的思潮；一是指出人道主義並不是共産主義的對立物，而是構成共産主義的一個重要的方面。他說，人道主義有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高於一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人本主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標準”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現出人的偉大和尊嚴的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。他還說，馬剋思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統一看作真正共産主義的體現。因此，作為馬剋思主義者絶不能因為資産階級曾經使用過人道主義這個口號，就對它采取一概否定的態度；如果那樣，就無異於倒髒水連同嬰兒一起倒掉。
共同美是與人性論緊密相關的另一個問題。朱光潛認為，過去人們衹談美感的階級性，而不談美感的共同性，這是不對的。美感確有它的階級性，比如賈府焦大並不欣賞林妹妹，文人學士往往嫌民間大紅大緑俗氣。但這衹是問題的一方面，美感問題是十分復雜的。就美感的對象來說，過去的美學家就有主張美在形色的勻稱、聲音的諧調之類的形式上的，也有主張美在內容意義上的，辯證唯物主義則強調內容與形式的統一；就美感本身來說，過去的美學家大半主張美感是一種愉快的感覺，可是又不等於一般的快感，不象渴時飲水或睏時酣睡那種快感。而且美感並非全是快感，悲劇與一般崇高事物引起的美感中就夾雜着痛感。同一美感中也有發展轉變過程，往往是生理和心理交互影響的。美感中的許多現象還需要深入研究。
我們再來看第8封信，朱光潛認為文藝創作要用形象思維，但是形象思維不單適用於文藝創作，也是日常生活所不可缺少的。我們一般人不動腦筋則已，一動腦筋就不免要用形象思維，無論是穿衣、吃飯、旅行、交朋友或是進行生産勞動，一發生問題時首先就要進行形象思維。比如這幾天悶熱，我不敢進城，這並不是在“老年人一動不如一靜”這樣一個抽象原則下得出的邏輯式結論，而是根據自己的衰老情況，大熱天擠車的艱難以及進城回來後的睏倦之類具體形象自然想到的。形象思維既是如此被廣泛運用於日常生活中，當然對於政治傢、實業傢、科學家和商人等等也是不可缺少的了。形象思維在運用範圍上比抽象思維要廣泛，不僅如此，在起源上也早於抽象思維。意大利美學家維科的重要貢獻之一，就是論證了這一事實。他說：“人最初衹有感受而無知覺，接着用一種驚恐不安的心靈去知覺，最後纔用清晰的理智去思索。”（《朱光潛美學文集》第3捲，第571頁。 ）在他看來，原始民族作為人類的兒童，還不會抽象思維，他們認識世界衹憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語文和社會制度）都來自形象思維，都有想象虛構的性質，都是詩性的或創造性的。等到人類由兒童期發展到成年期，即轉到人的時代、哲學的時代，他們纔逐漸能運用理智，從殊相中抽出共性。維科的觀點在皮亞傑的兒童心理學研究上得到了印證。他證明，人在童年時實際復演着人類童年的歷史，嬰兒開始也衹會形象思維，經過幾年的訓練和教育後才能學會抽象思維。
這麽看來，文藝創作就不能單單依靠形象思維。因為文藝不僅要用形象去思維，還要對形象進行重新組合和安排，以造出典型形象，即新的形象整體。文藝創作一般都有個構思階段，思想情感白熱化階段，還有一個修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，一般衹專註於形象思維上；但構思階段與修改階段，就不僅要有形象思維，也要有抽象思維，比如參觀訪問、搜集素材、整理資料就不完全是形象思維的事；另外，考慮聽衆或觀衆的要求，作品可能産生的效果，乃至具體的排演、印刷等等事項，也都少不了抽象思維。形象思維與抽象思維是構成人的思維能力的兩個方面，而人是一個整體，在具體的思維活動中很難截然劃分，特別是在文藝創作中，它們往往是交叉作用的。但是文藝創作畢竟以形象思維為主。既然如此，文藝創作的思維的結果就要體現在形象中，而不是體現在概念裏。德國音樂傢舒曼曾經談到：“批評傢們老是想知道音樂傢無法用語言文字表現出的東西。他們對所談的東西往往十分沒有懂得一分。上帝呀！將來會有那麽一天，人們不再追問我們在神聖的樂麯背後隱寓什麽意義麽？先把第五音程辨認清楚罷，別再來幹擾我們的安寧！”列寧稱托爾斯泰是“俄國革命的鏡子”，不是因為他在作品中宣揚了人對基督的愛及人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗，而是因為他忠實地描繪了當時俄國“農民資産階級革命”中農民的矛盾態度和情緒。托爾斯泰的勝利也可以說是“現實主義的偉大勝利”。文藝作品的思想性不應是概念性，而應是馬剋思主義創始人所提出的傾嚮性。傾嚮性是一種總的趨嚮，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應具體地形象地隱寓在故事情節發展之中，通過故事情節自然地流露出來。
過去，朱光潛是信奉表現主義的，因此基本上不談藝術反映現實與典型問題，到了七十年代末和八十年代初，通過學習馬剋思主義，認識到典型問題是與美及藝術本質緊密相關的，是美學中頭等重要的問題之一，所以他在《談美書簡》第11封信中討論了這個問題。他認為，藝術典型問題在美學史上可以追溯到一千多年以前。亞裏士多德在《詩學》中即已提出了很精闢的典型說。他強調藝術典型須顯出事物本質和規律，不是於事已然，而是於理當然；於事已然都是個別的，於理當然就具有普遍性，所以說詩比歷史是更哲學、更嚴肅的，也就是具有更高的真實性。不過詩所寫的還是個別人物，即“安上姓名的人物”。在個別人物事跡中見出必然性與普遍性，這就是一般與特殊的統一，正是藝術典型的最精確的定義。亞裏士多德在《修辭學》中還曾提出過一種“類型”說。他按年齡和境遇把人分為幼年人、成年人、老年人以及出身高貴的人、有錢的人、有權的人幾種類型，並且對每一類人作了概括性描繪。他的用意在於要藝術傢熟悉觀衆的性格與心理，對不同的人說不同的話。
後來，賀拉斯發揮了他的類型說，而拋棄了他的典型說。此外賀拉斯還提出了“定型”說。所謂定型說，就是藉用古人已經用過的題材和人物性格，古人把一個人物性格寫成什麽樣，後人藉用這個人物性格，也還是寫成什麽樣。比如寫阿喀琉斯這個人物，就應象荷馬那樣，把他寫成“暴躁、殘忍和兇猛的人物”。賀拉斯的理論在西方産生很大影響。他的信徒中包括布瓦洛、普・德・維迦、孟德斯鳩等人。甚至丹納也認為美的事物就是很清楚地顯示“種類特徵”的事物。類型說和定型說的哲學基礎是普遍人性論。它所以長期得以流行，理由大體有兩個：一是過去統治階級為了鞏固政權，要求一切都規範化和穩定化；一是統治階級一般傾嚮於保守，他們更喜歡自己所熟知的人物和故事。
十八世紀以來，典型觀發生了兩個重大轉變，這就是在共性與個性的對立關係上，重點由共性轉嚮個性，並終於達到共性與個性的統一；在人物行動的動因方面，由蔑視或輕視環境轉嚮重視環境，甚至比人物性格還看得更重要。這種轉變主要是由近代社會政局的激變與自然科學、社會科學的發展而造成的。德國古典哲學特別是黑格爾哲學開其端，馬剋思主義創始人在批判黑格爾的基礎上又集其大成。
黑格爾的出發點是所謂的“理念”，他給美下的定義“理念的感性顯現”帶有客觀唯心主義的烙印。不過他畢竟認識到了典型人物性格與典型環境的統一，而典型環境起着决定典型人物性格的作用。他把環境稱作“情境”，在這種情境中，當事人須在行動上决定何去何從，這時纔顯出他的性格。這就是說在黑格爾看來，人物性格是由一定歷史環境决定的，而且是矛盾辯證發展的結果。不僅如此，還應指出，黑格爾雖從理念出發，卻把重點放在“感性顯現”上，強調“每個人都是一個整體”，一個活生生的有血有肉的人。
馬剋思、恩格斯的典型觀是從歷史唯物主義出發的。這可以從馬剋思、恩格斯給拉薩爾的信，恩格斯給敏・考茨基、瑪・哈剋奈斯和保・恩斯特的信中見出。恩格斯在給敏・考茨基的信中批評了她的小說《舊人和新人》主要人物過於理想化，“個性消融到原則裏去”，同時異常扼要地闡述了典型的共性與個性統一的原則：“……每個人都是典型，但同時又是一定的個人。正如黑格爾所說的。是‘一個這個’，而且應當是如此。”
