川端康成文学的东方美 （代总序） 叶渭渠 一-1康成上小學後，不到三年內祖母和姐姐又相繼棄他而去，從此他與年邁的祖父相依為命。祖父眼瞎耳背，終日一人孤寂地果坐在病榻上落淚，並常對康成說：咱們是“哭着過日子的啊”！這在康成幼稚的心靈投下了寂寞的暗影。康成的孤兒體驗，由於失去祖父而達到了極點。
對康成來說，他接連為親人奔喪，參加了無數的葬禮，人們戲稱他是“參加葬禮的名人”。他的童年沒有感受到人問的溫暖，相反地滲入了深刻的無法剋服的憂鬱、悲哀因素，內心不斷涌現對人生的虛幻感和對死亡的恐懼感。這種畸形的傢境、寂寞的生活，是形成川端康成比較孤僻、內嚮的性格和氣質的重要原因。這便促使他早早闖入說林書海。小學圖書館的藏書，他一本也不遺漏地統統藉閱過。這時候，他開始對文學産生了憧憬。
1913年，川端升入大阪府立茨木中學，仍孜孜不倦地埋頭於文學書堆裏，開始接觸到一些名傢名作。他從不間斷地做筆記，把作品中的精彩描寫都詳盡地記錄下來。他的國文學和漢文學成績最佳，他的作文在班上是首屈一指的。1914年5月，祖父病重後，他守候在祖父病榻旁，誦讀《源氏物語》那些感時傷事的、帶上哀調的詞句，以此驅遣自己，溺於感傷，並且决心把祖父彌留之際的情景紀錄下來，於是寫起了《十六歲的日記》。這篇《十六歲的日記》既是康成痛苦的現實的寫生，又是洋溢在冷酷的現實內裏的詩情，在此也顯露了康成的創作才華的端倪。秋天，他就把過去所寫的詩文稿裝訂成册，稱《第一𠔌堂集》、《第二𠔌堂集》，前者主要收入他的新體詩三十二篇，後者是中小學的作文。從這裏可以看出，少年的康成開始具有文人的意識，已經萌發了最初的寫作欲望。
這時候起，川端立志當小說傢，開始把一些排句、小小說投寄刊物，起初未被采用。到了1915年夏季，《文章世界》纔刊登了他的幾首俳句。從此他更加廣泛地涉獵世界和日本的古今名著。他對《源氏物語》雖不甚解其意，衹朗讀字音，欣賞着文章的優美的抒情調子，然已深深地為其文體和韻律所吸引。這一經歷，對他後來的文學創作，産生了深刻的影響。之後他從事寫作時，少年時代那種如歌一般的旋律，仍然回蕩在他的心間。
1916年第一次在茨木小報《京阪新聞》上發表了四五首和歌和九篇雜感文，同年又在大阪《團欒》雜志上發表了《肩扛老師的靈柩》。這一年，他還經常給《文章世界》寫小品、掌篇即微型小說。《文章世界》舉辦投票選舉“十二秀纔”，川端康成名列第十一位。對於立志當作傢的少年來說，這是很值得紀念的一年。
川瑞康成1917年3月於茨木中學畢業後，考取第一高等學校，到了東京，開始直接接觸日本文壇的現狀和“白樺派”、“新思潮派”的作傢和作品，以及正在流行的俄羅斯文學，這使他頓開眼界。他在中學《校友會雜志》1919年6月號上，發表了第一篇習作《千代》，以淡淡的筆觸，描寫了他同三個同名的千代姑娘的愛戀故事。
事實上，川端成人之後，一連接觸過四位名叫千代的女性，對她們都在不同程度上産生過感情。其中對伊豆的舞女千代和岐阜的千代，激起過巨大的感情波瀾。
伊豆舞女千代是川端上一高後到伊豆半島旅行途中邂逅的。他第一次得到舞女的平等對待，並說他是個好人，便對她油然産生了純潔的友情；同樣地，受人歧視和的舞女遇到這樣友善的學生，以平等的態度對待自己，自然也激起了感情的漣漪。他們彼此建立了真摯的、誠實的友情，還彼此流露了淡淡的愛。從此以後，這位美麗的舞女，“就像一顆彗星的尾巴，一直在我的記憶中不停地閃流”。
歧阜的千代，原名伊藤初代，是川端剛上大學在東京一傢咖啡館裏相識、相戀的，不久他們訂了婚。後來不知為何緣故，女方以發生了“非常”的情況為由，撕毀了婚約。他遭到了人所不可理解的背叛，很艱難地支撐着自己，心靈上留下了久久未能愈合的傷痕。從此産生了一種膽怯和自卑，再也不敢嚮女性坦然傾吐自己的愛心，而且陷入自我壓抑、窒息和扭麯之中，變得更加孤僻和相信天命。
1920年7月至1924年3月大學時代，川端為了嚮當時文壇挑戰，改革和更新文藝，與愛好文學的同學復刊《新思潮》（第六次），並在創刊號上發表了《招魂節一景》，描寫馬戲團女演員的悲苦生活，比較成功。川端康成的名字第一次出現在《文藝年鑒》上，標志着這位文學青年正式登上了文壇。
