纳撒尼尔·霍桑是美国十九世纪最杰出的浪漫主义小说家。
一
霍桑所处的时代是浪漫主义文学在美国轰轰烈烈的时代。这一文动是美国社会经济与思想发展的必然产物。
进入十九世纪，新生的美利坚合众国经济蓬勃向上。南部各州棉花种植业迅速扩展，北部的纺织、制革、机器制造等工业在产业推动下如火如荼。到六十年代，全国已拥有工厂十四万座，固定资产十亿美元以上，工业总产值跃居世界第四位。交通运输业空前繁荣。1821年全国收税大道总长达四千英里，1840年全国铁路总长三千三百多英里。接下来的二十年内翻了十番，达三万多英里。开发西部成为席卷全国的大潮，到六十年代，全国一半人口已越过阿巴拉契山脉向西迁徙。联邦政府为奖励拓垦西部，将土地价格下降到每公顷一·二五美元！与此同时，由于英法战争，欧洲大乱，美国趁机大举发展贸易，掌握了世界贸易的三分之一，并通过购买和掠夺，扩张领土近三倍。资本主义在这块土地上可谓欣欣向荣，盛况空前。
一定的经济基础必然产生与之相应的上层建筑。这个时期，形形色色的主义、思潮迭起，令人眼花缭乱。光是老百姓信奉的教，一下子就涌现五花八门的理论与教派，诸如自然神论、一神论、泛神论、摩门教派、千年至福教派等。特别是三十年代加尔文教派内部的一伙革新者与思想家爱默生、富勒、阿尔考特、黎普里等人，在波士顿附近的康考德村经常聚会，组成了一个“超验主义者俱乐部”。他们对神学与哲学的现状极为不满，在吸收欧洲，尤其是德国哲学家康德的一些思想的基础上，形成了推崇直觉的超验主义观点。
超验主义观点的核心是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影——“世界将其自身缩小成为一滴露水”（爱默生语）。超验主义者强调万物本质上的统一，万物皆受“超灵”制约，而人类灵魂与“超灵”一致。这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。“相信你自己”这句爱默生的名言，成为超验主义者的座右铭。这种超验主义观点虽属于唯心主义，但它强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的“人性恶”、“命定论”等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。在这一思想影响下，美国文坛出现了“新英格兰文艺复兴”。而海滨城市波士顿以其天时地利人和的优越条件，便成为这个“文艺复兴”的中心。
波士顿以其附近的哈佛为后盾，兼有航运事业带来的大量财富，私人的收入富可敌国。各种会社、图书馆、期刊、出版社竞相成立。更重要的是，这里聚集着大批优秀的美国作家，除参加超验主义者俱乐部的爱默生、梭罗、阿尔考特等人外，还有霍桑、洛威尔、朗费罗、霍尔默斯、麦尔维尔、惠蒂埃等等。有人甚至说，走在波士顿附近，随便丢一块石头，准能碰到一位作家。从比肯山乘车出发在新英格兰走上一遭，一路上都可能经过哪位重要作家的家门口。这些新英格兰作家为美国文坛献上了一份沉甸甸的厚礼。他们的作品成为不朽文学经典的信手就可拈来一大把：霍桑的《红字》、爱默生的《历史性代表人物》、麦尔维尔的《白鲸》、梭罗的《瓦尔登》，以及后来惠特曼的《草叶集》……怪不得F·O·麦瑟森教授在他的《美国文艺复兴》一书中所指出：“您尽可翻遍其余一切美国文学作品，也找不到任何一组书能在想象力方面与这些书媲美。”而这场文艺复兴中影响最大，独树一帜的作家又当推纳撒尼尔·霍桑。
二
纳撒尼尔·霍桑（NathanielHawthorne）1804年7月8日出生于马萨诸塞州的萨勒姆镇，是其清教徒祖先移民北美后的第五代传人。其头一代移民北美的祖先名威廉·霍桑（WilliamHathorne），1630年来到萨勒姆，担任了殖民地的治安官，并参与了对贵格会教徒的。其子约翰·霍桑则作为清教徒审判官，参与了1692年萨勒姆“女巫”事件，声名狼藉。少年纳撒尼尔·霍桑后来自作主张，给家族的姓氏增添了一个字母“W”，据说就是要解除一位被害“女巫”的丈夫对霍桑姓氏的诅咒。
十八世纪，霍桑家族与萨勒姆镇一样，从早期繁荣富裕开始走向衰败。纳撒尼尔的父亲不得不上船谋生，从见习水手一直做到了船长。但1808年，年仅四岁的纳撒尼尔失去父恃，一家之长在航行加勒比海途中，因患热病死于苏里南。母亲不得不带着三个孩子（一男二女）和家中仅有的一点点储蓄，投奔住在缅因州的娘家兄长，在兄长家度过了默默守寡的一生。她唯一的儿子纳撒尼尔九岁时伤足，有两年不得出门，养成读书习惯，长成一名孤独少年。
1821年，霍桑被送到布伦斯维克的波多因学院念书，与后来成名的美国大诗人朗费罗及后来出任美国第十四届总统的富兰克林·皮尔斯同班，他们之间建立了毕生的友谊。在大学里，霍桑说自己是个“懒学生”，但“老在念书”。1825年，霍桑以中等成绩大学毕业，回到家乡萨勒姆，重新开始他与世隔绝的隐居生活，长达十二年之久。
在舅舅家的三层楼上，霍桑把自己关在房间里（他把这屋子叫做“猫头鹰的巢穴”），拼命读书，想当作家。据说他看完了当地图书馆的每一本书。他姨妹回忆说，他“使自己彻底熟悉了家乡萨勒姆的古老历史，尤其是巫术时代”。他儿子则回忆说父亲“细心阅读了过去岁月记录的每一页——报纸、杂志、年刊、审判记录。新英格兰年鉴是他心爱之物，他从中获取了不少材料”。霍桑爱读的书还有约翰·班扬的《天路历程》、瓦尔特·司各特的《威弗莱》系列小说，以及其他十八世纪与同时代作家的作品，并从这些作品中学来一手拉丁化词汇与十分刻板的句子结构。
霍桑天性十分羞怯而骄傲——羞怯是因为骄傲。他对自己的优点具有强烈意识，对家族的祖先既尊敬又自豪。由于寄人篱下，由于贫穷，他害怕与人交往遭到拒绝，所以态度越来越保守。在《雪影》的前言中他写道：“我坐在生活的大路旁，像着了魔法。乱树在我周围冒出头来，嫩芽长成细枝，细枝长成小树，直到我没有出路，无法从幽黑深处穿越重重盘根错节。”他从不去教堂，却喜欢礼拜日站在打开的窗前的窗帘后面，观看男女老少络绎不绝去做礼拜。他认为最理想的生活方式就是“做一个‘窥探的保罗①’，在男男女女头顶隐身盘旋，目睹他们的所作所为，探究他们心中所想，从他们的欢乐中借光明，从他们的悲伤中借阴影，不使自己保存任何特殊的情愫”。
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①窥探的保罗（PanlPry）：喻指爱寻根究底的人。
然而，生活中有谁能彻底置身事外？霍桑隐居的十二年中，除闭门读书，也时常出门旅行。他舅舅驿车行生意红火，因此乘驿车旅行近水楼台。霍桑穿越了整个新英格兰，还去尼亚加拉大瀑布，去新兴城市底特律观光。一路留心倾听车中与旅店中每个人的谈话，观察形形色色的人物，自己却很少开口与人交流。1837年，他写信给好友朗费罗说：“也许由于什么妖术，我被生活的主流抛到一边，再也回不去了……我把自己弄成了囚徒，关进了地牢……现在却找不到放自己出去的钥匙。”
在家乡自我禁闭的漫长岁月成为霍桑作家生涯的一段重要里程。这十二年是他的学徒期，是他读书、观察、思索、创作的实验阶段。当时流行的种种主义、思潮对他都没有多大影响，其他同代的美国作家奔赴欧洲或横贯美国大陆踏勘西部，或乘捕鲸船航行海外，大开眼界大长见识之时，他却独自热衷于探索家乡历史，探索自己内心世界的旅程。正是萨勒姆这十二年，使他的文学天才愈加深化，愈加个性鲜明。
1828年，他以自己的大学时代为题材，写出了小说《范·肖》，自己出资匿名出版，可惜是场失败。1830年，他首次正式在《萨勒姆公报》上发表了一篇故事，其后便接二连三在纽约和波士顿印刷的各种杂志和赠阅品上发表短篇小说。1836年，他为波士顿一家月刊《实用娱乐知识》当编辑，在姊妹帮助下，他包揽了几乎每一期的全部内容。一场大火使这家期刊破产，霍桑失去工作，便动手撰写了一部《彼得·巴利通史》。此书先后发行了上百万册，而当时却只给他带来区区100美元的收入。
1837年，霍桑的首部短篇小说集《重讲一遍的故事》给他带来一些名气，但他仍无法以写作餬口。在有势力的同窗帮助下，霍桑谋到一份政府差事，任波士顿海关的司磅员。两年后他辞去职务，用积蓄买到布鲁克农场的成员身份，前往参加“知识与体力劳动相结合，思想家与劳动者相结合”的实验。布鲁克农场位于波士顿郊区，是由一群超验主义者创办的乌托邦式公社。农场由超验主义者乔治·黎普里为领袖，成员共同劳动，共享成果与报酬。霍桑在农场只呆了六个月就扬长而去，因为劳动时间太长，写作时间太少，思想上又与超验主义有距离。
1838年初，霍桑与索菲·阿米莉亚·皮博迪订婚，1842年结婚。新婚夫妇移居马萨诸塞州的康考德，租下著名作家爱默生祖父的一幢房子——“古屋”。在这里，霍桑与邻居爱默生、梭罗、阿尔考特等人结下友情，重新开始创作自己的“心之寓言”。并于1846年推出第二部短篇小说集《古屋青苔》，但此书只给他带来微薄收入。霍桑再度寻求政界朋友帮助，得到一份政府公职，任萨勒姆海关的检验官，可惜只做了三年。1848年总统换届，不同的政党上台，随之更换了一大批政府官员，霍桑也在其中。他于是静下心来，开始创作他最著名的小说《红字》。
霍桑曾认为自己是“美国最无名的文人”，但《红字》却使他一举成名天下知。《红字》是美国文学发展史上的首部象征主义小说，先于麦尔维尔的《白鲸》一年。这部小说集中了霍桑的创作个性与经验，作者立刻就被评论界称为“出生于本世纪的最伟大作家”。连那些因为他竟敢触动“不贞罪”，要“狠狠谴责”的批评家们也承认霍桑具有“天才的想象力，精雕细刻的优美文笔”。文学声名既定，《红字》的收入又使他摆脱了贫穷，霍桑告别故乡，举家迁往马萨诸塞州西部伯克县的伦诺克斯，买下一幢名为“路畔居”的宅子，定居下来。在那儿与正创作《白鲸》的赫尔曼·麦尔维尔比邻，并很快成为好友。
在伦诺克斯，霍桑的创作开始登峰造极，杰作源源涌出。1851年完成了《七个尖角阁的房子》，是部描写家族衰亡史的小说。下一年又完成了《福谷传奇》。这部小说对布鲁克农场予以讽刺式的剖析。1851年还发表了短篇小说集《雪影》，收入了他的名作《伊桑·布兰德》，与《人面巨石》。1852年还发表了童话《奇妙故事》，1853年又发表了童话《乱树丛故事》。这两部童话都已成为美国儿童文学的经典。1852年，为同窗竞选总统，他还推出了《富兰克林·皮尔斯传》，得到皮尔斯赞赏，当选总统后，即派给霍桑一个肥缺——出任美国驻英国利物浦总领事。霍桑走马上任，虽说这份工作与他的兴趣并不相投。任职期间（1853—1857），他充分领略了英国许多地方的风土人情，将旅途印象载入《英国笔记》（该笔记霍桑死后由其妻整理发表），及散文集《我们的老家》（1863年发表）。1858年他赴法兰西和意大利旅行，写成《法国与意大利笔记》，小说《玉石雕像》（1860年发表）。《玉石雕像》以意大利为背景，是霍桑创作的最后一部完整小说。
在欧洲度过七个春秋，霍桑重返祖国，回到康考德的“路畔居”。四年后，与老友皮尔斯一道度假旅行。途中，于1864年5月19日在新罕布什尔州的普利茅斯去世，5月23日葬入康考德的睡谷公墓。
三
霍桑最初是以自己别具一格的短篇小说打入美国文坛的，他的思想和艺术特色也首先表现在他的短篇小说之中。
霍桑最早创作的短篇小说是《我家乡的七个传说》，但因数次尝试发表均遭失败，一气之下便将手稿付之一炬。自1830年始，他在各色杂志与赠阅品上发表短篇小说与随笔，从此一发而不可收，一生共写下短篇小说一百余篇。他将其中多数故事编为三个集子：《重讲一遍的故事》（1837）、《古屋青苔》（1846）、《雪影》（1852）。未收入这些集子的作品则在他辞世之后，于1883年被人编为《故事与随笔》。这些集子的标题与发表年代并不说明故事的内容，有些最早创作的东西却被收入最晚推出的集子当中。更添乱的是，较早发表的《重讲一遍的故事》与《古屋青苔》在美国不断有修订本问世，时不时增加一些作者一生后期创作的篇什。所以，每个集子收入的故事并不能代表相同或相似的主题、创作风格与手法，创作年代与发表时间上也不存在任何特殊联系。为方便起见，本选集仍按霍桑四部短篇小说集发表的年代先后编排，主要选入霍桑各个创作阶段的优秀代表作。