恩格斯在給哈剋奈斯的信中，進而明確地提出了在典型環境中塑造典型人物的要求。他說：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”在這裏，典型問題與現實主義緊密地聯繫了起來，從而使這兩個概念獲得了新的更為明確的含義，這就是要符合歷史發展的真實情況。馬剋思和恩格斯不約而同地指責拉薩爾的《佛・封・濟金根》沒有抓住農民戰爭這個主要矛盾，把一個已沒落而仍力圖維護特權的封建騎士寫成一個要求宗教自由和民族統一的新興資産階級的代言人，指出他的最大過錯正在於不夠莎士比亞化，而是采取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒。由此可見，馬剋思主義創始人都把典型環境看作决定人物性格的因素，而典型環境的內容首先是階級力量的對比。
第12封信主要討論悲劇與喜劇這一對範疇，因為它們在西方美學史上占有特別重要的地位。戲劇本身就是一種最生動鮮明的藝術，一種和觀衆打成一片的藝術。人人愛看戲，不少人都愛演戲。戲劇獲得了越來越蓬勃的發展，黑格爾曾認為戲劇是藝術發展的頂峰。例如古希臘、文藝復興時代的英國、西班牙和法國，浪漫主義時代的德國，戲劇都處在時代前列，領導了當時的文藝風尚。戲劇的這種崇高地位是怎麽形成的呢？朱光潛認為，喜歡做戲是人的普遍性衝動。不但人，就連猴子鳥雀也愛模仿同類動物乃至人的音容笑貌和行為動作來做戲。不但成年人，就連嬰兒也愛模仿所見到的事物，表現出豐富的想象力。他認為戲劇的許多道理就寓於“兒戲”之中，“兒戲”的快樂中就包含有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要行動，行動就能發揮生命力，就感到舒暢；不動就感到憋悶，憋悶就是生命力被堵住，不得暢通，就感到愁苦。因此，不能否定文藝（包括戲劇）的消遣作用，消遣的不是時光而是過剩的精力。平時我們從事着比較單調的勞動，衹有部分生命力得到發揮，其他大部分生命力則遭到了囚禁，難得全面發展，藝術特別是戲劇，卻給人提出了發揮其遭到囚禁的生命力的機會，戲劇既表現為動態，也表現於靜態，既生存於時間中，又生存在空間裏，既訴諸於人的聽覺，又訴諸於人的視覺，戲劇是一種綜合性最強的藝術，戲劇所産生的美感在內容上當然也就是最復雜、最豐富的。
當然，悲劇與喜劇所引起的美感又不同。亞裏士多德說，悲劇應引起恐懼和哀憐兩種情感，這兩種情感本來是不健康的，通過悲劇激活它們而使之得以“淨化”或“發散”。這一說法演變到後來就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升華”或“發散治療”說。關於喜劇，亞裏士多德首先把醜與可笑性作為審美範疇提出，但沒有說明喜劇令人發笑的原因。霍布士提出“突然榮耀感”說，認為喜劇所以引人發笑，是因為突然萌發的個人榮耀感，覺得自己比別人強，現在比過去強。柏格森認為笑與喜劇都起源於“生命的機械化”，生命本來應富有彈性，能隨機應變；生命機械化，就走嚮反面，成為人們的笑料。但笑是一種懲罰，也是一種警告，使可笑的人覺得自己笨拙，加以改正。由於笑有實用目的，所以它引起的美感不是純粹的。
朱光潛在《談美書簡》的結束語中，談到了必然與偶然在文學中辯證統一的關係問題。問題的緣起是巴爾紮剋在《人間喜劇》“序言”裏說的一段話：“機緣是世界上最偉大的小說傢；要想達到豐富，衹消去研究機緣。”這段話給他很大觸動，使他在讀恩格斯給約・布洛赫的信時産生了許多聯想。恩格斯在信中說“……這裏表現出這一切因素的交互作用，而在這種交互作用中歸根到底是經濟運動作為必然因素，通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物，其中內部聯繫很疏遠或很難確定，使我們把它們忽略掉甚至認為它們並不存在）而嚮前發展……”這就是說，必然要通過偶然而起作用。他想起一個有趣的例子：普列漢諾夫引用的法國巴斯卡爾一句俏皮話：如果埃及皇后剋莉奧佩屈拉的鼻子生得低一點，世界史也許會改觀。同時他想起文學名著中幾個著名片段：希臘伊底普斯殺父娶母，羅密歐與朱麗葉為情而死，《牡丹亭》中杜麗娘為情所睏等。顯然，這些事件或情節之所以能引人入勝，就是由偶然機緣所造成的驚奇感，而驚奇感正是美感中的一個重要因素。朱光潛認為，偶然機緣是文藝創作中的一個重要因素，但偶然機緣背後總是隱藏着一種必然性。恩格斯解釋“偶然事件”時說它們有“內部聯繫”，不過這種聯繫很疏遠或難以確定，還沒有為人所認識，這就是說，人還處在無知狀態中。希臘神話就是無知和幻想的産物，人們不安於無知，於是就幻想出種種的神作為偶然事件的動因。古希臘人把“未知的必然”稱作“命運”，這一方面暴露了人的弱點，另一方面也顯示出人依憑幻想去戰勝自然的強大生命力。
人常常生活在必然之中，因此碰上偶然機緣，就使人精神上多少得到解放，遂産生一種快感，這種快感便是美感。好的文藝作品常常有所謂“神來之筆”，浸透着充沛的生命力和高度的自由。過去人們常迷信“靈感”，其實靈感不過是作者在意識中長久醖釀而突然爆發進入到意識裏，這種突然爆發有賴於事出有因而人尚不知其因的偶然機緣。杜甫總結自己創作經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神”。“神”就是靈感，似乎是出自偶然，其實來於“讀書破萬卷”的辛勤勞動。我國有句老話：“熟能生巧”，靈感也不過是熟中生巧，還是長期鍛煉的結果。
朱光潛由此又聯想到藝術起源於遊戲的問題。他認為藝術是一種生産勞動，是馬剋思主義者必須堅持的不可逆轉的定論，但在文藝這種生産勞動中，遊戲也確實是一個極其重要的因素。理由之一是，馬剋思和恩格斯都指出的必然要通過偶然而起作用，而偶然機緣突出地表現於遊戲中，特別是所謂“戲劇性的暗諷”。理由之二是，勞動與遊戲的對立是資本主義社會中勞動異化的結果，等到消除了勞動異化，進入了共産主義時代，一切人的本質活動都會變成自由的、無拘無束的，勞動與遊戲的對立就不復存在。不過，他表示，這個問題還沒有考慮成熟，準備繼續研究下去。如果你有興趣，不妨一試。
――《談美書簡》導讀
作者：黃石明、徐 涌
一、作者簡介
朱光潛（1897―1986），筆名孟實，安徽桐城人，著名美學家。1903年（六歲）開始接受傳統的封建教育，能背“四書五經”、《古文觀止》、《唐詩三百首》，讀過《史記》、《通鑒輯覽》，1918年入武昌高等師範中文係讀書，1919年經考試被選送香港大學文學院深造，1925年入英國愛丁堡大學，獲碩士學位，1931年入德國斯特拉斯堡大學，獲博士學位，其間寫就《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》，1933年回國任北京大學教授，1937年任四川大學教授，1938年任武漢大學教授，1946年重返北京大學任教授，1949年北平解放，繼續留任北大教授，1956年譯出柏拉圖《文藝對話集》，1959年譯出黑格爾《美學》（第1捲），1963年《西方美學史》出版，1970年續譯黑格爾《美學》（第2、3捲），1977年譯出萊辛《拉奧孔》，1978年譯出愛剋曼的《歌德談話錄》，1980年出版《談美書簡》和《美學拾穗集》，1983年譯出維科的《新科學》，1986年3月6日逝世，終年89歲。
二、作品提要
《談美書簡》1980年由上海文藝出版社出版，這是作者自《文藝心理學》、《談美》之後，近50年來第一部係統性的美學著作。
該書總結了作者“在學習馬剋思主義、毛澤東思想的基礎上”，“對美學上一些關鍵性的問題”所得到的“新認識”。該書首先闡明了一個觀點，就是馬剋思主義美學是有自己的體係的，而且它的體係“比過去任何美學大師所構成的任何體係都宏大、更完善，而且有更結實的物質基礎和歷史發展綫索”。但同時該書也指出，馬剋思主義美學並沒有窮盡美學的發展，美學還需要藉鑒歷史上的各派美學的成果，並努力解放思想、打破禁區，繼續探索新的問題。該書對人性論、人道主義、典型環境和典型性格的關係、文藝創作中的形象思維與抽象思維問題、現實主義與浪漫主義問題、美感中的心理與生理問題等，都開闢專章進行了深入的討論。
