在中世紀結束時，麻瘋病從西方世界消失了。在社會群落的邊緣，在各個城市的入口，展現着一片片廢墟曠野。這些地方已不再流行疾病，但卻荒無人煙。多少世紀以來，這些地方就屬於“非人”世界。從14世紀到17世紀，它們將用一種奇異的魔法召喚出一種新的疾病、另一種猙獰的鬼臉，等待着社會清洗和排斥的習俗捲土重來。
　　 從中世紀盛期到十字軍東徵結束，麻瘋病院成倍的增加，有麻瘋病人的城市遍及整個歐洲。根據帕裏斯的說法，整個教世界的麻瘋病院多達一萬九千個。在1226年路易八世頒布麻瘋病院法前後，法國官方登記的麻瘋病院超過9千個。僅在巴黎主教區就有43個，其中包括雷納堡、科爾貝、聖瓦萊雷和罪惡的尚布利（Champ－Pourri，意為污濁之地）；還包括沙朗通。兩個最大的病院就在巴黎城邊，它們是聖日耳曼和聖拉紮爾門。這兩個名字我們在另一種病史中還會見到。這是因為自15世紀起，它們都空無病人了。在16世紀，聖日耳曼成為少年罪犯。到聖文森（Saint－Vincent）21時期之前，聖拉紮爾衹剩下一個麻瘋病人，他是“朗格盧瓦先生，民事法庭的律師”。南錫麻瘋病院是歐洲最大的麻瘋病院之一，但是在麥笛錫（Marie de M6dcis）攝政時期，僅僅收容過4個病人。根據卡泰爾（Catel）的《回憶錄》，中世紀末在圖盧茲有29所醫院，其中7所是麻瘋病院。但是到17世紀初，衹有3所還被人提到。它們是聖西普裏安、阿爾諾一貝爾納和聖米歇爾。人們對麻瘋病的消失感到歡欣鼓舞。1635年，蘭斯的居民舉行隆重的，感激上帝使該城市免除了這種瘟疫。
　　 早在一個世紀以前，王權就開始控製和整頓捐贈給麻瘋病院的巨大財産。1543年12月9日，弗朗索瓦一世下令進行人口調查和財産清查，“以糾正目前麻瘋病院的嚴重混亂”。1606年，亨利四世頒布敕令，要求重新核查麻瘋病院的財産，“將這次調查出來的多餘財産用以贍養貧睏貴族和傷殘士兵”。1612年12月24日的敕令提出同樣的要求，但這次多餘的收入被用於救濟窮人。
　　 實際上，直到17世紀末，法國麻瘋病院的問題還沒有得到解决。由於這個問題具有經濟上的重要性，因此引起多次衝突。直到1677年，僅在多菲內省還有44個麻瘋病院。1672年2月20日，路易十四把所有的軍事和醫護教團的動産都劃歸聖拉紮爾和蒙特一卡梅爾教團，它們被授權管理王國的全部麻瘋病院。大約二十年後，1672年敕令被廢止。自1693年3月至1695年7月，經過一係列左右搖擺的措施，麻瘋病院的財産最後被劃歸給其他的醫院和福利機構。分散在遺存的一千二百所麻瘋病院的少數病人，被集中到奧爾良附近的聖梅曼病院。這些法令首先在巴黎實行，最高法院將有關收入轉交給總醫院的各機構。各省當局也效仿這一做法。圖盧茲將麻瘋病院的財産轉交給絶癥患者醫院（1696年）；諾曼底的博利俄麻瘋病院的財産轉交給康城的主官醫院；沃裏麻瘋病院的財産劃歸給聖福瓦醫院。衹有聖梅曼病院和波爾多附近的加涅茨病室保留下來。
　　 在12世紀，僅有一百五十萬人口的英格蘭和蘇格蘭就開設了220個麻瘋病院。但是，早在14世紀，這些病院就開始逐漸閑置了。1342年，愛德華三世下令調查裏彭的麻瘋病院（此時該醫院已無麻瘋病人），把該機構的財産分給窮人。12世紀末，大主教普依塞爾創建了一所醫院，到1434年，該醫院衹有兩個床位供麻瘋病人用。1348年，聖奧爾本斯大麻瘋病院僅收容着三個病人；二十四年後，肯特的羅默納爾醫院因無麻瘋病人而被廢棄。在查塔姆，建於1078年的聖巴托羅級麻瘋病院曾經是英格蘭最重要的病院之一；但是在伊麗莎白一世統治時期，它衹收容了兩個病人；到1627年，它終於關閉。
　　 在德國，麻瘋病也同樣在消退，或許衹是稍微緩慢一些；然而，宗教改革運動加速了麻瘋病院的改造。結果，由市政當局掌管了福利和醫護設施。在萊比錫、慕尼黑和漢堡都是如此。1542年，石勒斯威希一霍爾斯坦的麻瘋病院的財産轉交給了醫院。在斯圖加特，1589年的一份地方行政長官的報告表明，五十年以來該地麻瘋病院中一直沒有這種病人。在利普林根，麻瘋病院也很快被絶癥患者和精神病人所充斥。
　　 麻瘋病的奇異消失，無疑不是長期以來簡陋的醫療實踐的結果，而是實行隔離，以及在十字軍東徵結束後切斷了東方病源的結果。麻瘋病退隱了，但是它不僅留下這些下賤的場所，而且留下了一些習俗。這些習俗不是要撲滅這種病，而是要拒之於某種神聖的距離之外，把它固定在反面宣傳之中。在麻瘋病院被閑置多年之後，有些東西無疑比麻瘋病存留得更長久，而且還將延續存在。這就是附着於麻瘋病人形象上的價值觀和意象，排斥麻瘋病人的意義，即那種觸目驚心的可怕形象的社會意義。這種形象必須首先劃入一個神聖的圈子裏，然後才能加以排斥。