川端發表了《招魂節一景》以後，由於戀愛生活的失意，經常懷着憂鬱的心情到伊豆湯島，寫了未定稿的《湯島的回憶》。1923年1月《文藝春秋》雜志創刊後，他為了訴說和發泄自己心頭的積鬱，又為雜志寫出短篇小說《林金花的憂鬱》和《參加葬禮的名人》。與此同時，他在愛與怨的交織下，以他的戀愛生活的體驗，寫了《非常》、《南方的火》、《處女作作祟》等一係列小說，有的是以其戀愛的事件為素材直接寫就，有的則加以虛構化。川端這一階段的創作，歸納起來，主要是描寫孤兒的生活，表現對已故親人的深切懷念與哀思，以及描寫自己的愛情波折，敘述自己失意的煩惱和哀怨。這些小說構成川端康成早期作品群的一個鮮明的特徵。這些作品所表現的感傷與悲哀的調子，以及難以排解的寂寞和憂鬱的心緒，貫穿着他的整個創作生涯，成為他的作品的主要基調。川端本人也說：“這種孤兒的悲哀成為我的處女作的潛流”，“說不定還是我全部作品、全部生涯的潛流吧”。大學時代，川端康成除了寫小說之外，更多的是寫文學評論和文藝時評，這成為他早期文學活動的一個重要組成部分。
1924年大學畢業後，川端與橫光利一等發起了新感覺派文動，並發表了著名論文《新進作傢的新傾嚮解說》。從某種意義上說，它起到了指導新感覺派作傢的創作方法和運動方向的作用。但在創作實踐方面，他並無多大的建樹，衹寫了《梅花的雄蕊》、《淺草紅團》等少數幾篇具有某些新感覺派特色的作品，他甚至被評論傢認為是“新感覺派集團中的異端分子”。後來他自己也公開表明他不願意成為他們的同路人，决心走自己獨特的文學道路。他的成名作《伊豆的舞女》就是試圖在藝術上開闢一條新路，在吸收西方文學新的感受性的基礎上，對力求保持日本文學的傳統色彩作了新的嘗試。
川端從新感覺主義轉嚮新心理主義，又從意識流的創作手法上尋找自己的出路。他首先試寫了《針、玻璃和霧》、《水晶幻想》（1931），企圖在創作方法上擺脫新感覺派的手法，引進喬伊斯的意識流和弗洛伊德的精神分析學，從而成為日本文壇最早出現的新心理主義的作品之一。在運用意識流手法上，《水晶幻想》比《針、玻璃和霧》更趨於婦熟，故事描寫了一個石女通過梳妝臺的三面鏡，幻影出她那位研究優生學的丈夫，用一隻雄狗同一隻不育的交配，引起自己産生對性的幻想和對生殖的強烈意識，流露出一種醜陋的。在創作手法上采取“內心獨白”的描寫，交織着幻想和自由聯想，在思想內容上明顯地表現出西方文學的頽廢傾嚮。
翌年，川端康成轉嚮另一極端，無批判地運用佛教的輪回思想寫了《抒情歌》，藉助同死人的心靈對話的形式，描繪一個被人拋棄了的女人，呼喚一個死去的男人，來訴說自己的衷情，充滿了東方神秘主義的色彩。這種“心靈交感”的佛教式的思考與虛無色彩，也貫穿在他的《慰靈歌》之中。
川端康成的這段探索性的創作道路表明，他起初沒有深入認識西方文學問題，衹憑藉自己敏銳的感覺，盲目醉心於藉鑒西方現代派，即單純橫嚮移植。其後自覺到此路不通，又全盤否定西方現代派文學而完全傾嚮日本傳統主義，不加分析地全盤繼承日本化了的佛教哲理，尤其是輪回思想，即單純縱嚮承傳。最後開始在兩種極端的對立中整理自己的文學理路，産生了對傳統文學也對西方文學批判的衝動和自覺的認識。這時候，他深入探索日本傳統的底藴，以及西方文學的人文理想主義的內涵，並摸索着實現兩者在作品內在的協調，最後以傳統為根基，吸收西方文學的技巧和表述方法。即使吸收西方文學思想和理念，也開始註意日本化。《雪國》就是在這種對東西方文學的比較和交流的思考中誕生的。
《雪國》的主人公駒子經歷了人間的滄桑，淪落風塵，但並沒有湮沒於紙醉金迷的世界，而是承受着生活的不幸和壓力，勤學苦練技藝，追求過一種“正正經經的生活”，以及渴望得到普通女人應該得到的真正愛情，因而她對島村的愛戀是不摻有任何雜念的，是純真的，實際上是對樸素生活的依戀。但作為一個現實問題，在那個社會是難以實現的。所以作傢寫島村把她的認真的生活態度和真摯的愛戀情感，都看做是“一種美的徒勞”。對駒子來說，她的不幸遭遇，扭麯了她的靈魂，自然形成了她復雜矛盾而畸形的性格：倔強、熱情、純真而又粗野、妖媚、邪俗。一方面，她認真地對待生活和感情，依然保持着鄉村少女那種樸素、單純的氣質，內心裏雖然隱忍着不幸的折磨，卻抱有一種天真的意願，企圖要擺脫這種可詛咒的生活。另一方面，她畢竟是個藝妓，充作有閑階級的玩物，受人無情玩弄和踐踏，弄得身心交瘁，疾病纏身乃至近乎發瘋的程度，心理畸形，常常表露出煙花女子那種輕浮放蕩的性格。她有時比較清醒，感到在人前賣笑的卑賤，力圖擺脫這種不正常的生活狀態，决心“正正經經地過日子”；有時又自我麻醉，明知同島村的關係“不能持久”，卻又想入非非地迷戀於他，過着放蕩不羈的生活。這種矛盾、的。心理特徵，增強了駒子的形象內涵的深度和藝術感染力量。從某種意義上說，這是相當準確的概括。