該書收錄的13封信，包括三個方面內容：一是美學方法研究（第1封：美學研究的方法，第2封：美學研究的出發點）；二是美學範疇研究（第3封：美學研究的主體性問題，第4封：美學研究與馬剋思主義的關係，第5封：美學與生産實踐的關係，第7封：美感的生理學基礎，第12封：悲劇範疇與喜劇範疇，第13封：“偶然”的美學地位）；三是美學實踐研究（第6封：美學禁區應突破，第8封：關於形象思維，第9封：文學在美學中的地位，第10封：現實主義和浪漫主義，第11封：典型環境與典型人物）。
三、思想內容
《談美書簡》是朱光潛先生一生中所做的第二次美學理論綜合，這次綜合無論在廣度還是在深度上都超過了第一次。朱光潛所做的第一次美學理論綜合體現在《文藝心理學》中，是以剋羅齊的直覺論為中心，將心理學派美學、聯想主義美學和道德主義美學溝通起來形成三個互相聯繫的層次，未超出審美心理學的範圍。朱光潛所做的第二次美學理論綜合則是以馬剋思主義的實踐觀點為中心，從人的本質開始，逐漸涉及到美的共同性與特殊性，審美活動中的心理與生理，形象思維與抽象思維，現實主義與浪漫主義，典型環境與典型人物，喜劇與悲劇，偶然性與必然性等問題，不僅包括審美心理學，而且涉及審美社會學和審美人類學。這次綜合標志着朱光潛美學思想的根本性轉變：即由信奉尼采、剋羅齊轉變為信奉馬剋思主義。
《談美書簡》第1封信主要談學習美學的方法。朱光潛首先指出立志要研究任何一門科學的人都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事”。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。同時指出“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那將是一個更大的欠缺”。他還指出學習精通一兩門外語，充分占有資料，圍繞某個問題邊學邊寫，集中力量打殲滅戰是一個行之有效的辦法。
朱光潛在第3封信中說：“談美，得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬於經濟範疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。”因此，研究美絶不能離開人，美學是隨同對人的研究而逐步展開的，認為研究人是打開美學殿堂的金鑰匙。當然，對人的研究首先是人類學的研究。人類學是把人當作一種物種來研究的科學，人類學的研究成果對於美學來說，主要回答了一個問題，就是藝術起源的問題。𠔌魯斯和普列漢若夫談藝術起源就是站在人類學角度，認為藝術起源於日常生活實踐如吃飯穿衣、男婚女嫁等。近代，人又成為心理學研究的對象。心理學把人與外在事物的復雜的物質交換過程簡化為由刺激到反應循環往復的過程，並把它分解為知（認識）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理學是附屬於哲學的，哲學家大半看重認識而輕視實踐，因此把心理學局限於從感覺神經到腦中樞那一環，至於從腦中樞到運動神經那一環，也就是從情感、思考和意志到行動那一環，則很少提起。十七、十八世紀還是一個不可知的秘密。各派心理學對人的研究雖然都有其獨特的貢獻，但畢竟不能揭示人的全面本質。原因是他們都把人這個整體宰割開來成為若幹片斷，單挑其中一塊出來，就像瞎子摸象，誰也說不清。這種“機械觀”的研究方法源於牛頓的物理學。十九世紀以來，對人的研究有了新的發展。一些學者擯棄了“機械觀”，而采取了“有機觀”的方法，後者來自生物學和有機化學。它與“機械觀”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸與組合的零件，而是看成互相聯繫、不可分割的有生命的整體。歌德就是持“有機觀”的，馬剋思的《1844年經濟學xA8DxA8D哲學手稿》、恩格斯的《自然辨證法》中的《從猿到人》就是在“有機觀”基礎上的進一步發展。馬剋思、恩格斯不但強調人與自然（我與物）的統一，而且也強調人本身全部身心兩方面各種“本質力量”的統一，這個觀點對於美學基本問題的解决具有根本性意義。
朱光潛在第7封信中主要從生理學與心理學角度分析了節奏感、移情作用和內模仿等問題，而這些問題又是值得重視的、需要重新加以評價和研究的。作者認為節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所共同具有的一個要素。節奏不僅見於藝術作品，也見於人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然而又有規律的起伏流轉就是節奏。如果審美對象所表現的節奏符合人體的生理自然節奏，人就感到和諧愉快，否則就感到“拗”或“失調”，就不愉快。所謂移情就是指人在聚精會神中觀照一個對象（自然或藝術作品）時，由於物我兩忘而達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移註到對象上去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來衹有物理的東西也顯得有人情。我國的詠物詩詞裏大半都有移情因素，如李白的“相看兩不厭，衹有敬亭山。”杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。移情是由我及物，而內模仿也是移情，不過側重由物及我的一面。內模仿是從生理學角度講的，主要代表是𠔌魯斯。𠔌魯斯以看跑馬為例說，人看跑馬時並不真正去模仿馬的動作，但是他的心靈和肉體也都緊張着，確在“心領神會”地進行着模仿，而且享受着由這種模仿所引起的愉快。由此看出，內模仿具有遊戲的性質，如果由於運動的衝動過分強烈，內模仿轉變為行為的模仿，例如曾有一些少年讀了歌德的《少年維特之煩惱》之後去模仿維特自殺，這就不再是美感了。朱光潛認為中國文論中的“氣勢”和“神韻”，畫論中“氣韻生動”都是憑內模仿作用體會出來的。中國書法往往表現出人格，顔真卿的字就像他的為人一樣剛正，風骨凜然；趙孟xEE的字也象他的為人一樣清秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顔字，便不由自主地正襟危坐，模仿他的端莊剛勁；欣賞趙字便不由自主地放鬆筋骨，模仿他的瀟灑婀娜的姿態。
在第8封信中，朱光潛認為文藝創作應以形象思維為主，以抽象思維為輔。他認為形象思維就是想象，在西方，古羅馬的菲羅斯屈拉特，近代英國的培根都強調過想象在文藝創作中的作用，在我國古代，屈原在《遠遊》中和杜甫在《詠懷古跡》裏都使用過想象這個詞。形象思維就是運用形象進行思維，形象思維與抽象思維是兩種不同的思維形式，但它們的功用是相同的，就是通過開動腦筋來掌握和解决面臨的現實生活中的問題，它們既是一種實踐活動，又是一種認識活動。不同的是它們所運用的形式。思維分為兩個階段，第一個階段，掌握具體事物的形象，如聲、色、形、味等，通常稱之為感覺、印象、觀念或表象。形象思維與抽象思維都經歷了這個階段；第二個階段，便顯出不同的特點：形象思維把從感性認識得來的各種映象加以整理安排，來達到一定的目的，抽象思維是把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律；形象思維由原始的感性認識飛躍到生動具體的典型形象，而抽象思維則由原始的感性認識飛躍到抽象的概念或結論。
此外，作者在書中表現出來的“鐵肩擔道義，妙手著文章”的人品和學品，也值得我們學習。作者在前言中寫道：“‘四人幫’反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷着舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業……但今年已經八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究……”在如此高齡、如此繁忙的情況下，他還抽空為普通讀者寫美學普及的小册子，有何名有何利？還不是為了美學、美育的理想嗎？這本書的本身，就是“美”的體現。我們握着這本書，難道不感到沉甸甸的嗎？這不但因為這是大師的名著，更因為這是“道德文章”。
四、藝術特色