　　 雖然麻瘋病人被排斥在這個世界、這個有形教會的社會之外，但是他們的存在依然是對k帝的一個可靠證明，因為這是上帝憤怒和恩寵的一個表徵。維也納教會的儀式書上說：“我的朋友，主高興讓你染上這種疾病，你蒙受着主的極大恩寵，因為他願意因你在這個世界上的罪惡而懲罰你。”就在牧師及其助手將麻瘋病人倒拖出教會時，還在讓病人相信自己依然是對上帝的證明：“不論你是否會離開教會和健康人的陪伴，你依然沒有離開上帝的恩寵。”在勃魯蓋爾（Bruesnel）的畫上，在卡爾瓦裏，人群圍在身邊，而麻瘋病人與他仍保持着一定距離，但永遠是在爬嚮卡爾瓦裏。他們是罪惡的神聖證明。他們在自己受到的排斥中並透過這種排斥實現自己的拯救。透過一種與善行和祈禱相反的、奇異的厄運的作用，麻瘋病人被沒有伸過來的手所拯救。將麻瘋病人遺棄在門外的罪人卻給他打開了通嚮天國之路。“因為他們對你的疾病保持了剋製；因為主不會因此而恨你，而要使你不脫離他的陪伴；如果你能忍耐，你便會得救，正如麻瘋病人死於富人門外但卻被直接送入天堂。”遺棄就是對他的拯救，排斥給了他另一種聖餐。
　　 麻瘋病消失了，麻瘋病人也幾乎從人們的記憶中消失了。但是這些結構卻保留下來。兩三個世紀之後，往往在同樣的地方，人們將會使用驚人相似的排斥方法。一貧苦流民、罪犯和“精神錯亂者”將接替麻瘋病人的角色。我們將會看到，他們和那些排斥他們的人期待着從這種排斥中得到什麽樣的拯救。這種方式將帶着全新的意義在完全不同的文化中延續下去。實際上，這種嚴格區分的重大方式既是一種社會排斥，又是一種精神上的重新統一。
　　 在文藝復興時期的想像圖景上出現了一種新東西；這種東西很快就占據了一個特殊位置。這就是“愚人船”。這種奇異的“醉漢之舟”沿着平靜的萊茵河和佛蘭芒運河巡遊。
　　 當然，愚人船（Narrenschiff）是一個文學詞語，可能出自古老的亞爾古英雄傳奇呼。此時，這個重大的神話主題獲得新的活力，在勃良第社會中廣為流傳。時尚歡迎這些舟船的故事：這些船載着理想中的英雄、道德的楷模、社會的典範，開始偉大的象徵性航行。透過航行，船上的人即使沒有獲得財富，至少也會成為命運或其理的化身。例如，尚皮埃（SymPhorien ChamPier）。1502年創作了《五公之舟和貴族之戰》，於1503年創作了《淑女船》。另外還有《健康者之舟》、奧斯特沃倫（Jacob van Oestvoren）於1413年創作的《藍舟》、布蘭特（Sebastian Brant）（用於1494年創作的《愚人船》、巴德（Josse Bade）的著作《女愚人船》。當然，博斯的繪畫也屬於這個夢幻船隊之列。
　　 然而，在所有這些具有浪漫色彩或諷刺意味的舟船中，衹有愚人船是唯一真實的，因為它們確實存在過。這種船載着那些神經錯亂的乘客從一個城鎮航行到另一個城鎮。瘋人因此便過着一種輕鬆自在的流浪生活。城鎮將他們驅逐出去；在沒有把他們托付給商旅或香客隊伍時，他們被准許在空曠的農村流浪。這種習俗在德國尤為常見。15世紀上半葉，紐倫堡有63個瘋子登記在册，其中31人被驅逐。其後50年間，據記載至少有ZI人出走。這些僅僅是被市政當局拘捕的病人。他們通常被交給船工。1399年，在法蘭剋福，海員受命帶走一個赤身裸體在街巷中遊走的病人。15世紀初，美因茨以同樣方式驅逐了一個瘋人罪犯。有時，水手們剛剛承諾，下來，轉身便又把這些招惹麻煩的乘客打發上岸。法蘭剋福有一個鐵匠兩次被逐，但兩次返回，直到最後被送到剋羅茲納赫。歐洲的許多城市肯定經常看到“愚人船”馳入它們的港口。
　　 揭示這種習俗的確切含義並非一件易事。有人會設想，這是一種很普通的引渡手段，市政當局以此把遊蕩的瘋人遣送出自己的管界。這種假設沒有考慮到下列事實：甚至在專門的瘋人病院設立之前，有些瘋人已經被送進醫院或受到類似的看護；巴黎的主官醫院當時已在病房裏為他們設置了床位。在整個中世紀和文藝復興時期，歐洲大多數城市都有專門的瘋人拘留所，如默倫的沙特萊堡，康城著名的瘋人塔。在德國有數不勝數的瘋人塔，如呂貝剋的城關，漢堡的處女塔。因此，瘋人不一定會被驅逐。有人會設想，衹有外鄉瘋人才會被驅逐，各個城市都衹照看自己市民中的病人。我們不是發現一些中世紀城市的賬簿上有病人救濟金或用以照料病人的捐款記錄嗎？但是。問題並不這麽簡單。在集中收容病人的地方，病人大多不是本地人。最先集中收容瘋人的是一些聖地：聖馬蒂蘭·德·拉爾尚，聖希爾德維爾·德·古奈，貝桑鬆和吉爾。去這些地方朝聖是由城市或醫院組織的。往往還得到城市或醫院的資助。這些素擾着整個文藝復興早期想像力的愚人船很可能是朝聖船。那些具有強烈象徵意義的瘋人乘客是去尋找自己的理性。有些船是沿萊茵河順流而下到比利時和吉爾。另一些船是沿萊茵河上行到汝拉和貝桑鬆。
　　 另外有一些城市，如紐倫堡，肯定不是聖地，但也聚集着大量的瘋人。其數目之大，絶非該城市本身所能産生的。這些瘋人的食宿都從城市財政中開支，但是他們未受到醫治，而是被投入監獄。我們可以推測，在某些重要城市——旅遊和貿易中心，有相當多的瘋人是被商人和水手帶來的，而在這裏“丟失”了。這就使他們的家乡擺脫了他們。很可能的是，這些“非朝聖地”與那些將病人當作香客來接待的地方逐漸被人混同了。求醫的願望和排斥的願望重合在一起，於是病人被禁閉在某個奇跡顯靈的聖地。吉爾（Gheel）村很可能就是這樣發展起來的：一個置放靈骨的地方變成了一個收容所、一個瘋人渴望被遣送去的聖地，但是在那裏，人們按照舊傳統，規定了一種儀式上的區分。