川端康成在《伊豆的舞女》中力求體現日本的傳統美，《雪國》中對此又作了進一步的探索，更重視傳統美是屬於心靈的力量，即“心”的表現，精神上的“餘情美”。《雪國》接觸到了生活的最深層面，同時又深化了精神上的“餘情美”。他所描寫的人物的種種悲哀，以及這種悲哀的餘情化，是有着這種精神主義的價值，决定了駒子等人物的行為模式，而且通過它來探討人生的感傷，在一定程度上表現了作傢強作自我慰藉，以求超脫的心態。作傢這種樸質無華、平淡自然的美學追求，富有情趣韻味，同時與其人生空漠、無所寄托的情感是深刻地聯繫在一起的。
《雪國》在藝術上拓寬了《伊豆的舞女》所開闢的新路，無論在內容上還是在形式上都形成了自己的創作個性。它是川端創作的成熟標志和藝術高峰。它的成就主要表現在兩個方面：其一，在藝術上開闢了一條新路。川端從事文學創作伊始，就富於探索精神。他在一生的創作道路上有成功的經驗，也有失敗的嘗試，走過一條彎彎麯麯的道路。習作之初，他的作品大都帶有傳統私小說的性質，多少留下自然主義痕跡，情調比較低沉、哀傷。新感覺派時期，他又全盤否定傳統，盲目追求西方現代主義文學，無論在文體上或在內容上都很少找到日本傳統的氣質，但他並沒有放棄藝術上的新追求，且不斷總結經驗，重又回歸到對傳統藝術進行探索。如果說，《伊豆的舞女》是在西方文學交流中所作的一次創造性的嘗試；那麽《雪國》則使兩者的結合達到了爐火純青的地步。這是作傢在《伊豆的舞女》中所表現出來的特質和風格的升華，它賦予作品更濃厚的日本色彩。其二，從此川端的創作無論從內容或從形式來說，都形成了自己的創作個性。川端早期的作品，多半表現“孤兒的感情”和愛戀的失意，還不能說形成了自己的鮮明藝術性格。但他經過不斷的藝術實踐，不斷豐富創作經驗，他的藝術才能得到充分發揮，其創作個性得到了更加突出、更加鮮明的表現。他善於以抒情筆墨，刻劃下層少女的性格和命運，並在抒情的畫面中貫穿着對純真愛情熱烈的贊頌，對美與愛的理想表示朦朧的嚮往，以及對人生無常和徒勞毫不掩飾的渲染；而且對人物心理刻劃更加細膩和豐富，更加顯示出作傢飽含熱情的創作個性。儘管在其後的創作中，川端的風格還有發展，但始終是與《伊豆的舞女》、《雪國》所形成的基本特色一脈相連，其作品的傳統文學色調沒有根本變化。
這期間，川端康成還以他熟悉的動物世界為題材，創作了《禽獸》（1933）。小說描寫。個對人失去信任的心理者，討厭一切人，遂以禽獸為伴，從中發現它們愛情純真的力量和充滿生命的喜悅，以此聯繫到人與人之間的冷漠和寡情。作傢意在抒發自己對人性危機的感慨，呼喚和追求人性美。但作品拖着煩惱、惆悵、寂寞、孤獨的哀傷餘韻，表露了濃重的虛無與宿命的思想。這篇作品表現了人物瞬間感受和整個意識流程。但又非常重視傳統結構的嚴密性，故事有序列地推進，在局部上卻采用了延伸時空的手法，藉以加強人物心理的明晰變化，更深入地挖掘人物的內心世界。這是在藉鑒意識流手法和繼承傳統手法結合上所作的一次成功的實踐。此外還寫了《花的圓舞麯》、《母親的初戀》，以及自傳體小說，新聞小說，青春小說《高原》、《牧歌》、《故園》、《東海道》、《少女港》等。由於受到戰時的影響，他背負着戰爭的苦痛，一味地沉潛在日本古典文學中，徘徊在《源氏物語》的物哀精神世界裏，在藝術與戰時生活的相剋中，他抱着一種悠然忘我的態度，企圖忘卻戰爭，忘卻外界的一切。他離戰時的生活是遠了，但他從更深層次去關註文學。他根據戰爭體驗，結合自己對日本古典的認識，加深尋找民族文化的自覺，對繼承傳統的理解也更加深刻。他進一步通過古典把目光朝嚮“民族的故鄉”。
二
戰後，川端康成對戰爭的反思，進一步擴展為對民族歷史文化的重新認識，以及審美意識中潛在的傳統的蘇醒。他說過：“我強烈地自覺做一個日本式作傢，希望繼承日本美的傳統，除了這種自覺和希望以外，別無其他東西。”“我把戰後的生命作為餘生，餘生不是屬於我自己，而是日本美的傳統的表現。”也就是說，戰後川端對日本民族生活方式的依戀和對日本傳統文化的追求更加熾烈。他已經在更高的理論層次上思考傳統與現代、本土與外來的問題。他總結了一千年前吸收和消化中國唐代文化而創造了平安王朝的美，以及明治百年以來吸收西方文化而未能完全消化的歷史經驗和教訓，並且結合自己的創作實踐，提出了應該“從一開始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的愛好來學，然後全部日本化”。他在實踐上將汲取西方文學溶化在日本古典傳統精神與形式之中，更自覺地確立“共同思考東西方文化的融合與橋梁的位置”。