霍桑的短篇小说按题材可粗分为两大类。一类为“新英格兰传奇”，另一类为“心之寓言”。
“新英格兰传奇”主要是一组反映美国殖民时代新英格兰地区历史的故事。正如欧文在《纽约外史》中致力于刻画早期居住于纽约的荷兰移民风貌，司各特以他的苏格兰故乡作为一片广袤的浪漫土地一样，霍桑在这组故事中着力描绘了故乡的风土人情、生活传统、历史事实，乃至富于迷信色彩的传闻轶事，着重表现了加尔文教统治对人心的摧残和清教徒特别是上层分子的虚伪道德。这组故事主要创作于霍桑在故乡萨勒姆度过的那十二年寂寞岁月。关于这些新英格兰传奇，霍桑曾这样说过：“将奔放美妙的温柔色彩，泼上一幅新英格兰人物景致的素描。然而，但愿它未曾完全抹煞自然朴素的原色。”
本集收入的新英格兰传奇故事大致有：《欢乐山的五月柱》、《大红宝石》、《有抱负的来客》、《恩迪科特与红十字》、《亲情》、《爱丽丝·多恩的恳求》等。这些故事许多取自真人真事。如《欢乐山的五月柱》描写的就是发生于1628年普利茅斯殖民地早期的一场宗教冲突，照霍桑的说法是“快乐与消沉争夺地盘”的一场斗争。一方是轻松愉快，寻欢作乐，崇尚五月柱的贵格会教徒，另一方是日出而作，日落而息，严峻刻板，循规蹈矩的清教徒。结果是清教徒首领恩迪科特率兵闯入反清教的托马斯·摩顿的领地，砍倒了他们尊崇的五月柱，并将这片地区严格置于清教徒统治之下。《恩迪科特与红十字》表现的是殖民地首脑恩迪科特率领人民反抗英王的故事，反映了美国早期的一个历史侧面。《大红宝石》是一篇传奇，通过来自社会不同阶层的一群寻宝者在大山中寻找大红宝石的故事，颂扬普通劳动者的朴素善良与真诚，抨击上层社会的虚伪贪婪与自私。
《爱丽丝·多恩的恳求》是霍桑的早期作品，但发表较迟。该故事主题复杂：、杀父、巫术、凶杀、死而复活、哥特式罗曼司的成分应有尽有。但这些统统被放进十七世纪新英格兰的背景之中。故事的总框架是百年之后，作者——“我”，携两位女友在曾经绞死并埋葬了大批女巫的绞刑山上散步，并将他的这篇故事手稿念给两位女友听。这种情境不但含蓄地将故事隐含的罪孽及诅咒与该地区的实际历史相联系，还把作者与他的两位听众暗暗联系起来，因此一段陈年往事不仅是古色古香充满浪漫情调的历史，且与今日水乳交融，让历史给今人以教益。这篇故事还有一点值得注意。杀死妹妹情人的伦纳德·多恩，意识到杀死的其实正是他自己，是他那满脑子的念头：
“我心下明白，一切强烈深沉感情的萌芽，在他身上都已被灾难助长，完全成熟。”
而且妹妹情人的面孔竟长得与伦纳德·多恩一模一样，竟与他死去父亲的面孔在幻觉中合二为一。这种写作手法说明，年轻的霍桑在创作初期已致力于使自己作品含义深刻化、多重化。这篇故事涉及到了伦理、个人、社会、心理、历史的各个层面。在写作手法上也变化多样，时而平铺直叙，时而大发议论，忽今忽古，扑朔迷离，笼罩一层神秘色彩，给人的感觉正是霍桑自己所谓的“梦幻与疯人的回忆”。
《心之寓言》在霍桑的短篇作品中具有更大影响。本集收入的有《牧师的黑面纱》、《威克菲尔德》、《胎记》、《小伙子布朗》、《伊桑·布兰德》等代表作。
“心之寓言”基本创作于1842年至1845年霍桑居住于“古屋”期间。“人性之恶”与人之孤独是这些寓言的最基本主题。霍桑时常将人的心灵比做深渊或被魔鬼把守的洞穴，然而这深渊或洞穴深处却有可能埋着宝藏或见不得人的丑恶。
他所津津乐道的一大主题是人生而孤独，各人出于不同原因都固守着自己的骄傲与自私。在他看来，孤独销蚀人心本身就是一种罪过，因为它否定人类的兄弟之爱。人心应当屈尊学会分享感受，从而获得拯救。如果像伊桑·布兰德那样，弃一切人的社会义务与道德责任于不顾，执意追寻自己的目标，到头来只能既伤害他人，也破坏自己的心理平衡，“失去对人性磁性环链的把握”，成为一个十恶不赦的魔鬼，尸骨无存，空留一颗冰冷的石头心。又如莫名其妙弃家出走的威克菲尔德，一味自我放逐，封闭自己，自动割断与亲人与社会的关系，结果孤孤单单数十年，既残酷伤害了爱他的妻子，也辜负了自己的宝贵生命。这篇故事的末尾，作者点出了恪守孤独者所面临的危险：
在这个神秘世界的表面混乱当中，其实咱们每
个人都被十分恰当地置于一套体系。体系之间，及它们与整体之间，也都各得其所。一个人只要离开自己的位置一步，哪怕一刹那，都会面临失去自己位置的危险。就像威克菲尔德，他可能被，事实上也的确被这个世界所抛弃。
霍桑的短篇小说题材丰富，表现的时代也不同。但他最偏爱的另一大主题是揭示人性之“恶”。他把抽象的“恶”当作一切社会问题的根源。在他看来，一切社会问题，人与人之间的矛盾、犯罪现象等等的根源都不存在于社会物质生活当中，而存在于人性之“恶”。这一观点可以说基本来自加尔文教教义中“原罪”与“内在的堕落”等观念的影响。他认为要消灭外部世界的一切恶行，只有从人心做起，从扫除人之恶做起，声称：“内在世界一旦净化，外在世界激荡着的许多罪恶都会自行消失。”他偏好描写超自然的，怪诞的，恐怖的现象或阴暗反常的心理活动，借以挖掘那隐秘的“恶”。在作品中往往脱离社会条件去剖析人物的心理，一层层剥出“人人心中皆有的恶”来。难怪麦尔维尔认为，霍桑的最大功绩就在于描写“黑暗的伟大力量”，霍桑对人内心世界幽暗风景的刻画。
就说“小伙子布朗”这个单纯善良的青年吧。他受到魔鬼引诱，晚上出发去森林参加聚会，事前未向任何人包括自己的爱妻透露行踪，可一到会场才发现许许多多平素他尊重爱戴的人——德高望重的牧师先生，虔诚慈祥的老教徒，美丽贞洁的少女，甚至心爱的妻子，都在这里与魔鬼欢聚一堂！而且在这里他还听到牧师披露了许多他不知道的正人君子们的隐秘罪行。上至总督及太太，下至他自己的爷爷及父亲，乡里乡邻，原来都那么虚伪，那么肮脏！那夜以后布朗变得沉默寡言，因为他认识到了人人心中皆有的罪恶。这种人之恶的意识，也正是作者苦心孤诣，想唤起读者注意的东西。
再如《牧师的黑面纱》中，一贯受村民爱戴的牧师，突然一天戴看块黑面纱出现在大庭广众面前，并且从此不肯除去这令人生畏的东西。“这黑纱横在他与世人之间，隔绝了愉快的人情和女人的爱悦，将他禁锢在最可悲的囹圄之中。”甚至到老到死，牧师也不肯摘下那块可恶的黑纱，还竭尽最后一口气斥责给他送终的人们：“瞧哇！你们个个脸上都有一块黑纱！”毋庸置疑，作者用黑纱象征的正是世人对自己丑恶灵魂的虚伪掩饰。
许多评论家认为，霍桑对科学技术的进步发展持否定态度，这顶帽子是否合适，还有待探讨。但有一点可以肯定，霍桑痛恨人类利用发达的科学知识来满足私欲，戕害生灵。如《胎记》中的阿尔默，为寻求“尽善尽美”，为满足自己冷醋的好奇心，证明自己拥有无穷的智慧，科学的力量无比强大，便挖空心思造出灵丹妙药，旨在去除妻子脸上与生俱来的一块小小胎记。结果胎记去掉了，妻子也随之芳魂出壳。又如《拉帕其尼的女儿》中的拉帕其尼医生，精心培育出各种毒花毒草，以这些花草的芳香熏陶自己的亲生女儿，使其浑身充满毒素，呼口气都能令鲜花枯萎，昆虫丧命。这位把一切都当成实验对象的医生最终不但毒害了女儿的心上人，还使美艳无双的独生女也一命呜呼。这两篇故事抨击人之“恶”的同时，情节之间还流露出因果报应的宗教意识。
《美之艺术家》是霍桑描写艺术与生命关系的佳作。主人公欧文·沃兰身上多少反映了作者自己的一些特点，如对艺术孜孜不倦的追求，对美与生命价值的思考与探索，及意识超前的艺术家得不到世人理解与同情的苦闷等。霍桑借沃兰之口抒发了自己的感受：“寒心，这寒心令人精神战栗，仿佛落入冰天雪地的荒芜。”
《通天铁路》是英国作家班扬名作《天路历程》的现代翻版。故事讽刺挖苦了现代徒们利用科技进步，连朝圣都可以乘火车舒舒服服几乎直抵天国城下。香客们中途在“名利场”徘徊流连，在那儿营营苟苟，出卖自己的灵魂。最后还可以登上汽轮横渡冥河——然而掌舵的却正是魔鬼本人。这则寓言令人读罢掩卷思索，这等香客竟为何人？这等天国竟为何物？！
霍桑的“心之寓言”大量采用象征主义手法。斗篷、面纱、镜子、毒蛇、毒花、火、冰等，都被用来象征光怪陆离的人之“恶”——虚伪、仇恨、自私、贪婪、野心，妒忌，诸如此类。霍桑为什么喜欢象征？因为在他看来，客观物质世界仅仅是表层假象，而它的“灵性”才是本质。他说：“万物都有灵性，就好比灵魂与躯体的关系一样。”这种观点就决定了霍桑在创作上轻视客观现实的真实描述，把客观事物只看作包含某种隐秘含义的象征物，因而总是力图通过象征物去揭示那隐秘的含义。
霍桑特别喜欢“寓言”这种形式。他说“作为一个真正具有个性的人来说，我脸上蒙着一块面纱，我不是，从来也不是那种极为好客的人。这种人把自己的心捧上来，精心烹炸，佐以思想，当成美味献给可爱的公众。”由于他天性含蓄保守，对客观世界疏远，所以努力表现一种介于事实与想象之间的朦胧汇合点，那蒙着一层薄纱，似梦非梦，来自现实又高于现实的东西，其中丰富的内涵则留给读者自己去反复咀嚼，细细回味，而作品也因此显得厚重隽永。他的“心之寓言”可以说至少达到了三个目的：其一，设法揭示了人类通往自我认识的无穷复杂过程，并将这个过程用艺术形象予以表现，如他笔下的小伙子布朗、伊桑·布兰德等从无知到彻悟的经历；其二，创造了各具特色的人物形象，表现了典型事物的实质，这些人物与事物镜子般反映了困扰人类的种种问题与烦恼；其三，通过人物与社会之间的冲突，揭示了人物的心理活动，这方面，《利己主义，或，胸中的蛇》是一篇力作。
霍桑的短篇小说细致深刻，风格独特，不少作品立意新颖，取材得当，富于诗意。内容与形式的和谐统一造成了完美强烈的艺术效果，对美国短篇小说这一突出文学类型的发展具有积极深远的影响，做出了重大贡献，但他的作品由于因袭新英格兰文学一本正经的传统，创作思想上存在着说教太多，过分工求寓意的缺憾，怪不得他自己都说：“这些该死的寓言到底有何寓意，连我自己也没完全弄明白。”他的部分作品主题思想十分隐晦，带有浓厚的神秘主义与宗教色彩，流露出哲学上的悲观主义。写作技巧上也显得象征手法用得过火，失之于刻意雕琢。借用爱默生对他的一句批评就是：“他把操作过程公诸于众，好比点心师傅对顾客说‘瞧瞧咱怎么做蛋糕’。”此外霍桑的语言今天看来相当陈旧呆板，在当时也被人认为过于拘谨，有千人一面之感。不过，霍桑是在无可借鉴的情况下，一个人苦苦摸索，闯出自己的创作道路的，与他所取得的辉煌成就相比，上述缺憾的确瑕不掩瑜。
那么霍桑对自己的短篇小说作品又如何看待呢？他在第三版《重讲一遍的故事》前言中写道：
它们是过分荫凉处盛开的苍白花朵——那凉意
来自沉思默想的积习，浸透每一篇作品的情感与心得。取代的是感伤……此书应在宁静沉思的黄昏时刻阅览，若在灿烂的阳光下打开，就很可能好似一部白茫茫的无字天书。
这番话说得究竟是否中肯，还有待广大读者来探究，来评价。
本集所收篇什，主要选自美国纽约洛普出版公司1946年版《霍桑短篇小说选》和新美国出版公司1963年版《天路历程及其他》。为方便起见，按原作发表时间排序。
编、译者
一九九五年五月三十日
一
霍桑所处的时代是浪漫主义文学在美国轰轰烈烈的时代。这一文动是美国社会经济与思想发展的必然产物。
进入十九世纪，新生的美利坚合众国经济蓬勃向上。南部各州棉花种植业迅速扩展，北部的纺织、制革、机器制造等工业在产业推动下如火如荼。到六十年代，全国已拥有工厂十四万座，固定资产十亿美元以上，工业总产值跃居世界第四位。交通运输业空前繁荣。1821年全国收税大道总长达四千英里，1840年全国铁路总长三千三百多英里。接下来的二十年内翻了十番，达三万多英里。开发西部成为席卷全国的大潮，到六十年代，全国一半人口已越过阿巴拉契山脉向西迁徙。联邦政府为奖励拓垦西部，将土地价格下降到每公顷一·二五美元！与此同时，由于英法战争，欧洲大乱，美国趁机大举发展贸易，掌握了世界贸易的三分之一，并通过购买和掠夺，扩张领土近三倍。资本主义在这块土地上可谓欣欣向荣，盛况空前。