　　 然而，漂泊的瘋人、驅逐他們的行動以及他們的背井離鄉，都沒有體現他們對於社會效用或社會安全的全部意義。其他與儀式聯繫更緊密的意義肯定會表現出來。我們總會發現它們的蛛絲馬跡。例如，儘管教會法規沒有禁止瘋人出席聖餐，但是瘋人不得接近教堂。儘管教會從未采取任何行動來對付發瘋的牧師，但是，1421年，紐倫堡一個瘋癲的神父被十分在重地驅逐出教堂，似乎他由於身為神職人員而更為不潔，該城市從財政開支中支付了他的旅費。有些地方，人們當衆鞭答瘋人或者在舉行某種遊戲活動時嘲弄他追趕瘋人，用鐵頭木棒將他們逐出城市。大量跡象表明，驅逐瘋人已成為許多種流放儀式中的一種。
　　 這樣，我們對病人的出航及其引起的社會關註所具有的奇特含義就能更充分地理解了。一方面，我們不應縮小其無可否認的實際效果；將病人交給水手是為了確保他不再在城墻下徘徊，確信他將遠走他方，使他成為甘願背井離鄉的囚犯。但是，水域給這種做法添加上它本身的隱秘價值。它不僅將人帶走，而且還有另外的作用——淨化。航行使人面對不確定的命運。在水上，任何人都衹能聽天由命。每一次出航都可能是最後一次。病人乘上愚人船是為了到另一個世界去。當他下船時，他是另一個世界來的人。因此，病人遠航既是一種嚴格的社會區分，又是一種絶對的過渡。在某種意義上，這不過是透過半真實半幻想的地理變遷而發展了病人在中世紀的邊緣地位。因病人具有被囚禁在城關內的特許權，這種地位既具有象徵意義，又變得非常現實：要排斥他就必須把他圈起來；因為除了門津之外沒有其他適合他的監獄，所以他被扣留在那個渡口。他被置於裏外之間，對於外邊是裏面，對於裏面是外邊。這是具有強烈象徵意義的地位。如果我們承認昔日維護秩序的有形堡壘現已變成我們良心的城堡，那麽，病人的地位無疑至今仍是如此。
　　 水域和航行確實扮演了這種角色。病人被囚在船上，無處逃遁。他被送到幹支百叉的江河上或茫茫無際的大海上，也就被送交給脫離塵世的、不可捉摸的命運；他成了最自由、最開放的地方的囚徒：被牢牢束縛在有無數去嚮的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方。衹有在兩個都不屬於他的世界當中的不毛之地裏，纔有他的真理和他的故鄉。雖然這種習俗和這些價值觀是那種將要長期存在的想像關係的濫殤，但是它們淵源於整個西方文化的歷史之中。反過來說，這種源於無法追憶的時代的關係此時被召喚出來，並使病人出航成為習俗。難道不是這樣嗎？至少可以肯定一點：水域和瘋癲長期以來就在歐洲人的夢幻中相互聯繫着。
　　 譬如，裝成瘋子的特裏斯丹命令船夫把他送到康沃爾的豐邊。當他來到國王馬剋的城堡時，這裏的人們都不認識他，也不知道他來自何方。他發表了許多奇談怪論，人們既感到熟悉又感到陌生。地洞悉一切平凡事物的秘密，因此他衹能是來自另一個毗鄰的世界。他不是來自有着堅固城市的堅實大地，而是來自水無寧靜的大海，來自包藏着許多奇異知識的陌生大道，來自世界下面的那個神奇平原。伊瑟最先發現，這個瘋子是大海的兒子，傲慢的水手把他遺棄在這裏，是一個不祥的信號：“那些該死的水手帶來了這個瘋子！為什麽他們不把他投入大海！”當時，同樣的題材不止一次地出現。在15世紀的神秘主義者中間，它變成這樣一個情節：靈魂如同一葉小舟，被遺棄在浩瀚無際的欲望之海上，憂慮和無知的不毛之地上，知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。這葉小舟完全聽憑瘋癲的大海支配，除非它能拋下一隻堅實的錢——一信仰，或者揚起它的精神風帆，讓上帝的呼吸把它吹到港口。16世紀末，德·朗剋爾（fief．aners）認為，有一批人的傾嚮來自大海；航海的冒險生活，聽憑星象的指引，世代擁專的秘密，對女人的疏遠。正是浩瀚、狂暴的大海的形象，使人喪失了對＿L帝的信仰和對傢園的眷戀。人落入了惡魔之手——一撒旦的詭計海洋門1’。在這個古典時代，人們多半用寒冷潮濕的海洋性氣候、變化無常的天氣的影響，來解釋英國人的兩鬱性格。彌漫的水氣浸透了人體的脈絡和纖維，使之變得鬆垮而易於發瘋。最後讓我們跳過自奧非莉妮‘到羅蕾萊‘的浩瀚文學作品，僅僅提一下海因洛特（Heinroth）引們的半人類學半宇宙學的精彩分析。他認為，瘋癲是人身上晦暗的水質的表徵。水質是一種晦暗的無序狀態、一種流動的混，是一切事物的發端和歸宿，是與明快和成熟穩定的精神相對立的。
　　 然而，如果說病人的航行在西方的精神世界裏與如此之多的古老動機有聯繫，那麽為什麽這一題材在歷世紀的文學和繪畫中形成得那麽突然？為什麽愚人船及其精神錯亂的乘客一下子便侵入了人們最熟悉的畫面？為什麽水域和瘋癲的古老結合在某一天而且恰恰在這一天生出了這種船？