川端康成在理論探索的基礎上，充分發揮了作傢的主動精神和創造力量，培育了東西方文化融合的氣質，並且使之流貫於他的創作實踐中，使其文學完全臻於日本化。同時他的作品呈現出更多樣化的傾嚮，貫穿着雙重或多重的意識。在文學上獲得最大成就的，可算是《名人》、《古都》、《千衹鶴》和《睡美人》等作品。
《名人》同《雪國》是珠聯壁合的佳作。他在《名人》中，一反過去專寫女性感情的傳統，而完全寫男性的世界，寫男性靈魂的奔騰和力量的美。作傢塑造秀哉名人這個人物，着眼於“把這盤棋當作藝術品，從贊賞棋風的角度加以評論”。他十分註意精神境界的描述。所以《名人》雖然也寫了棋局的氣氛和環境，但主要是寫人、寫人生命運，而不是單單寫棋，它突出地展示了秀哉名人在對弈過程中所表現的美的心靈。這部作品是川端創造的一種新的文學模式——報告小說，他運用了名人告別賽的記錄，對生活載體作出真實直接的再現，不能不說這在一定程度上束縛了作傢的想象的翅膀；但它又不是一般的報告文學，而是運用小說的藝術手法，在事實的框架之內，也容許作傢發揮自己的想像力，並不摒棄審美主體的意識滲透，而作出適當的虛構，將真實的紀錄部分和靠想像為虛構的部分渾然融合為一體，以更自由、更廣阔、更活躍和更多樣的藝術手段，創造出獨特的藝術世界。
川端出於對傳統的切實的追求，寫了《古都》（1961—1962），在京都的風俗畫面上，展開千重子和苗子這對孿生姐妹的悲歡離合的故事。川端康成為了貫穿他創作《古都》的主導思想，藉助了生活片斷的景象，去撫觸古都的自然美、傳統美，即追求一種日本美。所以全篇貫穿了寫風物，它既為情節的發展提供了契機，又為人物的塑造和感情的抒發創造了條件。同時它也成功地塑造了千重子和苗子這兩個人物形象，描寫了男女的愛情關係，但其主旨並不在鋪展男女間的愛情波折，所以沒有讓他們發展成喜劇性的結合，也沒有將他們推嚮悲劇性的分離，而是將人物的純潔感情和微妙心理，交織在京都的風物之中，淡化了男女的愛情而突出其既定的宣揚傳統美、自然美和人情美的題旨。這正是《古都》的魅力所在。
作者在《古都》裏對社會環境的認識是比較清醒的，他對社會、人際關係的認識和體驗也是比較深刻的，這正是戰後生活的賜予。他通過姐妹之間、戀人之間的感情隔閡，甚至釀成人情冷暖和離別的痛苦，反映了社會中存在着身份等級和門第殊隔，揭示了這一貧富差別和世俗偏見所形成的對立現實。作品的時代氣息，還表現在作者以鮮明而簡潔的筆觸，展現了戰後美軍占領下的社會世相，比如傳統文化面臨危機，景物失去古都的情調，凡此種種的點染，都不是川端康成偶感而發，而是在戰後的哀愁和美軍占領日本的屈辱感的交錯中寫就的。當時，他對於戰後的這種狀態，一如既往地覺得悲哀，也不時慨嘆，但沒有化為憤怒，化為批判力量，所以也衹能是一種交織着憂傷與失望的哀鳴，也許這仍然是作者對時代、對社會反應的一貫的獨特方式。同時，小說裏還流露了些許厭世的情緒和宿命的思想，不遺餘力地宣揚“幸運是短暫的，而孤單卻是永久的”。對川端康成的小說創作來說，《古都》所表現的自然美與人情美，以及保持着傳統的氣息，都具有特異的色彩。
自從《雪國》問世以來，川端康成的不少作品，在孤獨、哀傷和虛無的基調之上，又增加了些許頽唐的色彩，然後有意識地從理智上加以製約。如果說，《伊豆的舞女》和《雪國》是川瑞康成創作的一個轉折，那麽《千衹鶴》和《山音》又是另一個轉折，越發加重其頽唐的色調。《千衹鶴》對大田夫人和藥治似乎超出了道德範圍的行動、菊治的父親與太田夫人和千加子的不自然的情欲生活，以及他們的倫理觀等，都寫得非常含蓄，連行動與心態都是寫得朦朦朧朧，而在朦朧中展現異常的事件。特別是着力抓住這幾個人物的矛盾心態的脈絡，作為塑造人物的依據，深入挖掘這些人物的心理、情緒、情感和性格，即他們內心的美與醜、理智與情欲、道德與非道德的對立和衝突，以及深藏在他們心中的孤獨和悲哀。也就是說，他企圖超越世俗的道德規範，而創造出一種幻想中的“美”、超現實美的絶對境界。正如作傢所說的，在他這部作品裏，也深深地潛藏着這樣的憧憬。千衹鶴在清晨或黃昏的上空翺翔，並且題詩“春空千鶴若幻夢”，這恐怕就是這種象徵性的意義吧。