一定的经济基础必然产生与之相应的上层建筑。这个时期，形形色色的主义、思潮迭起，令人眼花缭乱。光是老百姓信奉的教，一下子就涌现五花八门的理论与教派，诸如自然神论、一神论、泛神论、摩门教派、千年至福教派等。特别是三十年代加尔文教派内部的一伙革新者与思想家爱默生、富勒、阿尔考特、黎普里等人，在波士顿附近的康考德村经常聚会，组成了一个“超验主义者俱乐部”。他们对神学与哲学的现状极为不满，在吸收欧洲，尤其是德国哲学家康德的一些思想的基础上，形成了推崇直觉的超验主义观点。
超验主义观点的核心是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影——“世界将其自身缩小成为一滴露水”（爱默生语）。超验主义者强调万物本质上的统一，万物皆受“超灵”制约，而人类灵魂与“超灵”一致。这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。“相信你自己”这句爱默生的名言，成为超验主义者的座右铭。这种超验主义观点虽属于唯心主义，但它强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的“人性恶”、“命定论”等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。在这一思想影响下，美国文坛出现了“新英格兰文艺复兴”。而海滨城市波士顿以其天时地利人和的优越条件，便成为这个“文艺复兴”的中心。
波士顿以其附近的哈佛为后盾，兼有航运事业带来的大量财富，私人的收入富可敌国。各种会社、图书馆、期刊、出版社竞相成立。更重要的是，这里聚集着大批优秀的美国作家，除参加超验主义者俱乐部的爱默生、梭罗、阿尔考特等人外，还有霍桑、洛威尔、朗费罗、霍尔默斯、麦尔维尔、惠蒂埃等等。有人甚至说，走在波士顿附近，随便丢一块石头，准能碰到一位作家。从比肯山乘车出发在新英格兰走上一遭，一路上都可能经过哪位重要作家的家门口。这些新英格兰作家为美国文坛献上了一份沉甸甸的厚礼。他们的作品成为不朽文学经典的信手就可拈来一大把：霍桑的《红字》、爱默生的《历史性代表人物》、麦尔维尔的《白鲸》、梭罗的《瓦尔登》，以及后来惠特曼的《草叶集》……怪不得F·O·麦瑟森教授在他的《美国文艺复兴》一书中所指出：“您尽可翻遍其余一切美国文学作品，也找不到任何一组书能在想象力方面与这些书媲美。”而这场文艺复兴中影响最大，独树一帜的作家又当推纳撒尼尔·霍桑。
二
纳撒尼尔·霍桑（NathanielHawthorne）1804年7月8日出生于马萨诸塞州的萨勒姆镇，是其清教徒祖先移民北美后的第五代传人。其头一代移民北美的祖先名威廉·霍桑（WilliamHathorne），1630年来到萨勒姆，担任了殖民地的治安官，并参与了对贵格会教徒的。其子约翰·霍桑则作为清教徒审判官，参与了1692年萨勒姆“女巫”事件，声名狼藉。少年纳撒尼尔·霍桑后来自作主张，给家族的姓氏增添了一个字母“W”，据说就是要解除一位被害“女巫”的丈夫对霍桑姓氏的诅咒。
十八世纪，霍桑家族与萨勒姆镇一样，从早期繁荣富裕开始走向衰败。纳撒尼尔的父亲不得不上船谋生，从见习水手一直做到了船长。但1808年，年仅四岁的纳撒尼尔失去父恃，一家之长在航行加勒比海途中，因患热病死于苏里南。母亲不得不带着三个孩子（一男二女）和家中仅有的一点点储蓄，投奔住在缅因州的娘家兄长，在兄长家度过了默默守寡的一生。她唯一的儿子纳撒尼尔九岁时伤足，有两年不得出门，养成读书习惯，长成一名孤独少年。
1821年，霍桑被送到布伦斯维克的波多因学院念书，与后来成名的美国大诗人朗费罗及后来出任美国第十四届总统的富兰克林·皮尔斯同班，他们之间建立了毕生的友谊。在大学里，霍桑说自己是个“懒学生”，但“老在念书”。1825年，霍桑以中等成绩大学毕业，回到家乡萨勒姆，重新开始他与世隔绝的隐居生活，长达十二年之久。
在舅舅家的三层楼上，霍桑把自己关在房间里（他把这屋子叫做“猫头鹰的巢穴”），拼命读书，想当作家。据说他看完了当地图书馆的每一本书。他姨妹回忆说，他“使自己彻底熟悉了家乡萨勒姆的古老历史，尤其是巫术时代”。他儿子则回忆说父亲“细心阅读了过去岁月记录的每一页——报纸、杂志、年刊、审判记录。新英格兰年鉴是他心爱之物，他从中获取了不少材料”。霍桑爱读的书还有约翰·班扬的《天路历程》、瓦尔特·司各特的《威弗莱》系列小说，以及其他十八世纪与同时代作家的作品，并从这些作品中学来一手拉丁化词汇与十分刻板的句子结构。
霍桑天性十分羞怯而骄傲——羞怯是因为骄傲。他对自己的优点具有强烈意识，对家族的祖先既尊敬又自豪。由于寄人篱下，由于贫穷，他害怕与人交往遭到拒绝，所以态度越来越保守。在《雪影》的前言中他写道：“我坐在生活的大路旁，像着了魔法。乱树在我周围冒出头来，嫩芽长成细枝，细枝长成小树，直到我没有出路，无法从幽黑深处穿越重重盘根错节。”他从不去教堂，却喜欢礼拜日站在打开的窗前的窗帘后面，观看男女老少络绎不绝去做礼拜。他认为最理想的生活方式就是“做一个‘窥探的保罗①’，在男男女女头顶隐身盘旋，目睹他们的所作所为，探究他们心中所想，从他们的欢乐中借光明，从他们的悲伤中借阴影，不使自己保存任何特殊的情愫”。
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①窥探的保罗（PanlPry）：喻指爱寻根究底的人。
然而，生活中有谁能彻底置身事外？霍桑隐居的十二年中，除闭门读书，也时常出门旅行。他舅舅驿车行生意红火，因此乘驿车旅行近水楼台。霍桑穿越了整个新英格兰，还去尼亚加拉大瀑布，去新兴城市底特律观光。一路留心倾听车中与旅店中每个人的谈话，观察形形色色的人物，自己却很少开口与人交流。1837年，他写信给好友朗费罗说：“也许由于什么妖术，我被生活的主流抛到一边，再也回不去了……我把自己弄成了囚徒，关进了地牢……现在却找不到放自己出去的钥匙。”
在家乡自我禁闭的漫长岁月成为霍桑作家生涯的一段重要里程。这十二年是他的学徒期，是他读书、观察、思索、创作的实验阶段。当时流行的种种主义、思潮对他都没有多大影响，其他同代的美国作家奔赴欧洲或横贯美国大陆踏勘西部，或乘捕鲸船航行海外，大开眼界大长见识之时，他却独自热衷于探索家乡历史，探索自己内心世界的旅程。正是萨勒姆这十二年，使他的文学天才愈加深化，愈加个性鲜明。
1828年，他以自己的大学时代为题材，写出了小说《范·肖》，自己出资匿名出版，可惜是场失败。1830年，他首次正式在《萨勒姆公报》上发表了一篇故事，其后便接二连三在纽约和波士顿印刷的各种杂志和赠阅品上发表短篇小说。1836年，他为波士顿一家月刊《实用娱乐知识》当编辑，在姊妹帮助下，他包揽了几乎每一期的全部内容。一场大火使这家期刊破产，霍桑失去工作，便动手撰写了一部《彼得·巴利通史》。此书先后发行了上百万册，而当时却只给他带来区区100美元的收入。
1837年，霍桑的首部短篇小说集《重讲一遍的故事》给他带来一些名气，但他仍无法以写作餬口。在有势力的同窗帮助下，霍桑谋到一份政府差事，任波士顿海关的司磅员。两年后他辞去职务，用积蓄买到布鲁克农场的成员身份，前往参加“知识与体力劳动相结合，思想家与劳动者相结合”的实验。布鲁克农场位于波士顿郊区，是由一群超验主义者创办的乌托邦式公社。农场由超验主义者乔治·黎普里为领袖，成员共同劳动，共享成果与报酬。霍桑在农场只呆了六个月就扬长而去，因为劳动时间太长，写作时间太少，思想上又与超验主义有距离。
1838年初，霍桑与索菲·阿米莉亚·皮博迪订婚，1842年结婚。新婚夫妇移居马萨诸塞州的康考德，租下著名作家爱默生祖父的一幢房子——“古屋”。在这里，霍桑与邻居爱默生、梭罗、阿尔考特等人结下友情，重新开始创作自己的“心之寓言”。并于1846年推出第二部短篇小说集《古屋青苔》，但此书只给他带来微薄收入。霍桑再度寻求政界朋友帮助，得到一份政府公职，任萨勒姆海关的检验官，可惜只做了三年。1848年总统换届，不同的政党上台，随之更换了一大批政府官员，霍桑也在其中。他于是静下心来，开始创作他最著名的小说《红字》。
霍桑曾认为自己是“美国最无名的文人”，但《红字》却使他一举成名天下知。《红字》是美国文学发展史上的首部象征主义小说，先于麦尔维尔的《白鲸》一年。这部小说集中了霍桑的创作个性与经验，作者立刻就被评论界称为“出生于本世纪的最伟大作家”。连那些因为他竟敢触动“不贞罪”，要“狠狠谴责”的批评家们也承认霍桑具有“天才的想象力，精雕细刻的优美文笔”。文学声名既定，《红字》的收入又使他摆脱了贫穷，霍桑告别故乡，举家迁往马萨诸塞州西部伯克县的伦诺克斯，买下一幢名为“路畔居”的宅子，定居下来。在那儿与正创作《白鲸》的赫尔曼·麦尔维尔比邻，并很快成为好友。
在伦诺克斯，霍桑的创作开始登峰造极，杰作源源涌出。1851年完成了《七个尖角阁的房子》，是部描写家族衰亡史的小说。下一年又完成了《福谷传奇》。这部小说对布鲁克农场予以讽刺式的剖析。1851年还发表了短篇小说集《雪影》，收入了他的名作《伊桑·布兰德》，与《人面巨石》。1852年还发表了童话《奇妙故事》，1853年又发表了童话《乱树丛故事》。这两部童话都已成为美国儿童文学的经典。1852年，为同窗竞选总统，他还推出了《富兰克林·皮尔斯传》，得到皮尔斯赞赏，当选总统后，即派给霍桑一个肥缺——出任美国驻英国利物浦总领事。霍桑走马上任，虽说这份工作与他的兴趣并不相投。任职期间（1853—1857），他充分领略了英国许多地方的风土人情，将旅途印象载入《英国笔记》（该笔记霍桑死后由其妻整理发表），及散文集《我们的老家》（1863年发表）。1858年他赴法兰西和意大利旅行，写成《法国与意大利笔记》，小说《玉石雕像》（1860年发表）。《玉石雕像》以意大利为背景，是霍桑创作的最后一部完整小说。
在欧洲度过七个春秋，霍桑重返祖国，回到康考德的“路畔居”。四年后，与老友皮尔斯一道度假旅行。途中，于1864年5月19日在新罕布什尔州的普利茅斯去世，5月23日葬入康考德的睡谷公墓。
三
霍桑最初是以自己别具一格的短篇小说打入美国文坛的，他的思想和艺术特色也首先表现在他的短篇小说之中。
霍桑最早创作的短篇小说是《我家乡的七个传说》，但因数次尝试发表均遭失败，一气之下便将手稿付之一炬。自1830年始，他在各色杂志与赠阅品上发表短篇小说与随笔，从此一发而不可收，一生共写下短篇小说一百余篇。他将其中多数故事编为三个集子：《重讲一遍的故事》（1837）、《古屋青苔》（1846）、《雪影》（1852）。未收入这些集子的作品则在他辞世之后，于1883年被人编为《故事与随笔》。这些集子的标题与发表年代并不说明故事的内容，有些最早创作的东西却被收入最晚推出的集子当中。更添乱的是，较早发表的《重讲一遍的故事》与《古屋青苔》在美国不断有修订本问世，时不时增加一些作者一生后期创作的篇什。所以，每个集子收入的故事并不能代表相同或相似的主题、创作风格与手法，创作年代与发表时间上也不存在任何特殊联系。为方便起见，本选集仍按霍桑四部短篇小说集发表的年代先后编排，主要选入霍桑各个创作阶段的优秀代表作。
霍桑的短篇小说按题材可粗分为两大类。一类为“新英格兰传奇”，另一类为“心之寓言”。
“新英格兰传奇”主要是一组反映美国殖民时代新英格兰地区历史的故事。正如欧文在《纽约外史》中致力于刻画早期居住于纽约的荷兰移民风貌，司各特以他的苏格兰故乡作为一片广袤的浪漫土地一样，霍桑在这组故事中着力描绘了故乡的风土人情、生活传统、历史事实，乃至富于迷信色彩的传闻轶事，着重表现了加尔文教统治对人心的摧残和清教徒特别是上层分子的虚伪道德。这组故事主要创作于霍桑在故乡萨勒姆度过的那十二年寂寞岁月。关于这些新英格兰传奇，霍桑曾这样说过：“将奔放美妙的温柔色彩，泼上一幅新英格兰人物景致的素描。然而，但愿它未曾完全抹煞自然朴素的原色。”