　　 其原因就在於它是一種巨大不安的象徵，這種不安是在中世紀末突然出現在歐洲文化的地平綫上的。瘋癲和病人變成了重大現象，其意義曖昧紛雜：既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄。
　　 首先是故事和道德寓言。它們無疑有着悠久的淵源。但是到中世紀末，這方面的作品大量涌現，産生了一係列的“傻故事”。這些作品一如既往地鞭撻罪惡和錯誤，但是不再把這些全部歸咎於傲慢、冷酷或疏於徒的操守，而是歸咎於某種嚴重的愚蠢。這種愚蠢其實沒有什麽明確的緣由，但卻使所有的人都捲入某種密謀。對瘋癲（愚蠢）的鞭撻變成了一種普遍的批判方式。在鬧劇和俊副｛15）中，病人、愚人或傻瓜的角色變得越來越重要。他不再是司空見慣的站在一邊的可笑配角，而是作為真理的衛士站在舞臺中央。。他此時的角色是對故事和諷刺作品中的瘋癲角色的補充和顛倒。當所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知時，病人則會提醒每一個人。在一部人人相互欺騙，到頭來愚弄了自己的喜劇中，病人就是輔助的喜劇因素，是欺騙之欺騙。他用十足愚蠢的傻瓜語言說出理性的詞句，從而以滑稽的方式造成喜劇效果：他嚮戀人們談論愛情，嚮年輕人講生活的真理，嚮高傲者和說謊者講中庸之道。甚至佛蘭德爾和北歐非常流行的傳統的愚人節也成了戲劇性的活動，並變成社會和道德批判，儘管它們可能包含着某些自發的宗教滑稽劇的因素。
　　 在學術作品中，瘋癲或愚蠢也在理性和真理的心髒活動着。愚蠢不加區別地把一切人送上它的瘋癲舟船，迫使他們接受普遍的冒險（如奧斯特沃倫的《藍舟》、布蘭特的《愚人船》。愚蠢造成了災難性的統治，穆爾納（ThomasMumer）在《愚蠢的請求》中對此描繪得淋漓盡致。愚蠢在科洛茲（Corroz）的諷刺作品《駁瘋狂的愛情》中戰勝了愛情。在拉貝的對話體作品《愚蠢和愛情的辯論》中，愚蠢和愛情爭論，誰首先出現，誰造就了誰，結果愚蠢獲得勝利。愚蠢也有自己的學術消遣。它是論爭的對象，它與自己爭論；它被批駁，但又為自己辯護，聲稱自己比理性更接近於幸福和真理，比理性更接近於理性。溫普斐靈編輯了《哲學的壟斷》，加盧斯編輯了《壟斷與社會．光印船上的愚人》。而在所有這些嚴肅的玩耍中，占據中心位置的是偉大的人文主義作品：弗雷德爾的《復活的風俗》和伊拉斯漠（Erasmus）的《愚人頌》。與這些孜孜於論辯的討論，這些被不斷重複、不斷加工的論述，相互呼應的是一個從博斯的《治療瘋癲》和《愚人船》到布魯蓋爾的《愚人的呼喊》的問像長廊。木刻和版面將戲劇、文學和藝術已經描述的東西，即盡人節和愚人舞的混合題材，刻畫出來。無可置疑，自15世紀以來，瘋癲的形象一直縈繞着西方人的想像。
　　 一個年代序列本身可以說明問題。聖嬰公墓的《死神之舞》無疑是15世紀初的作品，安息聖墓的同名作品很可能是在1460年前後創作的。1485年，馬爾尚（Guyot Marchant）發表《死神舞》（Danse macabre）。這六十年肯定是被這種獰笑的死神形象支配着。但是，1494年，布蘭特寫出《愚人船》，1497年，該作品譯成拉丁文。在該世紀最本幾年中，博斯畫出《愚人船》。《愚人頌》寫於1509年。這種前後交替關係是十分清楚的。
　　 直到歷世紀下半葉前，或稍晚些時候，死亡的主題獨領風騷。人的終結、時代的終結部帶着瘟疫和戰爭的面具。威脅着人類生存的是這種萬物都無法逃避的結局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的這種威脅是一種無形之物。但是在該世紀的最後歲月，這種巨大的不安轉嚮了自身。對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發現人必然要化為烏有轉嚮戲德地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絶對界限所産生的恐懼，通過一種不斷的嘲諷而轉嚮內部。人們提前解除了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它變成了一種日常的平淡形式，使它經常再現於生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因為它已無處不在，因為生活本身就是徒勞無益的口角、蠅營狗苟的爭鬥。頭腦將變成骷髏，而現在已經空虛。瘋癲就是已經到場的死亡問n。但這也是死亡被徵服的狀態。它躲在日常的癥狀之中。這些癥狀不僅宣告神已經君臨，而且表示它的戰利品不過是一個可憐的俘虜。死亡所揭去的不過是一個面具。要想發現骷髏的笑容，人們衹需撤掉某種東西。這種東西既不是美，也不是真，而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶着面具還是變成僵屍，笑容始終不變。但是，當病人大笑時，他已經帶着死神的笑容。因此，病人比死人更早地消除了死亡的威脅。文藝復興全盛時期的“愚人的呼喊”戰勝了中世紀末桑托廣場墻上《死神勝利》的歌聲。