《千衹鶴》運用象徵的手法，突出茶具的客體物象，來反映人物主體的心理。川端在這裏盡量利用茶室這個特殊的空間作為中，心的活動舞臺，使所有出場人物都會聚於茶室，這不僅起到了介紹出場人物，以及便於展開故事情節的作用，而且可以藉助茶具作為故事情節進展和人物心理流程的重要媒介，並賦予這些靜止的東西以生命力，把沒有生命、沒有感情的茶具寫活了，這不能不算是藝術上的獨具匠心的創造。如果說《千衹鶴》用簡筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為，那麽《山音》則是着重寫人物由於戰爭創傷而心理失衡，企圖通過一種近於違背人倫的精神，來恢復心態的平衡，以及通過一個家庭內部結構的變化，來捕捉戰後的社會變遷和國民的心理失衡。作傢塑造的人物中，無論是信吾的家庭成員還是與這個家庭有關的幾個人物，他們的性格都由於戰爭的殘酷和戰後的艱苦環境而被扭麯了。但作傢對此也衹是哀傷，而沒有憤怒；衹是，而沒有反抗。準確地說，他是企圖用虛無和絶望，用下意識的反應，乃至無意識的行動來作出對現實的反應。儘管如此，作品還是展示了戰爭造成一代人的精神麻木和頽廢的圖景，還是留下了戰爭的陰影的。如果離開戰爭和戰後的具體環境，就很難理解《山音》的意義。
從總體來說，川端康成寫《千衹鶴》和《山音》這兩部作品的主要意圖，似乎在於表現愛情與道德的衝突。他既寫了自然的情愛，又為傳統道德所苦，無法排解這種情感的矛盾，就不以傳統道德來規範人物的行為，而超越傳統道德的框架，從道德的反叛中尋找自己的道德標準來支撐愛情，以頽唐的表現來維係愛欲之情。這大概是由於作傢在日常生活中經常受到不安的情緒睏擾，企圖將這種精神生活上的不安和性欲上的不安等同起來，纔導致這種精神上的放蕩吧。
《睡美人》讓主人公江口老人通過視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等手段來愛撫睡美人，這衹不過是以這種形式來繼續其實際不存在的、抽象的情緒交流，或日生的交流，藉此跟蹤過去的人生的喜悅，以求得一種慰藉。這是由於老人既本能地要求享受性生活，而又幾乎近於無性機能，為找不到愛情與性欲的支撐點而苦惱，以及排解不了孤獨的空虛和寂寞而感到壓抑。這種不正常成為其強烈的歡欣的宣泄緣由，並常常為這種“潛在的罪惡”所睏惑。所以，川端康成筆下的江口老人流露出來的，是一種臨近死期的恐怖感、對喪失青春的哀怨感，同時還不時夾雜着對自己的不道德行為的悔恨感。睡美人和老人之間的關係既沒有“情”，也沒有“靈”，更沒有實際的、具體的人的情感交流，完全是封閉式的。老人在睡美人的身邊衹是引誘出愛戀的回憶，懺悔着過去的罪孽和不道德。對老人來說，這種生的，正是其生命存在的證明。大概作傢要表達的是這樣一個性無能者的悲哀和純粹性吧。老人從復蘇生的願望到失望，表現了情感與理智、禁律與欲求的心理矛盾，展現了人的本能和天性。而作傢的巧妙之處，在於他以超現實的怪誕的手法，表現了這種縱欲、與贖罪的主題。另一方面，作傢始終保持這些處女的聖潔性，揭示和深化睡美人形象的純真，表現出一種永恆的女性美。其作為文學表現的重點，不是放在反映生活或塑造形象上，而是着重深挖人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性。《一隻胳膊》實際上是《睡美人》的延長的形態。
從這幾部作品就不難發現這一點：他在文學上探索性與愛，不單純靠性結合來完成，而是有着多層的結構和多種的完成方式，而且非常註意精神、肉體與美的契合，非常註意性愛與人性的精神性的關係，從性的側面肯定人的自然欲求，以及展現隱秘的人間的愛與性的悲哀、風雅，甚或風流的美，有時精神非常放蕩，心靈卻不齷齪。其好色是禮拜美，以美作為其最優先的審美價值取嚮，也就是將好色作為一種美的理念。當然，有時候川端在寫性苦悶的感情同醜陋、邪念和非道德合一，從而升華到作傢理念中的所謂“美的存在”時，未免帶上幾分“病態美”的頽唐色彩。而且其虛無和頽廢的傾嚮，帶有一定的自覺性。他早就認為“優秀的藝術作品，很多時候是在一種文化爛熟到邁一步就傾嚮頽廢的情況下産生的”。
川端康成這幾部晚期的代表作品，在表現人的生的主旋律的同時，也表現了生的變奏的一面。也就是說，他一方面深入挖掘人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性，另一方面追求感官的享受和渲染病態的性愛，或多或少染上了頽傷色彩。但又將這種頽傷編織在日本傳統的物哀、風雅、幽玄和“好色”審美的文化網絡中，作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