本集收入的新英格兰传奇故事大致有：《欢乐山的五月柱》、《大红宝石》、《有抱负的来客》、《恩迪科特与红十字》、《亲情》、《爱丽丝·多恩的恳求》等。这些故事许多取自真人真事。如《欢乐山的五月柱》描写的就是发生于1628年普利茅斯殖民地早期的一场宗教冲突，照霍桑的说法是“快乐与消沉争夺地盘”的一场斗争。一方是轻松愉快，寻欢作乐，崇尚五月柱的贵格会教徒，另一方是日出而作，日落而息，严峻刻板，循规蹈矩的清教徒。结果是清教徒首领恩迪科特率兵闯入反清教的托马斯·摩顿的领地，砍倒了他们尊崇的五月柱，并将这片地区严格置于清教徒统治之下。《恩迪科特与红十字》表现的是殖民地首脑恩迪科特率领人民反抗英王的故事，反映了美国早期的一个历史侧面。《大红宝石》是一篇传奇，通过来自社会不同阶层的一群寻宝者在大山中寻找大红宝石的故事，颂扬普通劳动者的朴素善良与真诚，抨击上层社会的虚伪贪婪与自私。
《爱丽丝·多恩的恳求》是霍桑的早期作品，但发表较迟。该故事主题复杂：、杀父、巫术、凶杀、死而复活、哥特式罗曼司的成分应有尽有。但这些统统被放进十七世纪新英格兰的背景之中。故事的总框架是百年之后，作者——“我”，携两位女友在曾经绞死并埋葬了大批女巫的绞刑山上散步，并将他的这篇故事手稿念给两位女友听。这种情境不但含蓄地将故事隐含的罪孽及诅咒与该地区的实际历史相联系，还把作者与他的两位听众暗暗联系起来，因此一段陈年往事不仅是古色古香充满浪漫情调的历史，且与今日水乳交融，让历史给今人以教益。这篇故事还有一点值得注意。杀死妹妹情人的伦纳德·多恩，意识到杀死的其实正是他自己，是他那满脑子的念头：
“我心下明白，一切强烈深沉感情的萌芽，在他身上都已被灾难助长，完全成熟。”
而且妹妹情人的面孔竟长得与伦纳德·多恩一模一样，竟与他死去父亲的面孔在幻觉中合二为一。这种写作手法说明，年轻的霍桑在创作初期已致力于使自己作品含义深刻化、多重化。这篇故事涉及到了伦理、个人、社会、心理、历史的各个层面。在写作手法上也变化多样，时而平铺直叙，时而大发议论，忽今忽古，扑朔迷离，笼罩一层神秘色彩，给人的感觉正是霍桑自己所谓的“梦幻与疯人的回忆”。
《心之寓言》在霍桑的短篇作品中具有更大影响。本集收入的有《牧师的黑面纱》、《威克菲尔德》、《胎记》、《小伙子布朗》、《伊桑·布兰德》等代表作。
“心之寓言”基本创作于1842年至1845年霍桑居住于“古屋”期间。“人性之恶”与人之孤独是这些寓言的最基本主题。霍桑时常将人的心灵比做深渊或被魔鬼把守的洞穴，然而这深渊或洞穴深处却有可能埋着宝藏或见不得人的丑恶。
他所津津乐道的一大主题是人生而孤独，各人出于不同原因都固守着自己的骄傲与自私。在他看来，孤独销蚀人心本身就是一种罪过，因为它否定人类的兄弟之爱。人心应当屈尊学会分享感受，从而获得拯救。如果像伊桑·布兰德那样，弃一切人的社会义务与道德责任于不顾，执意追寻自己的目标，到头来只能既伤害他人，也破坏自己的心理平衡，“失去对人性磁性环链的把握”，成为一个十恶不赦的魔鬼，尸骨无存，空留一颗冰冷的石头心。又如莫名其妙弃家出走的威克菲尔德，一味自我放逐，封闭自己，自动割断与亲人与社会的关系，结果孤孤单单数十年，既残酷伤害了爱他的妻子，也辜负了自己的宝贵生命。这篇故事的末尾，作者点出了恪守孤独者所面临的危险：
在这个神秘世界的表面混乱当中，其实咱们每
个人都被十分恰当地置于一套体系。体系之间，及它们与整体之间，也都各得其所。一个人只要离开自己的位置一步，哪怕一刹那，都会面临失去自己位置的危险。就像威克菲尔德，他可能被，事实上也的确被这个世界所抛弃。
霍桑的短篇小说题材丰富，表现的时代也不同。但他最偏爱的另一大主题是揭示人性之“恶”。他把抽象的“恶”当作一切社会问题的根源。在他看来，一切社会问题，人与人之间的矛盾、犯罪现象等等的根源都不存在于社会物质生活当中，而存在于人性之“恶”。这一观点可以说基本来自加尔文教教义中“原罪”与“内在的堕落”等观念的影响。他认为要消灭外部世界的一切恶行，只有从人心做起，从扫除人之恶做起，声称：“内在世界一旦净化，外在世界激荡着的许多罪恶都会自行消失。”他偏好描写超自然的，怪诞的，恐怖的现象或阴暗反常的心理活动，借以挖掘那隐秘的“恶”。在作品中往往脱离社会条件去剖析人物的心理，一层层剥出“人人心中皆有的恶”来。难怪麦尔维尔认为，霍桑的最大功绩就在于描写“黑暗的伟大力量”，霍桑对人内心世界幽暗风景的刻画。
就说“小伙子布朗”这个单纯善良的青年吧。他受到魔鬼引诱，晚上出发去森林参加聚会，事前未向任何人包括自己的爱妻透露行踪，可一到会场才发现许许多多平素他尊重爱戴的人——德高望重的牧师先生，虔诚慈祥的老教徒，美丽贞洁的少女，甚至心爱的妻子，都在这里与魔鬼欢聚一堂！而且在这里他还听到牧师披露了许多他不知道的正人君子们的隐秘罪行。上至总督及太太，下至他自己的爷爷及父亲，乡里乡邻，原来都那么虚伪，那么肮脏！那夜以后布朗变得沉默寡言，因为他认识到了人人心中皆有的罪恶。这种人之恶的意识，也正是作者苦心孤诣，想唤起读者注意的东西。
再如《牧师的黑面纱》中，一贯受村民爱戴的牧师，突然一天戴看块黑面纱出现在大庭广众面前，并且从此不肯除去这令人生畏的东西。“这黑纱横在他与世人之间，隔绝了愉快的人情和女人的爱悦，将他禁锢在最可悲的囹圄之中。”甚至到老到死，牧师也不肯摘下那块可恶的黑纱，还竭尽最后一口气斥责给他送终的人们：“瞧哇！你们个个脸上都有一块黑纱！”毋庸置疑，作者用黑纱象征的正是世人对自己丑恶灵魂的虚伪掩饰。
许多评论家认为，霍桑对科学技术的进步发展持否定态度，这顶帽子是否合适，还有待探讨。但有一点可以肯定，霍桑痛恨人类利用发达的科学知识来满足私欲，戕害生灵。如《胎记》中的阿尔默，为寻求“尽善尽美”，为满足自己冷醋的好奇心，证明自己拥有无穷的智慧，科学的力量无比强大，便挖空心思造出灵丹妙药，旨在去除妻子脸上与生俱来的一块小小胎记。结果胎记去掉了，妻子也随之芳魂出壳。又如《拉帕其尼的女儿》中的拉帕其尼医生，精心培育出各种毒花毒草，以这些花草的芳香熏陶自己的亲生女儿，使其浑身充满毒素，呼口气都能令鲜花枯萎，昆虫丧命。这位把一切都当成实验对象的医生最终不但毒害了女儿的心上人，还使美艳无双的独生女也一命呜呼。这两篇故事抨击人之“恶”的同时，情节之间还流露出因果报应的宗教意识。
《美之艺术家》是霍桑描写艺术与生命关系的佳作。主人公欧文·沃兰身上多少反映了作者自己的一些特点，如对艺术孜孜不倦的追求，对美与生命价值的思考与探索，及意识超前的艺术家得不到世人理解与同情的苦闷等。霍桑借沃兰之口抒发了自己的感受：“寒心，这寒心令人精神战栗，仿佛落入冰天雪地的荒芜。”
《通天铁路》是英国作家班扬名作《天路历程》的现代翻版。故事讽刺挖苦了现代徒们利用科技进步，连朝圣都可以乘火车舒舒服服几乎直抵天国城下。香客们中途在“名利场”徘徊流连，在那儿营营苟苟，出卖自己的灵魂。最后还可以登上汽轮横渡冥河——然而掌舵的却正是魔鬼本人。这则寓言令人读罢掩卷思索，这等香客竟为何人？这等天国竟为何物？！
霍桑的“心之寓言”大量采用象征主义手法。斗篷、面纱、镜子、毒蛇、毒花、火、冰等，都被用来象征光怪陆离的人之“恶”——虚伪、仇恨、自私、贪婪、野心，妒忌，诸如此类。霍桑为什么喜欢象征？因为在他看来，客观物质世界仅仅是表层假象，而它的“灵性”才是本质。他说：“万物都有灵性，就好比灵魂与躯体的关系一样。”这种观点就决定了霍桑在创作上轻视客观现实的真实描述，把客观事物只看作包含某种隐秘含义的象征物，因而总是力图通过象征物去揭示那隐秘的含义。
霍桑特别喜欢“寓言”这种形式。他说“作为一个真正具有个性的人来说，我脸上蒙着一块面纱，我不是，从来也不是那种极为好客的人。这种人把自己的心捧上来，精心烹炸，佐以思想，当成美味献给可爱的公众。”由于他天性含蓄保守，对客观世界疏远，所以努力表现一种介于事实与想象之间的朦胧汇合点，那蒙着一层薄纱，似梦非梦，来自现实又高于现实的东西，其中丰富的内涵则留给读者自己去反复咀嚼，细细回味，而作品也因此显得厚重隽永。他的“心之寓言”可以说至少达到了三个目的：其一，设法揭示了人类通往自我认识的无穷复杂过程，并将这个过程用艺术形象予以表现，如他笔下的小伙子布朗、伊桑·布兰德等从无知到彻悟的经历；其二，创造了各具特色的人物形象，表现了典型事物的实质，这些人物与事物镜子般反映了困扰人类的种种问题与烦恼；其三，通过人物与社会之间的冲突，揭示了人物的心理活动，这方面，《利己主义，或，胸中的蛇》是一篇力作。
霍桑的短篇小说细致深刻，风格独特，不少作品立意新颖，取材得当，富于诗意。内容与形式的和谐统一造成了完美强烈的艺术效果，对美国短篇小说这一突出文学类型的发展具有积极深远的影响，做出了重大贡献，但他的作品由于因袭新英格兰文学一本正经的传统，创作思想上存在着说教太多，过分工求寓意的缺憾，怪不得他自己都说：“这些该死的寓言到底有何寓意，连我自己也没完全弄明白。”他的部分作品主题思想十分隐晦，带有浓厚的神秘主义与宗教色彩，流露出哲学上的悲观主义。写作技巧上也显得象征手法用得过火，失之于刻意雕琢。借用爱默生对他的一句批评就是：“他把操作过程公诸于众，好比点心师傅对顾客说‘瞧瞧咱怎么做蛋糕’。”此外霍桑的语言今天看来相当陈旧呆板，在当时也被人认为过于拘谨，有千人一面之感。不过，霍桑是在无可借鉴的情况下，一个人苦苦摸索，闯出自己的创作道路的，与他所取得的辉煌成就相比，上述缺憾的确瑕不掩瑜。
那么霍桑对自己的短篇小说作品又如何看待呢？他在第三版《重讲一遍的故事》前言中写道：
它们是过分荫凉处盛开的苍白花朵——那凉意
来自沉思默想的积习，浸透每一篇作品的情感与心得。取代的是感伤……此书应在宁静沉思的黄昏时刻阅览，若在灿烂的阳光下打开，就很可能好似一部白茫茫的无字天书。
这番话说得究竟是否中肯，还有待广大读者来探究，来评价。
本集所收篇什，主要选自美国纽约洛普出版公司1946年版《霍桑短篇小说选》和新美国出版公司1963年版《天路历程及其他》。为方便起见，按原作发表时间排序。
编、译者
一九九五年五月三十日
倘若霍桑死于中年——天才们的高寿年龄——我们今天就不会知道他是《红字》或其它小说的作者，而仅仅知道他是一位短篇小说作家。不错，霍桑离开大学两三年之后，曾隐姓埋名创作发表了一部小小说《范肖》。若非怀才不遇，他本可以很快再发表其它小说的——而且有价值得多——可惜当时新英格兰上空的某种冷空气，使年轻的霍桑创作小说的心思一凉到底。结果他把能弄到手的《范肖》都销毁了，这部小说充其量只算得上一部漂亮却不成熟的作品。
总之，接下来的二十年中，霍桑一直抱住短篇小说不放。运气不坏，这种体裁他得心应手，畅达地抒发了想说的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一样，霍桑短篇中的佳作表现了他的个性与思想，既微妙又真实，无拘无束，原汁原味。
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①霍夫曼（恩斯特·特奥尔多·阿马丢斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德国名作家。代表作有：《魔鬼的万灵药水》、《谢拉皮翁兄弟》、《公猫摩尔的人生观》等。
②果戈理（尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：作家。作品包括诗歌、戏剧、小说、评论等等。代表作有：《钦差大臣》、《死魂灵》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