首先，書信體作為《談美書簡》的體裁和結構，具有其它體裁和結構方式所無法比擬的優勢。該書是作者為了回答美學愛好者陸陸續續提出的問題而寫成的，由於特定的讀者對象，作者不能不考慮如何才能深入淺出地說明問題，讓讀者能夠讀懂看透，從而使艱深的美學概念、範疇、原理變得通俗易懂，所以作者沒有采用學術專著的形式。
其次，用形象、樸實、精確的語言解釋抽象、深奧的美學概念、範疇、原理。這在朱光潛青年時期寫的《談美》一書中就已經得到體現，而80年代的這本書又繼承了過去的傳統，以最通俗的語言生動形象地解說艱深的美學範疇、原理。
例如，作者為了說明美學研究的出發點的重要性，就用自己看電影《巴黎聖母院》為例來說明：“聽到那位既聾啞而又奇醜的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結結巴巴地使勁連聲叫：‘美、美、美……’我不禁聯想到‘美的定義’，我想這位敲鐘人一定沒有研究過‘美的定義’，但他一生的事跡，使我深信他是一個真正懂得什麽是美的人，他連聲叫出的美確實是出自肺腑的。”朱光潛以此來說明了什麽是美？美來自何處？什麽是自然美？什麽是藝術美？我想，讀者會和作者一樣，從敲鐘人身上，從生活本身找到答案，從而闡明了美的研究的出發點不是定義，而是生活本身。
又比如，作者在談到如何學美學的問題時是這樣說的：“朋友們來信經常問到美學應該讀什麽書。他們深以得不到想讀的書為苦，往往要求我替他們買書和供給資料。他們不知道我自己在六十年代以後也一直在閉關自守，坐井觀天，對國際學術動態完全脫節，所以對這類來信往往不敢答復。老一點的資料我在《西方美學史》下捲附錄裏已開過一個‘簡要書目’，其中大多數在國內還是不易找到的。好在現在書禁已開，新出版的書刊已日漸多起來了，真正想讀書的當不再愁沒有書讀了，人愈老愈感到時間可貴，所以對問到學外語和美學的朋友們，我經常衹進這樣幾句簡短的忠告：不要再打遊擊戰，象猴子掰包𠔌，隨掰隨丟，要集中精力打殲滅戰，要敢於攻堅。不過殲滅戰或攻堅戰還是要一仗接着一仗打，不要囫圇吞棗。學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義。不要貪多，先把《馬剋思恩格斯選集》通讀一遍，盡量把它懂透，真正懂透是終生的事，但是要養成要求懂透的習慣。其次，如果還沒有掌握一種外語到能自由閱讀的程度，就要抓緊補課，因為在今天學任何科學都要先掌握國際最新資料，閉關自守决沒有出路。第三，要隨時註意國內文藝動態，拿出自己的看法；如果有餘力，最好學習一門藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論傢。”一位學識淵博、和藹可親的智者用深入淺出的語言把自己畢生的學習經驗毫無保留地告訴了後學者，使任何一位初學美學者都能有所收益，少走彎路。文章語言的幽默、樸實與生動、形象由此可以略見一斑。
五、片斷賞析
我們來看《談美書簡》的第3、6封信。作者說：什麽叫作人性？它就是人類的自然本性。人有人的本性，正如狗有狗的本性，恆星有恆星的本性。西方從古希臘直到現在都把“藝術模仿自然”當作一種信條，所謂“自然”就是指人性，儘管他們在性善性惡的問題上常有分歧。人性問題在我們國傢的一個相當長的一段時間裏被視為“禁區”，這是出於一種誤解，以為相信了人性論，就等於否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。其實，人性和階級性的關係是共性與特殊性或全體與部分的關係。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性。馬剋思講的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”，就是指人性。馬剋思從這裏出發論證了無産階級革命的必要性和必然性，論證了衹有消除私有製才能使人的本質力量獲得充分自由的發展。毛澤東也說：“有沒有人性這種東西？當然有的。但是衹有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會裏就是衹有帶着階級性的人性，而沒有什麽超階級的人性。”（《在延安文藝座談會上的講話》）很顯然，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共産主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必須要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現於階級性以外的其他特性，體現於共産主義時代的具體人物的具體情節。放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，衹能使文藝的路子越走越窄。
人道主義是與人性論緊密相關的一個問題。作者對這個問題一直是堅持歷史主義態度的。他認為，人道主義思想是與資産階級的歷史發展相始終的。在資産階級歷史發展的不同階段中，人道主義思想一方面見出歷史的持續性，另一方面也隨階級力量對比和政治鬥爭需要的改變而獲得不同的具體內容，起不同的作用。在文藝復興時代，它是作為反封建、反教會的口號而提出的，它的主要內容是肯定人的地位和現世幸福生活的價值，其中最有價值的東西是人能藉認識自然而徵服自然的思想。到了十七、八世紀，資産階級力量日漸強大，資産階級革命問題已提到日程上，人道主義就由一般文化思想戰綫上轉而集中到政治戰綫上。於是人權、自由、平等和理性這些概念成為它的主要內容。到了十九世紀，西方各國資産階級相繼獲得了或鞏固了政權，階級分化日益加劇，資産階級與無産階級矛盾日益加深，於是人道主義一方面轉化為博愛主義，作為階級調和論的基礎，另一方面突出地表現為個人主義以及它的直接後果：悲觀主義和頽廢主義。
七十年代末或八十年代初，朱光潛重新談起這個問題，感到過去把人道主義僅僅看成是資産階級的東西，並且僅僅在資産階級革命中起過積極作用不夠妥當，因此在兩個方面做了修正和補充：一是肯定人道主義是普遍存在於人類一切時代的一種有積極意義的思潮；一是指出人道主義並不是共産主義的對立物，而是構成共産主義的一個重要的方面。他說，人道主義有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高於一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人本主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標準”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現出人的偉大和尊嚴的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。他還說，馬剋思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統一看作真正共産主義的體現。因此，作為馬剋思主義者絶不能因為資産階級曾經使用過人道主義這個口號，就對它采取一概否定的態度；如果那樣，就無異於倒髒水連同嬰兒一起倒掉。
共同美是與人性論緊密相關的另一個問題。朱光潛認為，過去人們衹談美感的階級性，而不談美感的共同性，這是不對的。美感確有它的階級性，比如賈府焦大並不欣賞林妹妹，文人學士往往嫌民間大紅大緑俗氣。但這衹是問題的一方面，美感問題是十分復雜的。就美感的對象來說，過去的美學家就有主張美在形色的勻稱、聲音的諧調之類的形式上的，也有主張美在內容意義上的，辯證唯物主義則強調內容與形式的統一；就美感本身來說，過去的美學家大半主張美感是一種愉快的感覺，可是又不等於一般的快感，不象渴時飲水或睏時酣睡那種快感。而且美感並非全是快感，悲劇與一般崇高事物引起的美感中就夾雜着痛感。同一美感中也有發展轉變過程，往往是生理和心理交互影響的。美感中的許多現象還需要深入研究。