作為純文學作傢的川端康成還另闢新徑，寫作了一些介於純文學與大衆文學之問的中間小說，反映戰後日本人的日常生活。《河邊小鎮的故事》、《風中之路》寫出了戰後時代變遷之中的男女的感情世界，以及他們或她們的現實的悲哀。《東京人》以一個家庭産生愛的龜裂故事，反映了戰後東京人的愛的睏惑與孤獨。《彩虹幾度》以京都的風俗和情韻為背景，用哀婉、細膩而生動的筆觸，敘說了像彩虹那樣虛幻而美麗的異母三姐妹的愛戀與生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由於戀人死於戰爭而蒙受莫大的心靈創傷和扭麯的畸形心態。《少女開眼》則以盲女復明的故事為主綫，牽出盲女姐妹坎坷的命運，反映了當時上層階級對平民階層的壓抑、歧視和侮辱的現實。
這類作品的內容大多是以戰後為背景，在字裏行間隱現了對戰爭和戰後美軍占領日本的現實的不滿。比如《日兮月兮》寫了戰爭給朝井一傢造成夫妻離散、兒子戰死的不幸，還寫了在美軍占領下，日本傳統的茶道、傳統的紡織工藝，以及傳統的生活習慣失去了真正的精髓，感嘆日本文化遺産失去了光彩，大大地動搖了戰後日本人的心靈世界。作傢面對這種狀況，發出了“總不是味兒”的慨嘆！《河邊小鎮的故事》通過青年店員這樣一句話：“日本戰敗了，被占領了，可是燕子還是從南國飛回令人懷念的日本，沒有變化。從外國來的傢夥的態度，不也是沒有變化嗎？”作傢以燕子喻人，並同美占領軍對照，說明日本人懷鄉的精神沒有變，美軍占領的態度沒有變。他還巧妙地利用在戰後的日本仍找到“竜塞”的情節，表明日本表面變化了，日本還是存在，日本還是不會滅亡，從中發現了在美軍占領下潛藏在日本深處的真實，日本深處的古老文化還是根深蒂固地存在着。《東京人》開首就對美國的原子彈政策，特別是對美國在日本投擲原子彈以及戰後投資十億美元在衝繩修建核基地的政策加以抨擊。還寫了東京站前旅館專闢外國人休息室，墻上懸挂着日本地圖，卻規定日本人不得入內，而年輕的美國大兵卻可以夾帶流着淚的日本女子大搖大擺地走進去，藝術地再現了日本山河橫遭踐踏，日本人民慘遭的形象，作傢對此不禁發出“真令人氣憤！”的聲音。
歸納來說，川端文學的成功主要表現在以下三個方面：一是傳統文化精神與現代意識的融合，表現了人文理想主義精神、現代人的理智和感覺，同時導入深層心理的分析，融匯貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統的自然描寫與現代的心理刻劃的融合，運用弗洛伊德的精神分析法和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內。心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識流中，起到了“融合物我”的作用，從而表現了假托在自然之上的人物感情世界。三是傳統的工整性與意識流的飛躍性的融合，根據現代的深層心理學原理，擴大聯想與回憶的範圍，同時用傳統的堅實、嚴謹和工整的結構加以製約，使兩者保持和諧。這三者的融合使傳統更加深化，從而形成其文學的基本特徵。
三
川端康成的美學思想是建立在東方美、日本美的基礎上，與他對東方和日本的傳統的熱烈執著是一脈相通的，其美學基本是傳統的物哀、風雅與幽玄。
川端文學的美的“物哀”色彩是繼承平安朝以《源氏物語》為中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀與同情的意味。即不僅是作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋，而且還包含哀憐、憐憫、感動、感慨、同情、壯美的意思。他對物哀這種完整的理解，便成為其美學的基本原則，它在川端的審美對象中占有最重要的地位。他經常強調，“平安朝的風雅、物哀成為日本美的源流”，“‘悲哀’這個詞同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”，就大多數表現了悲哀與同情，樸素、深切而感動地表露了對渺小人物的贊賞、親愛、同情、憐憫和哀傷的心情，而這種感情又是通過詠嘆的方法表達出來的。即他以客體的悲哀感情和主體的同情衷感，賦予衆多善良的下層女性人物的悲劇。情調，造成了感人的美的藝術形象。作傢常常把她們的悲哀同純真、樸實聯繫在一起，表現了最鮮明的最柔和的女性美。而且在許多情況下，這些少女的悲哀是非常真實的，沒有一點虛偽的成分。這種美，有時表面上裝飾得十分優美、風雅，甚或風流，內在卻藴藏着更多更大的悲傷的哀嘆，帶着深沉而纖細的悲哀性格，交織着女性對自己悲慘境遇的悲怨。作傢在這一基礎上，進一步曖昧對象和自己的距離，將自己的同情、哀憐融化在對象的悲哀、悲嘆的朦朧意識之中，呈現出一種似是哀憐的感傷狀態。可以說，這種同情的哀感是從作傢對下層少女們的愛們之心産生的，是人的一種最純潔的感情的自然流露。《源民物語》所體現的“物哀”“風雅”成了川端文學的美的源流。