③戈蒂耶（泰奥菲文·戈蒂耶ThéophileGautier，1811—1872）：法国诗人、小说家、批评家。代表作有：诗集《西班牙》、《法琅与雕玉》；小说《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，没有哪位作家出名像他这么慢，这么艰难。出生于1804年的霍桑自己就曾说过，许多年来，他一直是美利坚最最无名的文人。此话并不夸张。很长一段时期，读者们只见到那些小小的“赠阅品”或年刊。就连这些斯斯文文的篇章他也隐姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向当时最有名的《标志》期刊投稿时署上真名。他把自己藏在艾什礼·阿兰·罗伊斯，或“文雅孩子”作者的面具后面。可是，他的这类作品不会永远没没无闻，一些读者已经开始奇怪这些作品到底出自谁手。1836年，一位敏锐友好的新闻工作者帕克·本杰明①公开了霍桑的真实身份，在一本畅销杂志中热情赞扬了他。
一年之后，在朋友说服下，霍桑收集自己的作品，编出第一部短篇小说集《重讲一遍的故事》，让它出现在波士顿一位出版商的版本说明之中。这一下影响大多了。朗费罗②兴奋地大加赞赏。1842年，扩版的《故事》问世，终于引起了多方面的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睐。爱伦·坡③在该刊发表了一篇著名书评，对霍桑大加赞扬。然而，五年后，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之时，坡的另一篇书评提到霍桑时，仍称他为“这个国家私下里倍受赞赏，公众却不加注意的天才的最好例子”。赞赏者也许为数不多，但却很有发言权。他们中许多是作家——最热烈的莫过于赫尔曼·麦尔维尔④。1856年，小说《红字》的大获成功终于证明了他们的判断。接下来的一年，霍桑推出了《雪影》，这是他的第四部也是最后一部短篇小说集。用他自己的话说，这是他希望保留并且记忆中尚存的最后一部短篇小说集。
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①帕克·本杰明（ParkBenjamin，1809—1864）：美国编辑，出版商，以其主办的文学期刊《新世界》闻名。
②朗费罗（亨利·华兹华斯·朗费罗HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美国著名诗人，代表作有诗集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海华沙之歌》、《》、《路畔旅舍故事》等。
③坡（埃德加·爱伦·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美国诗人、小说家，短篇小说数量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑猫》、《红色死亡的假面舞会》等，诗歌中著名的有长诗《乌鸦》，其侦探小说也颇有名。坡是西方现代颓废派文学的先驱。
④麦尔维尔（赫尔曼·麦尔维尔HermanMelville，1819—1892）：继霍桑之后美国浪漫主义小说的最重要的代表作家。其代表作为长篇小说《白鲸》，其中篇小说著名的有《巴特尔比》、《贝尼托·切莱诺》、《亲信》等。
这般长时间没没无闻的作家并不多。霍桑自己也强烈地感觉到，这些短篇小说无处不重重染上创作环境的色彩，他觉得这有损于作品。他的话有道理，但作品也同时获得了某种极为重要的东西——精心构筑的不动声色的紧张，率直真实的羞怯感，以及既隐秘又公开的特点。他说，这些故事“不是与世隔绝者与自己心灵的对话”，而是一种不完美的尝试，“要与世界对话”。事实上，他的短篇小说具有两种特点，它们既是唯有孤独者才怀有的，与他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己内心世界与外部经历的尝试。它们还是旨在让别人听到的内心独白。
换了任何别的历史时期，它们就会具有不同的文学形式——寓言、梦幻、传奇、诗歌，甚至戏剧。然而它们却成为“短篇小说”，只是因为霍桑创作发端，这种体裁既自然又方便。这并不说明这种体裁创立已久，恰恰相反，它仍处于原始实验阶段，英语中尤为如此。说它方便，只是说它像历史剧在年轻的莎士比亚手中一样。意大利语的短篇小说（novelAla），法语的短篇小说（conte），英语的现实主义与道德说教的故事——这些都源远流长，但对霍桑及其同代人来说，它们算不上什么。它们不曾揭示内心，缺乏沉思默想，不是色调明暗的和谐整体。只是在最近，散文体短篇小说才开始具有这些特点，而霍桑不仅是一种文体的创始人也是继承者。一群浪漫的德国佬走在他前头：狄克①、霍夫曼②、察米索③，以他们宿命的“神秘”故事——可怕的与废墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、误会、焦虑、罪孽等等。霍桑毫无疑问读过这些故事，因为在他的青年时代，这些东西都已翻译绍介到了美国。他同样了解欧文④。欧文细腻微妙，白日梦似的水彩画式艺术创作，对他大有影响。欧文的《瑞普·凡·温克尔》与霍桑早期故事中的十年间，短篇小说在这个国家蓬蓬勃勃发展起来。多数失之苍白，但也不乏相当生动的作品。鬼怪故事、印第安传奇、乡村野史、历史轶事——从文学年刊单薄的叶片生长出来，出自如今已被世人遗忘的保而丁们⑤、莱盖特们⑥、塞德格威克⑦们的手笔。他们就是那个时代的福克纳⑧与波特⑨。霍桑只能从这唯一的跳板上一跃而起，正与坡同时所做的一样。他从二十、三十年代的赠品书与期刊杂志中脱颖而出，为已被成千范例所说明的一条文学真理再添上一笔，这就是，天才可以使最没希望的形式升华。
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①狄克（路德维格·狄克LudwigTieck，1773—1853）：德国作家，德国浪漫主义代表人物，著有小说、戏剧、童话等。其小说《弗兰茨·施坦保尔德的漫游》、剧本《穿靴子的猫》等较为有名。
②见①
③察米索（阿德尔伯特·冯·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德国诗人，园艺学家。
④欧文（华盛顿·欧文Washingtonlrving，1783—1859）：美国作家。《见闻札记》系其代表作。
⑤保而丁（詹姆斯·克尔克·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美国作家、戏剧家、历史学家。
⑥莱盖特：不详。
⑦塞德格威克（凯瑟琳·玛丽·塞德格威克CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美国女小说家。
⑧福克纳（威廉·福克纳WilliamFaulkner1897—1962）：美国著名小说家，著述丰厚。诺贝尔文学奖、美国全国图书奖、普利策奖得主，代表作有《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《押沙龙，押沙龙！》、《去吧，摩西》等。
⑨波特（凯瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美国女小说家。美国全国图书奖、普利策奖得主，其短篇小说尤为著名。
他有自己的话要说，不仅仅是那个时代道德与审美观念的小小变化。他具有除了坡以外其他人都不曾拥有的内在弹性、对形式的直觉艺术、天生的技巧、新英格兰特有的艺术家气质。令人联想到上年纪的扬基手艺人、银匠与细木工，霍桑的作品就像他们手中实实在在的精工细活。他当然从文学前辈们学到了不少东西，但他获得的成功却属于自己，而不属于霍夫曼、欧文或莱盖特。
碰巧我们可以追寻他艺术发展的部分轨迹。从早期创作开始，霍桑就与他之后的詹姆斯①、契诃夫②一样，习惯于记笔记，动手写作时他会不断地从这些笔记中寻找灵感。所以，从这些笔记中，我们常常发现詹姆斯所谓的“宝石”或“种子”，一篇篇故事就从这里展开。我们也发现了未曾发芽生长的种子，对真人真事的观察，行为古怪者，言谈幽默者，甚至普普通通的人。他们不像在契诃夫笔下那样反复出现，听来的真人真事也与詹姆斯笔下不同。霍桑几乎从不把它们从道听途说过渡成艺术。典刑的霍桑佳作不是“真实的”个人或实实在在的第一手故事——他的想象力需要从这上面更远地退一步——要么他读书时碰到的别出心裁的一段，加快了他的想象；要么在无休止的沉思中，他得出了某种道德或心理上的抽象概念。
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①詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美国小说家。成名作为《苔瑟·密勒》著名作品还有《一位女士的画像》、《鸽翼》、《使节》、《金碗》等。
②契诃夫（安东·巴甫洛维奇·契诃夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：著名短篇小说家、剧作家。
举个例子，他就曾被邓拉普①在美国绘画艺术史中所讲的一段吉尔伯特·斯图亚特②的轶事所感动。据邓拉普说，斯图亚特受命穆尔格雷夫勋爵，在勋爵的长兄菲普斯将军即将启航奔赴印度的前一天，为他画一幅肖像。肖像完成之后，穆尔格雷夫首次审看，惊恐地失声叫道：“这是什么？太奇怪了！”
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①邓拉普（威廉·邓拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美国剧作家、画家、历史学家。
②吉尔伯特·斯图亚特（GilbertStuart，1755—1828）：美国画家。
“我照您兄弟的脸画下来的呵。”斯图亚特回答。勋爵道：“这张脸让人看到的是疯狂。”不久，从印度传来消息，菲普斯将军果真精神错乱，竟自己割断了喉管。邓拉普说，这位了不起的画家从人的外表看到了更深的真实，以天才的洞察力描画出他之所见。霍桑借鉴此事，创作了他的《会预言的肖像》。
且来看看他如何借鉴吧。一件古怪且发人深思的小事，内容形式赤裸贫乏，经霍桑之手充实丰富，变成一篇动人故事。原先的意味几乎认不出来。事情发生的背景退回到遥远的过去，到了詹姆斯所说的“够远却又不过分远”的地步，总之不是斯图亚特刚刚去世的十年之后，人们对他记忆犹新的时期。时间色彩很重要，但这是较为模糊的时间。霍桑以其细腻如诗的博学之笔，寥寥几下，就为我们勾画出殖民时代中期的波士顿。故事中的画师无名无姓，颇为神秘，美国历史上找不到一个与他相似的人。至于被他画的人，为加强趣味性，从原先的一个变为一男一女两位青年。与邓拉普的故事一样，从瓦尔特·路德洛的脸上瞧出了发狂的预兆，而且苦苦熬煎，爱情不改的埃莉诺也有发狂的兆头。画师自己卷入不多，但一连串事件自然而然地从前奏（定画）发展到第一幕、第二幕（画像与展示画像》；从长时间的潜藏（画师多年踪影不见），发展到（画师归来，瓦尔特发狂）。这就是这篇故事的形式——精雕细刻，娓娓道来，富于戏剧性——
霍桑为自己创作出一篇最具特色的故事。
邓拉普讲的轶事还经历了更彻底的变化。霍桑故事的“寓意”与邓氏不同，不在于画师能透过被画人的面目看穿其内心，尽管霍桑的讽刺手法在于，故意让那意思从瓦尔特·路德洛口里说出。他感兴趣的不是被画人的悲剧，也不是艺术家的悲剧。在他看来，艺术家的力量总是潜在着，而在这里就是结结实实的诅咒。他的艺术很容易成为“一种令人神往的目的”，它能“把艺术家与芸芸众生隔绝开来”，正如这位画师所做的那样，将他从仅为人类灵魂的破译者变为人类命运的代理人。霍桑笔下的画师不仅成为艺术家超人洞察力的象征，而且成为一种恶毒灾难的象征。霍桑当然共享了同代人——坡与巴尔扎克①就在其中——用画家作为诗意象征的欢欣。