　　瘋癲主題取代死亡主題並不標志着一種斷裂，而是標志着憂慮的內在轉嚮。受到質疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認為是一種外在的終點，即威脅和結局。它是從內心體驗到的持續不變的永恆的生存方式。過去，人們一度因瘋癲而看不到死期將至，因此必須用死亡景象來恢復他的理智。現在，理智就表現為時時處處地譴責瘋癲，教導人們懂得，他們不過是已死的人，如果說本日臨近，那不過是程度問題，已經無所不在的瘋癲和死亡本身別無二緻。這就是德尚（Eustachpeschamns）所預言的：
　　 一我們膽怯而軟弱，貪婪、衰老、出言不遜。我環視左右，皆是愚人。末日即將來臨，
　　 一切皆顯病態。…
　　 現在，這些因素都顛倒過來。不再由時代和世界的終結來回溯性地顯示，人們因瘋癲而對這種結局毫無思想準備。而是由瘋癲的潮流、它的秘密侵入來顯示世界正在接近最後的災難。正是人類的精神錯亂導致了世界的末日。
　　 在造型藝術和文學中，這種瘋癲體驗顯得極其一致。繪畫和文字作品始終相互參照——這裏說到了，那裏就用形象表現出來。我們在大衆節慶中、在戲劇表演中，在版畫和木刻中，一再地發現同樣的愚人舞題材。而《愚人頒》的最後一部分整個是根據一種冗長的病人舞的模式構思成的。在這種舞蹈中，各種職業和各種等級的人依次列隊行進，組成了瘋癲的圓舞。博斯在裏斯本創作的繪畫《聖安東尼的》中加上了一群荒誕古怪的人，其中許多形象藉鑒了傳統的面具，有些可能取材於《作惡的斧城人著名的《愚人船》不是直接取材於布蘭特的《愚人船》嗎？它不僅采用同樣的標題，而且似乎完全是對布蘭特的長詩第二十七章的圖解，也是諷刺“酒鬼和綫餐之徒”的。因此，甚至有人認為，博斯的這幅畫是圖解布蘭特長詩主要篇章的係列繪畫的一部分。
　　 毋庸置疑，我們不應被這些題材表面上的一脈相承所迷惑，也不應去想像超出歷史本身所揭示的東西。再重複馬爾對以往時代的分析，尤其是關於死亡題材的分析，是不太可能的了。因為言語和形象的統一、語言描述和藝術造型的統一開始瓦解了。它們不再直接共有統一的含義。如果說，形象確實還有表達功能，用語言傳達某種現實事物的功能，那麽我們必須承認，它已不再表達這同一事物。而且。因其本身的造型價值，繪畫忙於一種實驗。這種實驗將使它愈益脫離語言，不管其題材表面上是否雷同。形象和語言依然在解說着同一個道德世界裏的同一個愚人寓言，但二者的方向已大相徑庭。在這種明顯可感的分裂中，已經顯示了西方瘋癲經驗未來的重大分界綫。
　　 瘋癲在文藝復興地平綫上的出現，首先可以從哥特象徵主義的衰落中覺察到：這個世界所細密編織的精神意義之網仿佛開始瓦解，所展露的面孔除了瘋態之外都令人難以捉摸。哥特形式繼續存留了一段時間，但是它們漸漸沉寂，不再表達什麽，不再提示什麽，也不再教誨什麽，衹剩下它們本身的超越一切語言的荒謬存在（儘管人們對它們並不陌生）。環’象擺脫了溝道它們的理智和說教，開始專註於自身的瘋癲。
　　 似乎矛盾的是，這種解放恰恰來自意義的自我繁衍。這種繁衍編織出數量繁多、錯綜復雜、豐富多彩的關係，以致除非用奧秘的知識便無法理解它們。事物本身背負起越來越多的屬性、標志和隱喻，以致最終喪失了自身的形式。意義不再能被直覺所解讀，形象不再表明自身。在賦予形象以生命的知識與形象所轉而采用的形式之間，裂痕變寬了。這就為夢幻開闢了自由天地。有一部名為《人類得救寶鑒》的著作表明了哥特世界末期意義繁衍的情況。該書打破了早期教會傳統所確立的各種對應關係，闡述了舊約和新約共有的一種象徵體係，這種象徵性不是基於預言的安排，而是源於某種意象的對應。受難並不僅僅有亞伯拉罕獻身的預示，而且被對受難的贊美及無數有關夢幻所環繞。鐵匠突巴門和伊賽亞的輪子都在十字架周圍占據着位置，組成了超出各種關於犧牲的教誨之外的表現野蠻、肉體折磨和受難的古怪場面。這樣，這種物象就被賦予附加的意義，並來表達它們。而且，夢幻、瘋癲、荒誕也能滲進這種擴展的意義中。這些象徵性形象很容易變成惡夢般的幻影。可以看到，在德國版畫中，古老的智慧形象常常用一隻長頸鳥來表現，它的思想從心髒慢慢地升到頭部，這樣這些思想就有時間被掂量和斟酌。這是一個被人們談膩了的象徵，即用一個高雅學術的蒸餾器，一個提煉精華的工具的形象來表現思索的漫長過程。“老好人”的脖頸被無限拉長，這是為了更好地說明超出智慧之外的、反思知識的實際過程。這個象徵性的人變成了一隻怪鳥，其脖頸不合比例且幹麯百折。這是一個荒誕的存在，既是動物又不是動物，與其說是表達某種嚴格的意義，不如說更近乎於某種有魔力的形象。這種象徵的智慧是夢幻瘋癲的俘獲物。