儘管川端受《源氏物語》的“物哀”精神的影響，多從衷感出發，但並非全依靠悲哀與同情這樣的感情因素的作用，也有的是由於倫理的力量所引起的衝突結果導致悲劇。他塑造的某些人物，在新舊事物、新舊道德和新舊思想的衝突中醖釀成悲劇性的結局，他們一方面帶上悲哀的色彩，一方面又含有壯美的成分，展現了人物的心靈美、情操美、精神美，乃至死亡的美。這種“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他筆下的一些悲劇人物都表現了他們與家庭、與道德，乃至與社會的矛盾衝突，這種悲壯美的成分，自然而然地引起人們的同情與哀憐。川端的這種審美意識，不是全然抹煞理性的內容，它還是有一定社會功能和倫理作用的，這說明作傢對社會生活也不乏把握的能力。這是川瑞康成美學的不可忽視的一種傾嚮。
當然，有時川端康成也將“物”和“哀”分割出來，偏重於“哀”，而將“物”的面影模糊，着意誇大“哀”的一面，越來越把“哀”作為審美的主體。他讓他的悲劇人物，多半束縛在對個人的境遇、情感的哀傷悲嘆，沉溺在內心矛盾的糾葛之中，過分追求悲劇的壓抑的效果，調子是低沉、悲憫的。特別是着力渲染“風雅”所包含的風流、好色和唯美的屬性，並誇張審美感受中的這種感情因素，把它作為美感的本質，乃至是美的創造。因而他往往將非道德的行為與悲哀的感情融合，超越倫理的框架，頌揚本能的情欲。在他的作品中，《源氏物語》所表現的王朝貴族那種冷豔美的官能性色彩是很濃厚的。川端的這種審美意識，决不單純是個人的感覺問題，也是時代所支配的美學意識，它具體反映了戰後這個時代的社會睏惑、迷惘以及沉淪的世態。作傢將這種日本的“悲哀”、時代的“悲哀”，同自己的“悲哀”融合在一起，追求一種“悲哀美”“滅亡美”。尤其在西方“悲觀哲學”“神秘主義”的衝擊下，川端在這種日本美學傳統的思想中，找到了自己的根據，從而也找到了東西方世紀末思想的匯合點。這明顯地帶有頽廢的情調。
川端繼承日本古典傳統的“物哀”，又滲透着佛教禪宗的影響力，以“生—滅—生”的公式為中心的無常思想的影響力，在美的意識上重視幽玄、無常感和虛無的理念，構成川端康成美學的另一特徵。
川端康成深受佛教禪宗的影響，他本人也說：“我是在強烈的佛教氣氛中成長的”，“那古老的佛法的兒歌和我的心也是相通的”，“佛教的各種是無與倫比的可貴的抒情詩”。他認為汲取宗教的精神，也是今天需要繼承的傳統。他嚮來把“輪回轉世”看作“是闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一”。所以，在審美意識上，他非常重視佛教禪宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加強了冷豔的因素，比起“物”來，更重視“心”的表現，以尋求閑寂的內省世界，保持着一種超脫的心靈境界。但這不是強化宗教性的色彩，而是一種純粹精神主義的審美意識。
因此，川端美學的形成，與禪宗的“幽玄”的影響是分不開的，具體表現在其審美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、餘情和冷豔三個要素。首先崇尚“無”，在窮極的“無”中凝視無常世界的實相。他所崇尚的“無”，或曰“空”，不是完全等同於西方虛無主義經常提出的主張，即指什麽都沒有的狀態，而是以為“無”是最大的“有”，“無”是産生“有”的精神本質，是所有生命的源泉。所以他的出世、消極退避、避棄現世也不完全是否定生命，毋寧說對自然生命是抱着愛惜的態度。他說過：“在這個世界上，沒有什麽比輪回轉世的教誨交織出的童話故事般的夢境更豐富多彩。”所以，川端以為藝術的虛幻不是虛無，是來源於“有”，而不是“無”。