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①巴尔扎克（奥惜雷·德·巴尔扎克HonoredeBalzac，1799—1850）：法国著名小说家。代表作有《人间喜剧》、《驴皮记》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》、《幻灭》、《贝姨》、《绝对的探求》等。
霍桑的早期短篇有时简直富于形而上学的抽象性质，例如《胎记》。该故事在他动笔之前似乎酝酿长达六、七年之久。最开始，他只有一个“想法：“某个人已经拥有凡人有权要求的东西，他想使这东西更美好，结果把它全毁了。”数年之后，这个模糊的“想法”成为一个人，而毁灭则具体为死亡。“一个人想把自己的心爱者变得超凡出众般完美，结果导致她的死亡。不过他的目的既如此崇高，此结果对他仍不失安慰。”然而这念头要成文仍欠成熟，难以把握。直到再过一两年，霍桑翻阅一部生理学新作时，才终于发现自己一直在寻找的形象——一位天才博学的青年化学家，致力于发现某种新的科学原理，数年来把自己关进实验室，借助于种种人工刺激，促使大脑处于活跃的顶峰，结果神经失常。
当然，故事中的阿尔默并未遭此厄运。霍桑已有了他自己人物的悲剧结局——乔治亚娜之死。他需要从库姆那儿借来的只是阿尔默之追求的性质、实验室的背景，以及数笔点染润色，就像阿尔默对爱人展示的那种香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必须是肉体上的，神奇的“化学作用”能使其消失不见。想必霍桑自然而然地想到给乔治亚娜一块小小的胎记。出于寓意的陪衬，他又增添了阿尔默野蛮的助手阿米那布这个人物。故事这下就齐了，剩下来的只是将情节组织起来——让读者的想象回到“遥远的上世纪末”，让年轻的化学家登场，唤起乔治亚娜纯洁无瑕的美貌，仿佛他在对一位画师下指示，让阿尔默疯狂的企图在读者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的丰富细节（“精美的帷幔”、“芳香的油灯，发出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，诸如此类），将寓言般的小戏步步推进，实验一次又一次地失败，直到那令人痛惜的成功。“每一个字都产生影响”，正如坡谈到霍桑另一篇故事时所说的，“没有一个字不产生影响”。
或刚刚使用了“寓言般的”这几个字眼儿，不论它可能有多么不准确，指出的却是霍桑作品的另一方面。这一面读者任谁也不会忽略。“心之寓言”，他曾经想以此作为他一组故事的总标题。在作品中他也坦率地承认自己对寓言有着“刻骨铭心的爱”。这一点从坡开始令许多读者大惑不解。而且这种爱有时到了冰冷机械赤裸裸的程度。但对这几个字眼儿小题大作，或只将霍桑的寓言看作一种下意识的文学机械，未免肤浅。他也许是从童年热衷的斯宾塞①与班扬②的作品中比他的同代人更为自然地承继了更为明白有形的道德形象。但他绝非更陈旧意义上的说教家。他的“说教”毕竟更彻底地戏剧化，带着更夺目的心理色彩。事实是他深刻地分享了他那个时代作家们的脉搏，从自然界的物体中发现某种超验主义的意义，或借自然界的物体表达其它途径所无法表达的意义。
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①斯宾塞（埃德蒙·斯宾塞EdmundSpenser1552—1599）：英国诗人，代表作为《仙后》。
②班扬（约翰·班扬JohnBunyan1628—1688）：英国散文家，代表作为《天路历程》。
他笔下的一个人物说道：“要知道我永远无法将思想与表达这思想的象征分割开来。”此乃一种描述他自己想象本能运动的途径，也是任何诗人的途径。倘若霍桑生活的时代晚上一代，且在欧洲的话，他就会被视为象征主义者，尽管从最严格的意义上说，他突然停下，不再是一个象征主义者了。何时停下的，很难具体说明。他对自己笔下象征带来的联想太不信任，而且对非理性的东西太不妥协。实在说，他既算不上一个寓言家，也算不上一个象征主义者，而是一个天生的作家，占据了这两种艺术形式之间的一块美丽地盘……
他所心爱的象征当然向我们揭示了他个性最深处的一些方面，但这里篇幅有限，无法详述，三言两语就足够了。任何读者早晚都会发现这位清教徒的后代，这位外省的扬基佬，这位美学上不谙世故，个性上相当禁欲主义的作家——这位霍桑先生，出于本能，多么频繁地使用美术造型（肖像、雕像），或工艺品（尤其是珠宝），或衣装服饰（黑面纱、绣花斗篷、的华服）之类形象，这表明他的个性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉体痛苦的形象也频繁出现——但与坡那种更恐怖惊人的形象不同，相比之下没那么可怕。缓慢溶化，破坏性的瘟疫，遭到污染的机体，一块胎记，一条疤痕或一张扭曲的嘴，只有这类象征才能恰如其分地表达霍桑对人性中道德的看法。这位羞羞答答，孤独的隐世者处理社交生活所用的形象也非常说明问题——一次宴会或化装，一场盛大舞会或婚礼，寻欢作乐，炉边聚会。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃楼、社交界盛况或众人聚会的热闹所困扰。
霍桑与坡不同。缠住坡的尽是残忍、折磨、幽闭恐怖、恐高症、恐惧症之类的东西。这一点也很好地说明了作为艺术家，这两个人之间的区别。一个更神经质，更紧张，更多幻觉；另一个更沉着冷静，更耽于沉思冥想。霍桑与麦尔维尔之间的对比又有所不同。无路可循的大海、狂风暴雨、飓风与冲天水柱、可怕的海洋生物、追猎、搏斗、宰杀——这些象征对霍桑完全生疏别扭，但在麦尔维尔笔下，狂暴的大自然却表现得唯妙唯肖，妙不可言。三位同时代作家的遣词大相径庭。读坡，我们谁不会注意到反复出现的词汇恶梦：恐怖、焦虑、毛骨悚然的痛苦、畏惧？谁会遗漏麦尔维尔护符般的语言：狂乱、野蛮、凶残、报复、狡猾、恶毒；以及纯洁、高尚、伟大、不屈不挠、不可思议、深不可测？再比较一下霍桑常用的词汇调色板。他心爱的形容词：忧郁、暗淡、朦胧、冰冷、呆滞、麻木；他心爱的动词：分离、疏远、隔绝；他心爱的名词：骄傲、利己主义、罪孽、智慧、感情、怜悯。这一切无不证明霍桑的敏感与想象力、洞察力与独创性。
它们还证明，霍桑与他那个时代现实主义的作家不同。身为作家，他却对世俗风情，社会事件不感兴趣，一心关注他所谓的“心理传奇”。这个词对他，也许比对我们意义更严肃，更富于悲剧性质。正如詹姆斯所说，他关心的是发掘“咱们共同天性的深处”，而他所找到的却常常令他悲哀，令他震惊。
他所找到的东西使他不可能分享他的同代人爱默生所谓的“爱与善必然存在于万物发展之中”。他倒觉得罪与错必然存在，与人类的经历可怕而深刻地相互交触。他认为人类能攀升的高度是间歇性的，而堕落下去的深渊却永远不变。理解“理亏”的处境是他多数故事的核心。
结果，他对人类的处境便本能地产生忧虑——不是坡那样激烈的忧虑，也不是麦尔维尔那种愤怒的忧虑，而是一种安静的、痛苦的、长久的忧虑。有时这种忧虑在他作品中达到顶峰，一时成为彻骨的痛苦，几近绝望。但典型的表现是严肃，沉思，哀痛。霍桑是有罪恶感的挽歌诗人。这种罪恶感与明明白白的罪恶无关，并非放纵、暴力、欺骗，而是他笔下那种明知故犯，自私自利或骄傲自大的。对人性这方面的洞察，他与但丁相去不远，但无论如何与爱默生那个时代的主要发言人大大不同。对他们来说，德行的精华就是独立自主自力更生。霍桑可不然，对自助、自信、自力更生之类，不论理论上还是实践上，他都持怀疑态度。在这个意义上，他不是一个好“个人主义者”。他远不如爱默生那样为共性、依赖，妥协的危险焦虑不安，却更为人性中有意无意地与同类分离，不但疏远他人而且超于他人之上的糟糕倾向而不安。他笔下的一位主人公说：“我用骄傲把自己包裹起来，就像使用一顶斗篷。”《埃莉诺小姐的斗篷》这个故事的阴暗结局，就是这种姿态的隐喻。
霍桑笔下的多数主人公都用这类斗篷包裹自己，虽说它所象征的骄傲形形色色——社会地位的骄傲、财富与权势的骄傲、道德上独善其身的骄傲等等。还有种骄傲却最容易最具特色，表现得最彻底，这就是才智的骄傲。无法回避的事实是，霍桑并不相信才智，一贯不相信，还带着自责的口气，具有一种陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智与成就自高自大，以同情心为代价来培育才智，对同胞仅持一种研究与科学的兴趣——这些在霍桑眼中乃人性致命的罪恶。《伊桑·布兰德》的故事就表明，这的确是不可饶恕的罪恶。这篇故事的主人翁以一生的时光寻找这种罪恶，到头来才发现自己身上就存在这种罪恶。这是自认为高人一等者们尤其易犯的罪恶，而超乎寻常的恶行则是这种罪恶的结果。霍桑笔下的这类人物，以其更纤细微妙，转瞬即逝，更“象征性”的方式，与陀斯妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫何其相似。
对才智上的自高自大及利己主义的种种形式的惩罚——对罪恶的惩罚——在霍桑看来，是最深刻的苦难，是与人类正常生活相异化，相分割，相隔离的苦难。它是罪行的惩罚，在一定意义上说也是罪行的发端，罪行的本身，因为任何深思熟虑的悲剧诗人也不似霍桑这样善于区分罪行，其原因与其结果。用最简单，最真实的话来总结霍桑对人类的看法，就是，万恶之源在孤独，人类以此开始亦以此告终。犯错误就是把自己与“整个人性同情之链”分割开来；受折磨就是全然孤独。孤独，不论与生俱来还是行为后果，是他一成不变的主题。简直无法相信任何作家，包括比他更伟大的作家，谁能比霍桑对“孤独”这个词的可怕含义感受更敏锐。
因此，他作品中表现的人类生活画面也就自然如他所说的那样“忧郁暗淡”，但因此就用陈词滥调给他贴上“悲观主义者”、“厌世作家”的标签，未免过于浅薄。尽管他的作品有那么多局限性，但却比多愁善感的悲观主义或温和的愤世嫉俗深刻得多。他对人性的看法忧伤却不消沉，对人类的前途怀疑却不绝望。他叫自己“彻头彻尾的主义者”，无疑，拥有这种信仰的人，必须对这一理想具有十足信念。他以自己并非“乐观主义”的方式，拥有着这种信念。对将人与人相隔开来，鲜明地区分开来的种种形式与力量，他既不相信也不尊重。对地位、种姓、阶级，他深为鄙视；对往往过多将人类相互疏远的才智上的地位或等级，他同样嗤之以鼻。颇为“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所谓的人心，尽管从人心中他发现的东西非常可憎。但从人的角度出发，他不相信其它东西——只相信人的能力可以使人人平等，而不是将人人对立；只相信爱情可以使人类相引相吸；只相信谬误与苦难之中，也有着同情怜悯，有着四海之内皆兄弟。他的结论十分清楚，非正义只能用爱来纠正。这一点，与麦尔维尔何其相似，也许是一种悲剧式的信仰吧，但很难让人说它不够哲学。
〔美国〕史密斯学院 文学教授
牛顿·阿文*
*本篇为作者替美国纽约1964年版《霍桑短篇小说选》所作序言。
总之，接下来的二十年中，霍桑一直抱住短篇小说不放。运气不坏，这种体裁他得心应手，畅达地抒发了想说的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一样，霍桑短篇中的佳作表现了他的个性与思想，既微妙又真实，无拘无束，原汁原味。
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①霍夫曼（恩斯特·特奥尔多·阿马丢斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德国名作家。代表作有：《魔鬼的万灵药水》、《谢拉皮翁兄弟》、《公猫摩尔的人生观》等。