我們再來看第8封信，朱光潛認為文藝創作要用形象思維，但是形象思維不單適用於文藝創作，也是日常生活所不可缺少的。我們一般人不動腦筋則已，一動腦筋就不免要用形象思維，無論是穿衣、吃飯、旅行、交朋友或是進行生産勞動，一發生問題時首先就要進行形象思維。比如這幾天悶熱，我不敢進城，這並不是在“老年人一動不如一靜”這樣一個抽象原則下得出的邏輯式結論，而是根據自己的衰老情況，大熱天擠車的艱難以及進城回來後的睏倦之類具體形象自然想到的。形象思維既是如此被廣泛運用於日常生活中，當然對於政治傢、實業傢、科學家和商人等等也是不可缺少的了。形象思維在運用範圍上比抽象思維要廣泛，不僅如此，在起源上也早於抽象思維。意大利美學家維科的重要貢獻之一，就是論證了這一事實。他說：“人最初衹有感受而無知覺，接着用一種驚恐不安的心靈去知覺，最後纔用清晰的理智去思索。”（《朱光潛美學文集》第3捲，第571頁。 ）在他看來，原始民族作為人類的兒童，還不會抽象思維，他們認識世界衹憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語文和社會制度）都來自形象思維，都有想象虛構的性質，都是詩性的或創造性的。等到人類由兒童期發展到成年期，即轉到人的時代、哲學的時代，他們纔逐漸能運用理智，從殊相中抽出共性。維科的觀點在皮亞傑的兒童心理學研究上得到了印證。他證明，人在童年時實際復演着人類童年的歷史，嬰兒開始也衹會形象思維，經過幾年的訓練和教育後才能學會抽象思維。
這麽看來，文藝創作就不能單單依靠形象思維。因為文藝不僅要用形象去思維，還要對形象進行重新組合和安排，以造出典型形象，即新的形象整體。文藝創作一般都有個構思階段，思想情感白熱化階段，還有一個修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，一般衹專註於形象思維上；但構思階段與修改階段，就不僅要有形象思維，也要有抽象思維，比如參觀訪問、搜集素材、整理資料就不完全是形象思維的事；另外，考慮聽衆或觀衆的要求，作品可能産生的效果，乃至具體的排演、印刷等等事項，也都少不了抽象思維。形象思維與抽象思維是構成人的思維能力的兩個方面，而人是一個整體，在具體的思維活動中很難截然劃分，特別是在文藝創作中，它們往往是交叉作用的。但是文藝創作畢竟以形象思維為主。既然如此，文藝創作的思維的結果就要體現在形象中，而不是體現在概念裏。德國音樂傢舒曼曾經談到：“批評傢們老是想知道音樂傢無法用語言文字表現出的東西。他們對所談的東西往往十分沒有懂得一分。上帝呀！將來會有那麽一天，人們不再追問我們在神聖的樂麯背後隱寓什麽意義麽？先把第五音程辨認清楚罷，別再來幹擾我們的安寧！”列寧稱托爾斯泰是“俄國革命的鏡子”，不是因為他在作品中宣揚了人對基督的愛及人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗，而是因為他忠實地描繪了當時俄國“農民資産階級革命”中農民的矛盾態度和情緒。托爾斯泰的勝利也可以說是“現實主義的偉大勝利”。文藝作品的思想性不應是概念性，而應是馬剋思主義創始人所提出的傾嚮性。傾嚮性是一種總的趨嚮，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應具體地形象地隱寓在故事情節發展之中，通過故事情節自然地流露出來。
過去，朱光潛是信奉表現主義的，因此基本上不談藝術反映現實與典型問題，到了七十年代末和八十年代初，通過學習馬剋思主義，認識到典型問題是與美及藝術本質緊密相關的，是美學中頭等重要的問題之一，所以他在《談美書簡》第11封信中討論了這個問題。他認為，藝術典型問題在美學史上可以追溯到一千多年以前。亞裏士多德在《詩學》中即已提出了很精闢的典型說。他強調藝術典型須顯出事物本質和規律，不是於事已然，而是於理當然；於事已然都是個別的，於理當然就具有普遍性，所以說詩比歷史是更哲學、更嚴肅的，也就是具有更高的真實性。不過詩所寫的還是個別人物，即“安上姓名的人物”。在個別人物事跡中見出必然性與普遍性，這就是一般與特殊的統一，正是藝術典型的最精確的定義。亞裏士多德在《修辭學》中還曾提出過一種“類型”說。他按年齡和境遇把人分為幼年人、成年人、老年人以及出身高貴的人、有錢的人、有權的人幾種類型，並且對每一類人作了概括性描繪。他的用意在於要藝術傢熟悉觀衆的性格與心理，對不同的人說不同的話。
後來，賀拉斯發揮了他的類型說，而拋棄了他的典型說。此外賀拉斯還提出了“定型”說。所謂定型說，就是藉用古人已經用過的題材和人物性格，古人把一個人物性格寫成什麽樣，後人藉用這個人物性格，也還是寫成什麽樣。比如寫阿喀琉斯這個人物，就應象荷馬那樣，把他寫成“暴躁、殘忍和兇猛的人物”。賀拉斯的理論在西方産生很大影響。他的信徒中包括布瓦洛、普・德・維迦、孟德斯鳩等人。甚至丹納也認為美的事物就是很清楚地顯示“種類特徵”的事物。類型說和定型說的哲學基礎是普遍人性論。它所以長期得以流行，理由大體有兩個：一是過去統治階級為了鞏固政權，要求一切都規範化和穩定化；一是統治階級一般傾嚮於保守，他們更喜歡自己所熟知的人物和故事。
十八世紀以來，典型觀發生了兩個重大轉變，這就是在共性與個性的對立關係上，重點由共性轉嚮個性，並終於達到共性與個性的統一；在人物行動的動因方面，由蔑視或輕視環境轉嚮重視環境，甚至比人物性格還看得更重要。這種轉變主要是由近代社會政局的激變與自然科學、社會科學的發展而造成的。德國古典哲學特別是黑格爾哲學開其端，馬剋思主義創始人在批判黑格爾的基礎上又集其大成。
黑格爾的出發點是所謂的“理念”，他給美下的定義“理念的感性顯現”帶有客觀唯心主義的烙印。不過他畢竟認識到了典型人物性格與典型環境的統一，而典型環境起着决定典型人物性格的作用。他把環境稱作“情境”，在這種情境中，當事人須在行動上决定何去何從，這時纔顯出他的性格。這就是說在黑格爾看來，人物性格是由一定歷史環境决定的，而且是矛盾辯證發展的結果。不僅如此，還應指出，黑格爾雖從理念出發，卻把重點放在“感性顯現”上，強調“每個人都是一個整體”，一個活生生的有血有肉的人。
馬剋思、恩格斯的典型觀是從歷史唯物主義出發的。這可以從馬剋思、恩格斯給拉薩爾的信，恩格斯給敏・考茨基、瑪・哈剋奈斯和保・恩斯特的信中見出。恩格斯在給敏・考茨基的信中批評了她的小說《舊人和新人》主要人物過於理想化，“個性消融到原則裏去”，同時異常扼要地闡述了典型的共性與個性統一的原則：“……每個人都是典型，但同時又是一定的個人。正如黑格爾所說的。是‘一個這個’，而且應當是如此。”
恩格斯在給哈剋奈斯的信中，進而明確地提出了在典型環境中塑造典型人物的要求。他說：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”在這裏，典型問題與現實主義緊密地聯繫了起來，從而使這兩個概念獲得了新的更為明確的含義，這就是要符合歷史發展的真實情況。馬剋思和恩格斯不約而同地指責拉薩爾的《佛・封・濟金根》沒有抓住農民戰爭這個主要矛盾，把一個已沒落而仍力圖維護特權的封建騎士寫成一個要求宗教自由和民族統一的新興資産階級的代言人，指出他的最大過錯正在於不夠莎士比亞化，而是采取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒。由此可見，馬剋思主義創始人都把典型環境看作决定人物性格的因素，而典型環境的內容首先是階級力量的對比。
第12封信主要討論悲劇與喜劇這一對範疇，因為它們在西方美學史上占有特別重要的地位。戲劇本身就是一種最生動鮮明的藝術，一種和觀衆打成一片的藝術。人人愛看戲，不少人都愛演戲。戲劇獲得了越來越蓬勃的發展，黑格爾曾認為戲劇是藝術發展的頂峰。例如古希臘、文藝復興時代的英國、西班牙和法國，浪漫主義時代的德國，戲劇都處在時代前列，領導了當時的文藝風尚。戲劇的這種崇高地位是怎麽形成的呢？朱光潛認為，喜歡做戲是人的普遍性衝動。不但人，就連猴子鳥雀也愛模仿同類動物乃至人的音容笑貌和行為動作來做戲。不但成年人，就連嬰兒也愛模仿所見到的事物，表現出豐富的想象力。他認為戲劇的許多道理就寓於“兒戲”之中，“兒戲”的快樂中就包含有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要行動，行動就能發揮生命力，就感到舒暢；不動就感到憋悶，憋悶就是生命力被堵住，不得暢通，就感到愁苦。因此，不能否定文藝（包括戲劇）的消遣作用，消遣的不是時光而是過剩的精力。平時我們從事着比較單調的勞動，衹有部分生命力得到發揮，其他大部分生命力則遭到了囚禁，難得全面發展，藝術特別是戲劇，卻給人提出了發揮其遭到囚禁的生命力的機會，戲劇既表現為動態，也表現於靜態，既生存於時間中，又生存在空間裏，既訴諸於人的聽覺，又訴諸於人的視覺，戲劇是一種綜合性最強的藝術，戲劇所産生的美感在內容上當然也就是最復雜、最豐富的。