　　 這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控製下解放出來。在意象表面背後確立了如此繁雜的意義，以致於意象完全呈現為一個令人迷惑不解的面孔。於是，這個形象不再有說教的力量，而是具有迷惑的力量。最典型的例子是中世紀人們早已熟知的《英語詩篇》中以及在沙特爾和布爾日教堂的雕刻中的著名半人半獸形象的演變。這種形象原來被用於告誡人們，被欲望驅使的人類是如何變成野獸的俘獲物；這些放在怪獸肚子中的怪異面孔，屬於柏拉圖式的大隱喻世界，被用於譴責表現在荒唐罪惡中的精神墮落。但是，在15世紀，這種半人半魯的瘋癲形象，變成無數以“”為題的作品所偏愛的形象之一。衝擊隱士安寧的不是欲望之物，而是這些神秘的、發狂的形狀，它們出自於一種夢幻，而在某個世界的表面偷偷地留下，依然沉默而黨秘。在裏斯本教堂的壁畫《》中，與聖安東尼相對而坐的就是這些出自瘋癲及其引起的孤獨、悔罪和困苦的形象中的一個。這個無形體的面孔上浮現着蒼白的微笑，機靈的鬼臉表現的純粹是焦灼。現在，正是這種夢魔幻影同時成為的主體和對象。正是這種形象吸引了苦行者的目光——他們都是某種對鏡求索的俘虜。這種求索完全被這些包圍着他們的怪物所造成的沉寂所吞沒而得不到回答。這種半人半獸不再以其嘲諷形式喚醒人們恢復在荒唐的欲望中所遺忘的精神使命。正是瘋癲變成了；它體現了不可能之事、不可思議之事、非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某種非自然的、令人不安的荒誕存在的東西。而所有這一切恰恰賦予半人半獸以奇異的力量。對於15世紀的人來說，自己的夢幻、自己的瘋癲幻覺的自由，無論多麽可怕，但卻比肉體需求的實現更有吸引力。
　　 那麽，此時通過瘋癲意象起作用的這種扭力是什麽呢？
　　 首先，人們在這些怪異形象中發現了關於人的本性的一個秘密、一種稟性。在中世紀人的思想中，被亞當命名的動物界象徵性地體現着人性的價值。但是在文藝復興初期，人與動物界的關係顛倒過來了。野獸獲得自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界，獲得自身的某種怪異性質。由於令人驚愕的顛倒，現在動物反過來追蹤人，抓住人，嚮人揭示人自身的真理。從夜癲的想訪中産生的非現實的動物變成了人的秘密本質。當本日來臨，罪孽深重的人類以醜陋的裸體出現時，我們會看到，人類具有某種發狂動物的可怕形象。在布茨的《地獄》中，它們是銳鳴果，其身體是賭蟀和赤裸的罪人的結合；在洛赫納的作品中，他們是展翅的貓頭昆蟲，人面甲蟲以及煽動着如同不安而貪婪的雙手的翅膀的鳥。這種形象在格呂內瓦爾德的《》中則是一隻有多節手指的大猛獸。動物界逃避了人類符號和價值的馴化，反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的病虯
　　 在這種幻影性相次的另一極，瘋癲之所以有勉力，其原因在於它就是知識。它之所以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕形象實際上都是構成某種神秘玄奧的學術的因素。這些怪異形狀從一開始就被件於“偉大奧秘”的空間裏。受它們的聖安東尼並不單純是欲望的粗暴犧牲品，而更多地是受到好奇心的暗中引誘。他受到遙遠而又親近的知識的，受到那些半人半獸的微笑的。那些知識既在他呈現又在躲閃。他在嚮後倒退，這一步之差就使他不能跨入知識的禁區。他早就知道——這也正是對他的所在—一卡丹隨後所說的：“智慧同其他珍貴的東西一樣，應該從地殼內連根除掉。”而這種無法接近的、極其可怕的知識則早已被天真的愚人所學握。當有理性、有智黑的人僅僅感受到片斷的、從而越發令人氣餒的種種知識形象時，愚人則擁有完整無缺的知識領域。那個水晶球在所有其他人看來是透明無物的，而在他眼中則是充滿了隱形的知識。動魯蓋爾曾嘲笑病人試圖識破這個水晶世界，但是恰恰在“呼喊着的女瘋子”扛着的木棍頂端懸吊着這個多彩的知識球。這是一個荒誕卻又無比珍貴的燈籠。而且，這個世界恰恰出現在忘憂樂園的反面。另一個知識象徵是樹（禁樹、允諾爾生和使人犯下原罪的樹）。它曾種在人間樂園的中央，但後來被連根拔掉。而現在，正如在圖解巴德的《女愚人船》的版畫上可看到的，它成為愚人船上的桅桿。無疑，在博斯的《愚人船》上搖曳着的也正是這種樹。
　　 這種愚人的智慧預示着什麽呢？毫無疑問，因為它是被禁止的智慧，所以它既預示着撒旦的統治，又預示着世界的末日，既預示着終極的狂喜，又預示着最高的懲罰，既預示着它在人世間的無以武力，又預示着萬卻不復的墮落。愚人船穿行過一個快樂景區，這裏能滿足人的一切欲望。這是一個復蘇的樂園，因為人在這裏不再有痛苦，也不再有需求，但是他還沒有返樸歸真。這種虛假的幸福是反者的勝利。這是末日，是已經來臨的未回。誠然，在15世紀，啓示錄上的夢境並不新鮮，但是它們的性質已與過去大相徑庭。在14世紀精緻的幻想插圖上，城堡如骰子般搖搖欲墜，巨獸總是被聖母鎮在海灣的傳統的竜。總之，上帝的意旨及其迫近的勝利都赫然在目。但是，（在15世紀）這種畫面被派滅了一切智慧的世界圖像所取代。後者是自然界妖魔鬼怪的大聚會：高山消退而變成平原，遍野橫屍、荒係露骨、星辰墜落、大地流火，一切有生命的東西都在凋萎、死亡。這個未日毫無作為過渡和希望的價值，而僅僅是一個吞沒世界原有理性的夜晚的來臨。丟勒的作品很能說明這一點。在他的畫上，啓示錄中上帝派來的騎兵並不是勝利與和解天使，也不是和平正義的使者，而是進行瘋狂報復的、披頭散發的武士。世界陷入普遍的怒火之中。勝利既不屬於上帝，也不屬於撒旦，而是屬於瘋癲。