②果戈理（尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：作家。作品包括诗歌、戏剧、小说、评论等等。代表作有：《钦差大臣》、《死魂灵》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
③戈蒂耶（泰奥菲文·戈蒂耶ThéophileGautier，1811—1872）：法国诗人、小说家、批评家。代表作有：诗集《西班牙》、《法琅与雕玉》；小说《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，没有哪位作家出名像他这么慢，这么艰难。出生于1804年的霍桑自己就曾说过，许多年来，他一直是美利坚最最无名的文人。此话并不夸张。很长一段时期，读者们只见到那些小小的“赠阅品”或年刊。就连这些斯斯文文的篇章他也隐姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向当时最有名的《标志》期刊投稿时署上真名。他把自己藏在艾什礼·阿兰·罗伊斯，或“文雅孩子”作者的面具后面。可是，他的这类作品不会永远没没无闻，一些读者已经开始奇怪这些作品到底出自谁手。1836年，一位敏锐友好的新闻工作者帕克·本杰明①公开了霍桑的真实身份，在一本畅销杂志中热情赞扬了他。
一年之后，在朋友说服下，霍桑收集自己的作品，编出第一部短篇小说集《重讲一遍的故事》，让它出现在波士顿一位出版商的版本说明之中。这一下影响大多了。朗费罗②兴奋地大加赞赏。1842年，扩版的《故事》问世，终于引起了多方面的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睐。爱伦·坡③在该刊发表了一篇著名书评，对霍桑大加赞扬。然而，五年后，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之时，坡的另一篇书评提到霍桑时，仍称他为“这个国家私下里倍受赞赏，公众却不加注意的天才的最好例子”。赞赏者也许为数不多，但却很有发言权。他们中许多是作家——最热烈的莫过于赫尔曼·麦尔维尔④。1856年，小说《红字》的大获成功终于证明了他们的判断。接下来的一年，霍桑推出了《雪影》，这是他的第四部也是最后一部短篇小说集。用他自己的话说，这是他希望保留并且记忆中尚存的最后一部短篇小说集。
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①帕克·本杰明（ParkBenjamin，1809—1864）：美国编辑，出版商，以其主办的文学期刊《新世界》闻名。
②朗费罗（亨利·华兹华斯·朗费罗HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美国著名诗人，代表作有诗集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海华沙之歌》、《》、《路畔旅舍故事》等。
③坡（埃德加·爱伦·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美国诗人、小说家，短篇小说数量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑猫》、《红色死亡的假面舞会》等，诗歌中著名的有长诗《乌鸦》，其侦探小说也颇有名。坡是西方现代颓废派文学的先驱。
④麦尔维尔（赫尔曼·麦尔维尔HermanMelville，1819—1892）：继霍桑之后美国浪漫主义小说的最重要的代表作家。其代表作为长篇小说《白鲸》，其中篇小说著名的有《巴特尔比》、《贝尼托·切莱诺》、《亲信》等。
这般长时间没没无闻的作家并不多。霍桑自己也强烈地感觉到，这些短篇小说无处不重重染上创作环境的色彩，他觉得这有损于作品。他的话有道理，但作品也同时获得了某种极为重要的东西——精心构筑的不动声色的紧张，率直真实的羞怯感，以及既隐秘又公开的特点。他说，这些故事“不是与世隔绝者与自己心灵的对话”，而是一种不完美的尝试，“要与世界对话”。事实上，他的短篇小说具有两种特点，它们既是唯有孤独者才怀有的，与他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己内心世界与外部经历的尝试。它们还是旨在让别人听到的内心独白。
换了任何别的历史时期，它们就会具有不同的文学形式——寓言、梦幻、传奇、诗歌，甚至戏剧。然而它们却成为“短篇小说”，只是因为霍桑创作发端，这种体裁既自然又方便。这并不说明这种体裁创立已久，恰恰相反，它仍处于原始实验阶段，英语中尤为如此。说它方便，只是说它像历史剧在年轻的莎士比亚手中一样。意大利语的短篇小说（novelAla），法语的短篇小说（conte），英语的现实主义与道德说教的故事——这些都源远流长，但对霍桑及其同代人来说，它们算不上什么。它们不曾揭示内心，缺乏沉思默想，不是色调明暗的和谐整体。只是在最近，散文体短篇小说才开始具有这些特点，而霍桑不仅是一种文体的创始人也是继承者。一群浪漫的德国佬走在他前头：狄克①、霍夫曼②、察米索③，以他们宿命的“神秘”故事——可怕的与废墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、误会、焦虑、罪孽等等。霍桑毫无疑问读过这些故事，因为在他的青年时代，这些东西都已翻译绍介到了美国。他同样了解欧文④。欧文细腻微妙，白日梦似的水彩画式艺术创作，对他大有影响。欧文的《瑞普·凡·温克尔》与霍桑早期故事中的十年间，短篇小说在这个国家蓬蓬勃勃发展起来。多数失之苍白，但也不乏相当生动的作品。鬼怪故事、印第安传奇、乡村野史、历史轶事——从文学年刊单薄的叶片生长出来，出自如今已被世人遗忘的保而丁们⑤、莱盖特们⑥、塞德格威克⑦们的手笔。他们就是那个时代的福克纳⑧与波特⑨。霍桑只能从这唯一的跳板上一跃而起，正与坡同时所做的一样。他从二十、三十年代的赠品书与期刊杂志中脱颖而出，为已被成千范例所说明的一条文学真理再添上一笔，这就是，天才可以使最没希望的形式升华。
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①狄克（路德维格·狄克LudwigTieck，1773—1853）：德国作家，德国浪漫主义代表人物，著有小说、戏剧、童话等。其小说《弗兰茨·施坦保尔德的漫游》、剧本《穿靴子的猫》等较为有名。
②见①
③察米索（阿德尔伯特·冯·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德国诗人，园艺学家。
④欧文（华盛顿·欧文Washingtonlrving，1783—1859）：美国作家。《见闻札记》系其代表作。
⑤保而丁（詹姆斯·克尔克·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美国作家、戏剧家、历史学家。
⑥莱盖特：不详。
⑦塞德格威克（凯瑟琳·玛丽·塞德格威克CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美国女小说家。
⑧福克纳（威廉·福克纳WilliamFaulkner1897—1962）：美国著名小说家，著述丰厚。诺贝尔文学奖、美国全国图书奖、普利策奖得主，代表作有《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《押沙龙，押沙龙！》、《去吧，摩西》等。
⑨波特（凯瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美国女小说家。美国全国图书奖、普利策奖得主，其短篇小说尤为著名。
他有自己的话要说，不仅仅是那个时代道德与审美观念的小小变化。他具有除了坡以外其他人都不曾拥有的内在弹性、对形式的直觉艺术、天生的技巧、新英格兰特有的艺术家气质。令人联想到上年纪的扬基手艺人、银匠与细木工，霍桑的作品就像他们手中实实在在的精工细活。他当然从文学前辈们学到了不少东西，但他获得的成功却属于自己，而不属于霍夫曼、欧文或莱盖特。
碰巧我们可以追寻他艺术发展的部分轨迹。从早期创作开始，霍桑就与他之后的詹姆斯①、契诃夫②一样，习惯于记笔记，动手写作时他会不断地从这些笔记中寻找灵感。所以，从这些笔记中，我们常常发现詹姆斯所谓的“宝石”或“种子”，一篇篇故事就从这里展开。我们也发现了未曾发芽生长的种子，对真人真事的观察，行为古怪者，言谈幽默者，甚至普普通通的人。他们不像在契诃夫笔下那样反复出现，听来的真人真事也与詹姆斯笔下不同。霍桑几乎从不把它们从道听途说过渡成艺术。典刑的霍桑佳作不是“真实的”个人或实实在在的第一手故事——他的想象力需要从这上面更远地退一步——要么他读书时碰到的别出心裁的一段，加快了他的想象；要么在无休止的沉思中，他得出了某种道德或心理上的抽象概念。
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①詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美国小说家。成名作为《苔瑟·密勒》著名作品还有《一位女士的画像》、《鸽翼》、《使节》、《金碗》等。
②契诃夫（安东·巴甫洛维奇·契诃夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：著名短篇小说家、剧作家。
举个例子，他就曾被邓拉普①在美国绘画艺术史中所讲的一段吉尔伯特·斯图亚特②的轶事所感动。据邓拉普说，斯图亚特受命穆尔格雷夫勋爵，在勋爵的长兄菲普斯将军即将启航奔赴印度的前一天，为他画一幅肖像。肖像完成之后，穆尔格雷夫首次审看，惊恐地失声叫道：“这是什么？太奇怪了！”
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①邓拉普（威廉·邓拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美国剧作家、画家、历史学家。
②吉尔伯特·斯图亚特（GilbertStuart，1755—1828）：美国画家。
“我照您兄弟的脸画下来的呵。”斯图亚特回答。勋爵道：“这张脸让人看到的是疯狂。”不久，从印度传来消息，菲普斯将军果真精神错乱，竟自己割断了喉管。邓拉普说，这位了不起的画家从人的外表看到了更深的真实，以天才的洞察力描画出他之所见。霍桑借鉴此事，创作了他的《会预言的肖像》。
且来看看他如何借鉴吧。一件古怪且发人深思的小事，内容形式赤裸贫乏，经霍桑之手充实丰富，变成一篇动人故事。原先的意味几乎认不出来。事情发生的背景退回到遥远的过去，到了詹姆斯所说的“够远却又不过分远”的地步，总之不是斯图亚特刚刚去世的十年之后，人们对他记忆犹新的时期。时间色彩很重要，但这是较为模糊的时间。霍桑以其细腻如诗的博学之笔，寥寥几下，就为我们勾画出殖民时代中期的波士顿。故事中的画师无名无姓，颇为神秘，美国历史上找不到一个与他相似的人。至于被他画的人，为加强趣味性，从原先的一个变为一男一女两位青年。与邓拉普的故事一样，从瓦尔特·路德洛的脸上瞧出了发狂的预兆，而且苦苦熬煎，爱情不改的埃莉诺也有发狂的兆头。画师自己卷入不多，但一连串事件自然而然地从前奏（定画）发展到第一幕、第二幕（画像与展示画像》；从长时间的潜藏（画师多年踪影不见），发展到（画师归来，瓦尔特发狂）。这就是这篇故事的形式——精雕细刻，娓娓道来，富于戏剧性——