當然，悲劇與喜劇所引起的美感又不同。亞裏士多德說，悲劇應引起恐懼和哀憐兩種情感，這兩種情感本來是不健康的，通過悲劇激活它們而使之得以“淨化”或“發散”。這一說法演變到後來就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升華”或“發散治療”說。關於喜劇，亞裏士多德首先把醜與可笑性作為審美範疇提出，但沒有說明喜劇令人發笑的原因。霍布士提出“突然榮耀感”說，認為喜劇所以引人發笑，是因為突然萌發的個人榮耀感，覺得自己比別人強，現在比過去強。柏格森認為笑與喜劇都起源於“生命的機械化”，生命本來應富有彈性，能隨機應變；生命機械化，就走嚮反面，成為人們的笑料。但笑是一種懲罰，也是一種警告，使可笑的人覺得自己笨拙，加以改正。由於笑有實用目的，所以它引起的美感不是純粹的。
朱光潛在《談美書簡》的結束語中，談到了必然與偶然在文學中辯證統一的關係問題。問題的緣起是巴爾紮剋在《人間喜劇》“序言”裏說的一段話：“機緣是世界上最偉大的小說傢；要想達到豐富，衹消去研究機緣。”這段話給他很大觸動，使他在讀恩格斯給約・布洛赫的信時産生了許多聯想。恩格斯在信中說“……這裏表現出這一切因素的交互作用，而在這種交互作用中歸根到底是經濟運動作為必然因素，通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物，其中內部聯繫很疏遠或很難確定，使我們把它們忽略掉甚至認為它們並不存在）而嚮前發展……”這就是說，必然要通過偶然而起作用。他想起一個有趣的例子：普列漢諾夫引用的法國巴斯卡爾一句俏皮話：如果埃及皇后剋莉奧佩屈拉的鼻子生得低一點，世界史也許會改觀。同時他想起文學名著中幾個著名片段：希臘伊底普斯殺父娶母，羅密歐與朱麗葉為情而死，《牡丹亭》中杜麗娘為情所睏等。顯然，這些事件或情節之所以能引人入勝，就是由偶然機緣所造成的驚奇感，而驚奇感正是美感中的一個重要因素。朱光潛認為，偶然機緣是文藝創作中的一個重要因素，但偶然機緣背後總是隱藏着一種必然性。恩格斯解釋“偶然事件”時說它們有“內部聯繫”，不過這種聯繫很疏遠或難以確定，還沒有為人所認識，這就是說，人還處在無知狀態中。希臘神話就是無知和幻想的産物，人們不安於無知，於是就幻想出種種的神作為偶然事件的動因。古希臘人把“未知的必然”稱作“命運”，這一方面暴露了人的弱點，另一方面也顯示出人依憑幻想去戰勝自然的強大生命力。
人常常生活在必然之中，因此碰上偶然機緣，就使人精神上多少得到解放，遂産生一種快感，這種快感便是美感。好的文藝作品常常有所謂“神來之筆”，浸透着充沛的生命力和高度的自由。過去人們常迷信“靈感”，其實靈感不過是作者在意識中長久醖釀而突然爆發進入到意識裏，這種突然爆發有賴於事出有因而人尚不知其因的偶然機緣。杜甫總結自己創作經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神”。“神”就是靈感，似乎是出自偶然，其實來於“讀書破萬卷”的辛勤勞動。我國有句老話：“熟能生巧”，靈感也不過是熟中生巧，還是長期鍛煉的結果。
朱光潛由此又聯想到藝術起源於遊戲的問題。他認為藝術是一種生産勞動，是馬剋思主義者必須堅持的不可逆轉的定論，但在文藝這種生産勞動中，遊戲也確實是一個極其重要的因素。理由之一是，馬剋思和恩格斯都指出的必然要通過偶然而起作用，而偶然機緣突出地表現於遊戲中，特別是所謂“戲劇性的暗諷”。理由之二是，勞動與遊戲的對立是資本主義社會中勞動異化的結果，等到消除了勞動異化，進入了共産主義時代，一切人的本質活動都會變成自由的、無拘無束的，勞動與遊戲的對立就不復存在。不過，他表示，這個問題還沒有考慮成熟，準備繼續研究下去。如果你有興趣，不妨一試。
朋友們:
從一九六五年到一九七七年，我有十多年沒有和你們互通消息了。“四人幫”反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷着舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業，在報刊上發表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們纔知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信嚮我提出一些關於學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎麽能置之不理呢?都理吧，確實有睏難，如何是好呢?
不久前，社會科學院外文所在廣州召開了工作規劃會議。在會議中碰見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美――給青年第十三封信》，認為文字通俗易懂，頗合初學美學的青年們需要，於是嚮我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學習馬列主義、毛澤東思想的基礎上，對美學上一些關鍵性的問題談點新的認識。聽到這個建議，我“靈機一動”，覺得這是一個好機會，讓我給來信未復的朋友們作一次總的回答，比草草作復或許可以談得詳細一點。而且到了這樣大年紀了，也該清理一下過去發表的美學言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續商討。放下這個包袱之後，纔可輕裝上路，去見馬剋思。這不免使我想起孟子說的一個故事:從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一隻虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧!
朋友們提的問題很多。最普遍的是:怎樣學美學?該具備哪些條件?用什麽方法?此外當然還有就具體美學問題徵求意見的。例如說:“你過去在美學討論中堅持所謂‘主客觀統一’，還宣揚什麽‘直覺說’、‘距離說’、‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經過那麽久的批判，是否現在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”
這類問題在以後信中當機談到，現在先談較普遍的一個問題:怎樣學美學?
西方有一句諺語:“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路並非衹有一條。各人資稟不同，環境不同，工作任務的性質不同，就難免要走不同的道路。學美學也是如此，沒有哪一條是學好美學的唯一的路。我衹能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風轉舵，哪裏可謀高官厚祿，就拚命往哪裏鑽，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設四個現代化的社會主義國傢的大業。
我們幹的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恆心，也要有排除一切阻礙和幹擾的勇氣。馬剋思在《政治經濟學批判》序言末尾曾教導我們說:“在科學的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求:‘到這裏人們就應該排除一切疑慮;這個領域裏不容許有絲毫畏懼!’”（註：《馬剋思恩格斯選集》第2捲，第85頁，人民出版社1972年版。這是但丁《神麯・地獄篇》題在地獄門楣上的兩句詩，譯文略有改動。）歸根到底，這要涉及人生態度，是敷敷衍衍、蠅營狗苟地混過一生呢?還是下定决心，做一點有益於人類文化的工作呢?立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事。”一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。