　　 瘋癲在各個方面都使人們迷戀。它所産生的怪異圖像不是那種轉瞬即逝的”押物表面的現象。那種從最奇特的深安狀態所産生的東西，就像一個秘密、一個無法接近的真理，早已隱藏在地表下面。這是一個奇特的體論。當人放縱其瘋癲的專橫時，他就與世界的隱秘的必然性面對面了；出沒於他的惡夢之中的，睏擾着他的孤獨之夜的動物就是他自己的本質，它將揭示出地獄的無情真理；那些關於盲目愚意的虛浮意象就是這個世界的“偉大科學”（Magna Sdend）；這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預示了殘忍的結局。透過這種意象，文藝復興時期的人表達了對世界的兇兆和秘密的領悟，而這無疑賦予了這些意象的價值，並且使它們的奇想具有極其緊密的聯繫。
　　 在同一時期，文學、哲學和道德方面的瘋癲題材則蒙上另一層截然不同的面紗。
　　 在中世紀，瘋癲或愚蠢在罪惡體係中占有一席之地。自13世紀起，它通常被列入精神衝突的一方。在巴黎和亞眠（Amiens），它出現在罪惡行列中，出現在爭奪對人的靈魂的控製權的12對範疇中：信仰和偶像崇拜、希望和絶望、慈善和貪婪、貞潔和放蕩、謹慎和愚蠢（即瘋癲。——譯註人忍耐和狂暴、寬容和苛刻、和諧和紛爭、服從和反叛、堅韌不拔和反復無常、剛毅與懦弱、謙卑與高傲。在文藝復興時期，瘋癲從這種平凡的位置躍居前茅。與於格的說法——亞當時代的罪惡譜係樹植根於傲慢——不同，現在瘋癲是一切人類弱點的領袖。作為無可爭議的領唱者，它引導着它們，掃視着它們，點它們的名；“來認一認我的女伴吧。……周眼低垂的是自戀（Philautia）。眼睛眯笑、揮手歡呼的是酒媚（Colacia）。睡眼蒙眈的是健忘。支着下巴、抄着手的是慷倦（Misoponia）。頭戴花環、身灑香水的是享樂（Hedonia）。目光遊移茫然的是愚蠢（Anoia）。肉體豐腴的是懶惰（Tryphe）。在這些年輕女人中有兩個女神，一個是歡悅女神，另一個是沉睡女神。”統治久的一切惡習是瘋癲的絶對特權。但是，難道它不也間接地統治着人的一切美德嗎？它不是統治着造就出明智的傢的野心、造就出財富的貪婪、激勵着哲人和學者的貿然好奇心嗎？路易絲·拉貝仿效伊拉斯漠，讓墨丘利（羅馬傳信和商業之神。——譯註）懇求諸神：“不要讓那個給你們帶來如此之多歡樂的美貌女士遭到毀滅的厄運。”
　　 然而，這個新王權同我們剛纔所說的那種與這個世界的巨大悲劇性力量相通的黑暗統治，幾乎毫無共同之處。
　　 瘋癲確實具有吸引力，但它並不蠱惑人。它統治着世上一切輕鬆愉快乃至輕浮的書情。正是瘋癲、愚蠢使人變得“好動而歡樂”，正如它曾使“保護神、美神、酒神、森林之神和文雅的花園護神”去尋歡作樂一樣。它的一切都顯露在外表，毫無高深莫測之處。
　　 毫無疑問，瘋癲同獲得知識的奇異途徑有某種關係。布蘭特的詩《愚人船》的第一章就是描寫書籍和學者的。在1497年拉丁文版的該章插圖上，坐在由書籍難成的寶座上的大學教師，頭戴一項博士帽，而博士帽的背後卻是一個縫着鈴檔的愚人帽。伊拉斯漠在描寫愚人舞時，讓學者們占據了很大位置：在法律學者前面有文法學者、詩人、修辭學者、作傢，在他們之後是“留着鬍須身披鬥篷的可尊敬的哲學家”，最後是浩浩蕩蕩的神學家。然而，如果說知識在瘋癲中占有重要位置，那麽其原因不在於瘋癲能夠控製知識的奧秘；相反，瘋癲是對某種雜亂無用的科學的懲罰。如果說瘋癲是知識的真理，那麽其原因在於知識是荒謬的，知識不去致力於經驗這本大書，而是陷於舊紙堆和無益爭論的迷津中。正是由於虛假的學問太多了，學問纔變成了瘋癲。
　　 博學之上顯聲名，仰顧先賢知天命，不重典籍輕教義，唯求自然之技能。
　　 從長期流行的諷刺主題可以看出，瘋癲在這裏是對知識及其盲目自大的一種喜劇式懲罰。
　　 因此，就一般情況而言，瘋癲不是與現實世界及其各種隱秘形式相聯繫，而是與人、與人的弱點、夢幻和錯覺相聯繫。博斯在瘋癲中所看到的任何模糊的宇宙觀象。在伊拉斯漠那裏都被消除了。瘋癲不再在大地的角落伏擊人類，而是巧妙地潛入人類。或者說，它是一種人類與自身所維持的微妙關係。在伊拉斯漠的作品中，瘋癲以神話形式人格化。但這僅僅是一神文學手法。實際上，衹存在着各種“呈放”一人的各種瘋態：“有多少人，我就能列舉多少種形象”；人們衹須掃一照各個國傢，包括治理得最好嫁：“那裏充斥着如此之多的瘋態，每夭都有許多新的瘋志産生，即便有一千個德漠剋利特來嘲笑他們也忙不過來。”因此，不存在瘋癲，而衹存在着每個人身上都有的那種東西。門為正是人在對自身的依戀中，通過自己的錯覺而造成瘋癲。自戀是愚授在其舞蹈中的第一個舞伴。其原因在於，它們具有一種特殊的關係：自戀是瘋癲的第一個癥狀其原因還在於，人依戀自身，以致以謬誤為真理，以謊：為真實，以暴力和醜陋為正義和美。“這個人比猴子還醜陋，卻自以為如海神般英俊；那個人用圓規劃出三條綫便自以為是歐幾裏德；第三個人自以為有美妙的歌喉，其實他在七弦琴前像個傻瓜，他的聲音就像公雞在啄母雞。”在這種虛妄的自戀中，人産中了自己的瘋癲幻象。這種瘋癲象徵從此成為一面鏡子，它不反映任何現實，而是秘密地嚮自我觀照的人提供自以為是的夢幻。瘋癲所涉及的與其說是真理和現實世界，不如說是人和人所能感覺的關於自身的所謂真理。