霍桑为自己创作出一篇最具特色的故事。
邓拉普讲的轶事还经历了更彻底的变化。霍桑故事的“寓意”与邓氏不同，不在于画师能透过被画人的面目看穿其内心，尽管霍桑的讽刺手法在于，故意让那意思从瓦尔特·路德洛口里说出。他感兴趣的不是被画人的悲剧，也不是艺术家的悲剧。在他看来，艺术家的力量总是潜在着，而在这里就是结结实实的诅咒。他的艺术很容易成为“一种令人神往的目的”，它能“把艺术家与芸芸众生隔绝开来”，正如这位画师所做的那样，将他从仅为人类灵魂的破译者变为人类命运的代理人。霍桑笔下的画师不仅成为艺术家超人洞察力的象征，而且成为一种恶毒灾难的象征。霍桑当然共享了同代人——坡与巴尔扎克①就在其中——用画家作为诗意象征的欢欣。
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①巴尔扎克（奥惜雷·德·巴尔扎克HonoredeBalzac，1799—1850）：法国著名小说家。代表作有《人间喜剧》、《驴皮记》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》、《幻灭》、《贝姨》、《绝对的探求》等。
霍桑的早期短篇有时简直富于形而上学的抽象性质，例如《胎记》。该故事在他动笔之前似乎酝酿长达六、七年之久。最开始，他只有一个“想法：“某个人已经拥有凡人有权要求的东西，他想使这东西更美好，结果把它全毁了。”数年之后，这个模糊的“想法”成为一个人，而毁灭则具体为死亡。“一个人想把自己的心爱者变得超凡出众般完美，结果导致她的死亡。不过他的目的既如此崇高，此结果对他仍不失安慰。”然而这念头要成文仍欠成熟，难以把握。直到再过一两年，霍桑翻阅一部生理学新作时，才终于发现自己一直在寻找的形象——一位天才博学的青年化学家，致力于发现某种新的科学原理，数年来把自己关进实验室，借助于种种人工刺激，促使大脑处于活跃的顶峰，结果神经失常。
当然，故事中的阿尔默并未遭此厄运。霍桑已有了他自己人物的悲剧结局——乔治亚娜之死。他需要从库姆那儿借来的只是阿尔默之追求的性质、实验室的背景，以及数笔点染润色，就像阿尔默对爱人展示的那种香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必须是肉体上的，神奇的“化学作用”能使其消失不见。想必霍桑自然而然地想到给乔治亚娜一块小小的胎记。出于寓意的陪衬，他又增添了阿尔默野蛮的助手阿米那布这个人物。故事这下就齐了，剩下来的只是将情节组织起来——让读者的想象回到“遥远的上世纪末”，让年轻的化学家登场，唤起乔治亚娜纯洁无瑕的美貌，仿佛他在对一位画师下指示，让阿尔默疯狂的企图在读者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的丰富细节（“精美的帷幔”、“芳香的油灯，发出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，诸如此类），将寓言般的小戏步步推进，实验一次又一次地失败，直到那令人痛惜的成功。“每一个字都产生影响”，正如坡谈到霍桑另一篇故事时所说的，“没有一个字不产生影响”。
或刚刚使用了“寓言般的”这几个字眼儿，不论它可能有多么不准确，指出的却是霍桑作品的另一方面。这一面读者任谁也不会忽略。“心之寓言”，他曾经想以此作为他一组故事的总标题。在作品中他也坦率地承认自己对寓言有着“刻骨铭心的爱”。这一点从坡开始令许多读者大惑不解。而且这种爱有时到了冰冷机械赤裸裸的程度。但对这几个字眼儿小题大作，或只将霍桑的寓言看作一种下意识的文学机械，未免肤浅。他也许是从童年热衷的斯宾塞①与班扬②的作品中比他的同代人更为自然地承继了更为明白有形的道德形象。但他绝非更陈旧意义上的说教家。他的“说教”毕竟更彻底地戏剧化，带着更夺目的心理色彩。事实是他深刻地分享了他那个时代作家们的脉搏，从自然界的物体中发现某种超验主义的意义，或借自然界的物体表达其它途径所无法表达的意义。
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①斯宾塞（埃德蒙·斯宾塞EdmundSpenser1552—1599）：英国诗人，代表作为《仙后》。
②班扬（约翰·班扬JohnBunyan1628—1688）：英国散文家，代表作为《天路历程》。
他笔下的一个人物说道：“要知道我永远无法将思想与表达这思想的象征分割开来。”此乃一种描述他自己想象本能运动的途径，也是任何诗人的途径。倘若霍桑生活的时代晚上一代，且在欧洲的话，他就会被视为象征主义者，尽管从最严格的意义上说，他突然停下，不再是一个象征主义者了。何时停下的，很难具体说明。他对自己笔下象征带来的联想太不信任，而且对非理性的东西太不妥协。实在说，他既算不上一个寓言家，也算不上一个象征主义者，而是一个天生的作家，占据了这两种艺术形式之间的一块美丽地盘……
他所心爱的象征当然向我们揭示了他个性最深处的一些方面，但这里篇幅有限，无法详述，三言两语就足够了。任何读者早晚都会发现这位清教徒的后代，这位外省的扬基佬，这位美学上不谙世故，个性上相当禁欲主义的作家——这位霍桑先生，出于本能，多么频繁地使用美术造型（肖像、雕像），或工艺品（尤其是珠宝），或衣装服饰（黑面纱、绣花斗篷、的华服）之类形象，这表明他的个性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉体痛苦的形象也频繁出现——但与坡那种更恐怖惊人的形象不同，相比之下没那么可怕。缓慢溶化，破坏性的瘟疫，遭到污染的机体，一块胎记，一条疤痕或一张扭曲的嘴，只有这类象征才能恰如其分地表达霍桑对人性中道德的看法。这位羞羞答答，孤独的隐世者处理社交生活所用的形象也非常说明问题——一次宴会或化装，一场盛大舞会或婚礼，寻欢作乐，炉边聚会。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃楼、社交界盛况或众人聚会的热闹所困扰。
霍桑与坡不同。缠住坡的尽是残忍、折磨、幽闭恐怖、恐高症、恐惧症之类的东西。这一点也很好地说明了作为艺术家，这两个人之间的区别。一个更神经质，更紧张，更多幻觉；另一个更沉着冷静，更耽于沉思冥想。霍桑与麦尔维尔之间的对比又有所不同。无路可循的大海、狂风暴雨、飓风与冲天水柱、可怕的海洋生物、追猎、搏斗、宰杀——这些象征对霍桑完全生疏别扭，但在麦尔维尔笔下，狂暴的大自然却表现得唯妙唯肖，妙不可言。三位同时代作家的遣词大相径庭。读坡，我们谁不会注意到反复出现的词汇恶梦：恐怖、焦虑、毛骨悚然的痛苦、畏惧？谁会遗漏麦尔维尔护符般的语言：狂乱、野蛮、凶残、报复、狡猾、恶毒；以及纯洁、高尚、伟大、不屈不挠、不可思议、深不可测？再比较一下霍桑常用的词汇调色板。他心爱的形容词：忧郁、暗淡、朦胧、冰冷、呆滞、麻木；他心爱的动词：分离、疏远、隔绝；他心爱的名词：骄傲、利己主义、罪孽、智慧、感情、怜悯。这一切无不证明霍桑的敏感与想象力、洞察力与独创性。
它们还证明，霍桑与他那个时代现实主义的作家不同。身为作家，他却对世俗风情，社会事件不感兴趣，一心关注他所谓的“心理传奇”。这个词对他，也许比对我们意义更严肃，更富于悲剧性质。正如詹姆斯所说，他关心的是发掘“咱们共同天性的深处”，而他所找到的却常常令他悲哀，令他震惊。
他所找到的东西使他不可能分享他的同代人爱默生所谓的“爱与善必然存在于万物发展之中”。他倒觉得罪与错必然存在，与人类的经历可怕而深刻地相互交触。他认为人类能攀升的高度是间歇性的，而堕落下去的深渊却永远不变。理解“理亏”的处境是他多数故事的核心。
结果，他对人类的处境便本能地产生忧虑——不是坡那样激烈的忧虑，也不是麦尔维尔那种愤怒的忧虑，而是一种安静的、痛苦的、长久的忧虑。有时这种忧虑在他作品中达到顶峰，一时成为彻骨的痛苦，几近绝望。但典型的表现是严肃，沉思，哀痛。霍桑是有罪恶感的挽歌诗人。这种罪恶感与明明白白的罪恶无关，并非放纵、暴力、欺骗，而是他笔下那种明知故犯，自私自利或骄傲自大的。对人性这方面的洞察，他与但丁相去不远，但无论如何与爱默生那个时代的主要发言人大大不同。对他们来说，德行的精华就是独立自主自力更生。霍桑可不然，对自助、自信、自力更生之类，不论理论上还是实践上，他都持怀疑态度。在这个意义上，他不是一个好“个人主义者”。他远不如爱默生那样为共性、依赖，妥协的危险焦虑不安，却更为人性中有意无意地与同类分离，不但疏远他人而且超于他人之上的糟糕倾向而不安。他笔下的一位主人公说：“我用骄傲把自己包裹起来，就像使用一顶斗篷。”《埃莉诺小姐的斗篷》这个故事的阴暗结局，就是这种姿态的隐喻。
霍桑笔下的多数主人公都用这类斗篷包裹自己，虽说它所象征的骄傲形形色色——社会地位的骄傲、财富与权势的骄傲、道德上独善其身的骄傲等等。还有种骄傲却最容易最具特色，表现得最彻底，这就是才智的骄傲。无法回避的事实是，霍桑并不相信才智，一贯不相信，还带着自责的口气，具有一种陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智与成就自高自大，以同情心为代价来培育才智，对同胞仅持一种研究与科学的兴趣——这些在霍桑眼中乃人性致命的罪恶。《伊桑·布兰德》的故事就表明，这的确是不可饶恕的罪恶。这篇故事的主人翁以一生的时光寻找这种罪恶，到头来才发现自己身上就存在这种罪恶。这是自认为高人一等者们尤其易犯的罪恶，而超乎寻常的恶行则是这种罪恶的结果。霍桑笔下的这类人物，以其更纤细微妙，转瞬即逝，更“象征性”的方式，与陀斯妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫何其相似。
对才智上的自高自大及利己主义的种种形式的惩罚——对罪恶的惩罚——在霍桑看来，是最深刻的苦难，是与人类正常生活相异化，相分割，相隔离的苦难。它是罪行的惩罚，在一定意义上说也是罪行的发端，罪行的本身，因为任何深思熟虑的悲剧诗人也不似霍桑这样善于区分罪行，其原因与其结果。用最简单，最真实的话来总结霍桑对人类的看法，就是，万恶之源在孤独，人类以此开始亦以此告终。犯错误就是把自己与“整个人性同情之链”分割开来；受折磨就是全然孤独。孤独，不论与生俱来还是行为后果，是他一成不变的主题。简直无法相信任何作家，包括比他更伟大的作家，谁能比霍桑对“孤独”这个词的可怕含义感受更敏锐。
因此，他作品中表现的人类生活画面也就自然如他所说的那样“忧郁暗淡”，但因此就用陈词滥调给他贴上“悲观主义者”、“厌世作家”的标签，未免过于浅薄。尽管他的作品有那么多局限性，但却比多愁善感的悲观主义或温和的愤世嫉俗深刻得多。他对人性的看法忧伤却不消沉，对人类的前途怀疑却不绝望。他叫自己“彻头彻尾的主义者”，无疑，拥有这种信仰的人，必须对这一理想具有十足信念。他以自己并非“乐观主义”的方式，拥有着这种信念。对将人与人相隔开来，鲜明地区分开来的种种形式与力量，他既不相信也不尊重。对地位、种姓、阶级，他深为鄙视；对往往过多将人类相互疏远的才智上的地位或等级，他同样嗤之以鼻。颇为“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所谓的人心，尽管从人心中他发现的东西非常可憎。但从人的角度出发，他不相信其它东西——只相信人的能力可以使人人平等，而不是将人人对立；只相信爱情可以使人类相引相吸；只相信谬误与苦难之中，也有着同情怜悯，有着四海之内皆兄弟。他的结论十分清楚，非正义只能用爱来纠正。这一点，与麦尔维尔何其相似，也许是一种悲剧式的信仰吧，但很难让人说它不够哲学。
〔美国〕史密斯学院 文学教授
牛顿·阿文*
*本篇为作者替美国纽约1964年版《霍桑短篇小说选》所作序言。