正路並不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些麯折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢?“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益。現在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學這條路上怎樣走過來的。我在一九三六年由開明書店出版的《文藝心理學》裏曾寫過這樣一段“自白”:
從前我决沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前後在幾個大學裏做過十四年的大學生，學過許多不相幹的功課，解剖過鱉魚，製造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薫煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準，藝術與人生，藝術與自然，內容與形式，語文與思想等問題;因為歡喜心理學，我被逼到研究想象和情感的關係，創造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異;因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和剋羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡綫索了。我現在相信:研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。
事隔四五十年，現在翻看這段自白，覺得大體上符合事實的，衹是最後一句話還衹顧到一面而沒有顧到另一面。我現在（四五十年後的今天）相信:研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。
為什麽要作這點補充呢?因為近幾十年我碰見過不少的不學文學、藝術、心理學、歷史和哲學，也並沒有認真搞過美學的文藝理論“專傢”，這些“專傢”的“理論”既沒有文藝創作和欣賞的基礎，又沒有心理學、歷史和哲學的基礎，那就難免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文學和美學的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現在看來還要費大力，而且主要還要造有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學和其它科學一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所嚮，歷史大勢所趨。
我自己在學習美學過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學了一些對美學用處不大的學科。例如在羅素的影響之下我認真地學過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小册子，稿子交給商務印書館，在抗日戰爭早期遭火燒掉了。在佛洛伊特的影響之下，我費過不少精力研究過變態心理學和精神病治療，還寫過一部《變態心理學》 （商務印書館出版）和一部《變態心理學派別》（開明書店出版）。在抗日戰爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認真鑽研過“成唯識論”，還看了一些醫書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。
此外，我還有一個壞習慣:學到點什麽，馬上就想拿出來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》和英文論文《悲劇心理學》之類都是在學習時代寫的。當時作為窮學生，我的動機確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為着寫，學習就得認真些，要就所學習的問題多費些心思來把原書吃透，整理自己的思想和斟酌表達的方式。我發現這也是一個很好的學習方式和思想訓練。問題出在我學習得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣東奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些。“事後聰明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學美學時，我總是勸他們切記毛譯東同志集中精力打殲滅戰和先攻主要矛盾的教導。一個戰役接着一個戰役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱着幾本“理論專傢”的小册子轉，一定轉不出什麽名堂來。學通一兩種外語可以勉強看外文書籍了，就可以陸續試譯幾種美學名著。釋譯也是學好外文的途徑之一。讀了幾部美學名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學習寫出自己的心得。選題一定要針對我國當前的文藝動態及其所引起的大傢都解决的問題。例如毛澤東同志給陳毅同志的一封談詩的信發表之後，全國展開了關於“形象思維”的討論。這確實是美學中一個關鍵性的問題，你從事美學，能不聞不問嗎?不聞不問，你怎能使美學為現實社會服務呢?你自己怎能得到集思廣益和百傢爭嗚的好處呢?為着弄清“形象思維”問題，你就得多讀些有關的資料和書籍多聽些群衆的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認識能力和思考能力。這樣學美學，我認為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什麽美學史。美學史或文學史好比導遊書，你替旁人導遊而自己卻不曾遊過，就難免道聽途說，養成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。
在我所走過的變路和錯路之中，後果最壞的還是由於很晚纔接觸到馬列主義、毛澤東思想，長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後，特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中，我纔開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入，我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應一分為二地看，在美學領域裏他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鑽研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現實生活出發，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習，下次信中再着重地談一談這個問題。
從一九六五年到一九七七年，我有十多年沒有和你們互通消息了。“四人幫”反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷着舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業，在報刊上發表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們纔知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信嚮我提出一些關於學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎麽能置之不理呢?都理吧，確實有睏難，如何是好呢?