　　 瘋癲由此而進入一個完全的道德領域。不是懲罰或毀滅了，而僅僅是錯誤或缺點。布蘭特的詩中有116段是描述愚人船上的乘客的，其中有守財奴、誹謗者、酒鬼，還有放蕩不羈者、麯解聖經者、通好者。該詩的拉丁文譯者洛捨在前言中說明這部作品的宗旨和意義。他認為，這首詩想告訴人們“可能有何種、何種美德，何種惡習；美德或錯誤會導致什麽結果”；它同時根據每個人的惡行分別加以譴責：“不虔敬者、傲慢者、貪財者、奢侈者、放蕩者、淫欲者、暴躁者、餐餐者、貪得無厭者、妒忌者、下毒者、離經叛道者”，……簡言之，它譴責人所能做的一切不端行為。
　　 在15世紀的文學和哲學領域裏，瘋癲經驗一般都用道德諷喻來表現。親繞着畫傢想像的、病態發作造成的那些重大威脅絲毫沒有被提到。相反，強烈的痛苦被看作是對這種發作的阻遏；人們閉口不談這類事情。伊拉斯漠讓我們把視綫避開這種精神錯亂——“那是復仇女神使其從地獄中溜出來的，她們動輒便放出她們的毒蛇”；他要贊頌的不是這類精神錯亂形態，而是使靈魂擺脫“痛苦的煩惱而重新耽於各種享樂”的“甜蜜幻覺”。這個安襤的世界很容易駕馭；它很樂於嚮聰明人展示自己的天真秘密，而後者卻哈哈大笑，敬而遠之。如果說博斯、勃魯蓋爾和杜勒都是極其世俗的觀察者，因而被周圍熙熙攘攘的瘋癲所睏惑，那麽伊拉斯溪則是從一個遠距離的安全之處來觀察瘋癲：他是站在自己的奧林帕斯山上觀察它。他之所以贊頌瘋癲，是因為他能用衆神的無法抑製的笑聲來嘲笑它。須知，人的瘋癲是一種神奇的景觀；“其實，如果有人能像邁尼普斯所設想的那樣，從月亮上觀察大地上的無窮騷動，那麽他會認為自己看到一群蚊蠅在相互爭鬥、陷害、偷竊，在遊戲、耍鬧、跌落和死亡。他也就不會認真看待這些短命的蟀蜒所造成的麻煩和悲劇。”瘋癲不再是人們所熟知的這個世界的異相；對於這個局外觀察者來說，它完全是一個普通景觀；它不再是一個宇宙的形象，而是一個時代的特徵。
　　 然而，一種新的工作正在興起，它將用批判意識來廢止這種悲劇性的瘋癲經驗。我們暫且把這種現象擱在一旁，而來看看在《唐吉河德》、斯居代裏的小說、《李爾王》以及羅特魯或特裏斯丹隱士的劇本中的那些形象。
　　 我們首先來看最重要的，也是最持久的——因為18世紀還在承認它那剛剛被抹掉的形態：浪漫化的瘋癲。其特徵是由塞萬提斯（Cervantes）確定的。但是，該題材被人們不厭其煩地反復使用：直接的改編（布斯卡爾的《唐吉河德》在1639年上演；兩年後，他把《桑喬當政記》搬上舞臺），片斷的改寫（皮紹《卡德尼奧愚人記》是關於這位莫雷納山的“衣衫襤褸的騎士”題材的花樣翻新），或者以更間接的方式對幻想小說的諷刺（如薩布裏尼的《虛偽的剋萊莉娜》，以及在唐吉河德的故事中關於阿爾維阿納的榮麗葉的片斷）。這些幻想是由作者傳達給讀者的，但是作者的奇想卻變成了讀者的幻覺。作者的花招被讀者天真地當作現實圖景而接受了。從表面上看，這不過是對幻想小說的簡單批評，但是在這背後隱藏着一種巨大的不安。這是對藝術作品中的現實與想像的關係的憂慮，或許也是對想像力的創造與諸妄的迷亂之間以假當真的交流的憂慮。“我們把藝術的創造歸因於發狂的想像；所謂畫傢、詩人和音樂傢的‘奇思怪想’不過是意指他們的瘋癲的婉轉說法。”正是由於這種瘋癲，另一種時代、另一種藝術、另一種道德的價值會引起質疑，但是，瘋癲也反映出人類的各種想像，甚至最漫無邊際的邏想。這些想像是模糊的、騷動的，卻又在一種共同的妄想中奇怪地相互妥協。
　　 在第一種瘋癲形式之後接履而來的是狂妄自大的瘋癲。但是，這種病人沒有一種文學典型。他通過一種虛妄的自戀而與自身認同。虛妄的自戀使他將各種自己所缺少的品質、美德或權力賦予自己。他繼承了伊拉斯漠作品中那個遠古時代的“自戀”。貧窮卻自以為富有；醜陋卻自我欣賞；帶着腳鐐卻自比作上帝。奧蘇馬大學那位自以為是海神的文學士便是這種人。德馬雷的《幻覺者》中的七個人物、西拉諾的《假學究》中的夏多福，聖埃弗勒蒙的《未來的傢》中的裏奇索斯等等的可笑命運都是如此。這個世界有多少種性格、野心和必然産生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。甚至在其序列的盡頭，也有最輕微的瘋癲癥狀。這就是每個人在自己心中所維護的與自己的想像關係。它造成了人最常見的錯誤。批判這種自戀關係是一切道德批判的起點和歸宿。