不久前，社會科學院外文所在廣州召開了工作規劃會議。在會議中碰見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美――給青年第十三封信》，認為文字通俗易懂，頗合初學美學的青年們需要，於是嚮我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學習馬列主義、毛澤東思想的基礎上，對美學上一些關鍵性的問題談點新的認識。聽到這個建議，我“靈機一動”，覺得這是一個好機會，讓我給來信未復的朋友們作一次總的回答，比草草作復或許可以談得詳細一點。而且到了這樣大年紀了，也該清理一下過去發表的美學言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續商討。放下這個包袱之後，纔可輕裝上路，去見馬剋思。這不免使我想起孟子說的一個故事:從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一隻虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧!
朋友們提的問題很多。最普遍的是:怎樣學美學?該具備哪些條件?用什麽方法?此外當然還有就具體美學問題徵求意見的。例如說:“你過去在美學討論中堅持所謂‘主客觀統一’，還宣揚什麽‘直覺說’、‘距離說’、‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經過那麽久的批判，是否現在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”
這類問題在以後信中當機談到，現在先談較普遍的一個問題:怎樣學美學?
西方有一句諺語:“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路並非衹有一條。各人資稟不同，環境不同，工作任務的性質不同，就難免要走不同的道路。學美學也是如此，沒有哪一條是學好美學的唯一的路。我衹能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風轉舵，哪裏可謀高官厚祿，就拚命往哪裏鑽，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設四個現代化的社會主義國傢的大業。
我們幹的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恆心，也要有排除一切阻礙和幹擾的勇氣。馬剋思在《政治經濟學批判》序言末尾曾教導我們說:“在科學的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求:‘到這裏人們就應該排除一切疑慮;這個領域裏不容許有絲毫畏懼!’”（註：《馬剋思恩格斯選集》第2捲，第85頁，人民出版社1972年版。這是但丁《神麯・地獄篇》題在地獄門楣上的兩句詩，譯文略有改動。）歸根到底，這要涉及人生態度，是敷敷衍衍、蠅營狗苟地混過一生呢?還是下定决心，做一點有益於人類文化的工作呢?立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事。”一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。
正路並不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些麯折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢?“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益。現在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學這條路上怎樣走過來的。我在一九三六年由開明書店出版的《文藝心理學》裏曾寫過這樣一段“自白”:
從前我决沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前後在幾個大學裏做過十四年的大學生，學過許多不相幹的功課，解剖過鱉魚，製造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薫煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準，藝術與人生，藝術與自然，內容與形式，語文與思想等問題;因為歡喜心理學，我被逼到研究想象和情感的關係，創造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異;因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和剋羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡綫索了。我現在相信:研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。
事隔四五十年，現在翻看這段自白，覺得大體上符合事實的，衹是最後一句話還衹顧到一面而沒有顧到另一面。我現在（四五十年後的今天）相信:研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。
為什麽要作這點補充呢?因為近幾十年我碰見過不少的不學文學、藝術、心理學、歷史和哲學，也並沒有認真搞過美學的文藝理論“專傢”，這些“專傢”的“理論”既沒有文藝創作和欣賞的基礎，又沒有心理學、歷史和哲學的基礎，那就難免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文學和美學的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現在看來還要費大力，而且主要還要造有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學和其它科學一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所嚮，歷史大勢所趨。
我自己在學習美學過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學了一些對美學用處不大的學科。例如在羅素的影響之下我認真地學過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小册子，稿子交給商務印書館，在抗日戰爭早期遭火燒掉了。在佛洛伊特的影響之下，我費過不少精力研究過變態心理學和精神病治療，還寫過一部《變態心理學》 （商務印書館出版）和一部《變態心理學派別》（開明書店出版）。在抗日戰爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認真鑽研過“成唯識論”，還看了一些醫書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。
此外，我還有一個壞習慣:學到點什麽，馬上就想拿出來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》和英文論文《悲劇心理學》之類都是在學習時代寫的。當時作為窮學生，我的動機確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為着寫，學習就得認真些，要就所學習的問題多費些心思來把原書吃透，整理自己的思想和斟酌表達的方式。我發現這也是一個很好的學習方式和思想訓練。問題出在我學習得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣東奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些。“事後聰明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學美學時，我總是勸他們切記毛譯東同志集中精力打殲滅戰和先攻主要矛盾的教導。一個戰役接着一個戰役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱着幾本“理論專傢”的小册子轉，一定轉不出什麽名堂來。學通一兩種外語可以勉強看外文書籍了，就可以陸續試譯幾種美學名著。釋譯也是學好外文的途徑之一。讀了幾部美學名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學習寫出自己的心得。選題一定要針對我國當前的文藝動態及其所引起的大傢都解决的問題。例如毛澤東同志給陳毅同志的一封談詩的信發表之後，全國展開了關於“形象思維”的討論。這確實是美學中一個關鍵性的問題，你從事美學，能不聞不問嗎?不聞不問，你怎能使美學為現實社會服務呢?你自己怎能得到集思廣益和百傢爭嗚的好處呢?為着弄清“形象思維”問題，你就得多讀些有關的資料和書籍多聽些群衆的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認識能力和思考能力。這樣學美學，我認為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什麽美學史。美學史或文學史好比導遊書，你替旁人導遊而自己卻不曾遊過，就難免道聽途說，養成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。
在我所走過的變路和錯路之中，後果最壞的還是由於很晚纔接觸到馬列主義、毛澤東思想，長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後，特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中，我纔開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入，我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應一分為二地看，在美學領域裏他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鑽研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現實生活出發，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習，下次信中再着重地談一談這個問題。