從這種觀點出發，他認為輪回轉世，就是“生死不滅”，人死靈魂不滅，生即死，死即生，為了要否定死，就不能不肯定死；也就是把生和死總括起來感受。他認為生存與虛無都具有意義，他沒有把死視作終點，而是把死作為起點。從審美角度來說，他以為死是最高的藝術，是美的一種表現。也就是說，藝術的極緻就是死滅。他的審美情趣是同死亡聯繫着，他幾近三分之一強的作品是同死亡聯繫在一起的。作傢將美看作衹存在於空虛之中，衹存在於幻覺之中，在現實世界是不存在的。也許是青少年時期在他的世界觀、人生觀形成過程中接觸的死亡實在是太多，他在日常生活中“也嗅到死亡的氣息”，産生了一種對死亡的恐懼感，更覺得生是在死的包圍中，死是生的延伸，生命是無常的，似乎“生去死來都是幻”。因而他更加着力從幻覺、想象中追求“妖豔的美的生命”，“自己死了仿佛就有一種死滅的美”。在作傢看來，生命從衰微到死亡，是一種“死亡的美”，從這種“物”的死滅纔更深地體會到“心”的深邃。就是在“無”中充滿了“心”，在“無”表現中以心傳心，這是一種純粹精神主義的美。因此，他常常保持一種超脫的心靈境界，以尋求“頓悟成佛”，尋求“西方淨土的永生”，“在文藝殿堂中找到解决人的不滅之法，而超越於死”，從宗教信仰中尋找自己的課題。川端小說的情調，也是基於這種玄虛，給予人們的審美效果多是人生的空幻感。他說過：“我相信東方的古典，尤其佛典是世界最大的文學。我不把經典當作宗教的教義，而是當作文學的幻想來敬重。”可見他的美學思想受到佛教禪宗的生死玄談的影響是很深的。但他畢竟是把它作為“文學的幻想”，而不是“宗教的教義”，盡情地讓它在“文藝的殿堂”中邀遊。
由此可以說，“空、虛、否定之肯定”，貫穿了川端的美學意識，他不僅為禪宗詩僧一休宗純的“入佛教易、進魔界難”的名句所感動，並以此說明“追求真善美的藝術傢對‘進魔界難’的心情：既想進入而又害怕，衹好求助於神靈的保佑”；同時他非常欣賞泰戈爾的思想：“靈魂的永遠自由，存在於愛之中；偉大的東西，存在於細微之中；無限是從形態的羈絆中發現的。”從《十六歲的日記》、《參加葬禮的名人》，到《抒情歌》、《禽獸》、《臨終的眼》等，都把焦點放在佛教“輪回轉世”的中心思想——“生—滅—生”的問題上，企圖通過“魔界”而達到“佛界”。與此相輔相成的，是這種宗教意識，其中包括忠誠的愛與同情，有時依托於心靈，有時依托於愛，似乎“文學中的優美的憐憫之情，大都是玄虛的。少女們從這種玄虛中培植了悲傷的感情”。在他的審美感受中，自然最善於捕捉少女的細微的哀感變化，沒入想象和幻想之中，造成以佛教無常美感為中心的典型的“悲哀美”。他的作品也自然更多地註意冷豔、幽玄和風韻，有意識地增加幻覺感，以及纖細的哀愁和象徵；還常常把非理性貫徹在日常生活、常倫感情中而作出抽象的玄思。正是這種宗教意識的影響和潛隱，形成川端的“愛”的哲學和“幽玄”的審美情趣，它既偏重微妙的、玄虛的，而又以冷豔為基礎，帶有東方神秘主義的色彩。
川端美學的依據，不是理性，而是非理性。他以感覺、感受去把握美，認為美就是感覺的完美性。而且常常把感性和理性割裂和對立起來，把創作活動視作純個人的主觀感受和自我意識的表現，孤立絶緣的心靈獨白，以為主觀的美是經過“心”的創造，然後藉助“物”來表現的。這與禪宗的中道精神是相通的。由此他特別強調“色即是空，空即是色”，將“空”“色”的矛盾對立包容在“心”之中，可謂“心中萬般有”。所以他的小說作為矛盾結構，更多的是對立面之間的滲透和協調，而不是對立面的排斥和衝突，包括真與假、美與醜、善與惡、生與死等等都是同時共存，包容在一個絶對的矛盾中，然後淨化假醜惡，使之升華為美，最終不接觸矛盾的實際，一味追求精神上的超現實的境界。對他來說，實際生活就像陌生的隔絶的“彼岸”世界，最後不得不走上調和折衷的道路。這是川端康成審美情趣的一個重要方面。
對於川端的“幽玄”的審美情趣，如果剝去其禪宗“幽玄”的宗教色彩的外衣，也可以看出其“若隱若現、欲露不露”的朦朧意識的合理強調和巧妙運用。他按照這種審美情趣，着力在藝術上發掘它的內在氣韻，造成他的小說色調之清新、淡雅，意境之朦朧、玄妙，形象之細膩、纖柔，表現之空靈、含蓄和平淡，富有餘韻餘情，別有一種古雅溫柔的詩情，讓人明顯地感到一種“幽玄”的美。
從審美情趣來說，川端康成很少註意社會生活中的美的問題；就是涉及社會生活中的美，也多屬於詩情畫意、優美典雅的日常生活，比如純潔樸實的愛情的美。他更多的是崇尚自然事物的美，即自然美。在審美意識中，特別重視自然美的主觀感情和意識作用，他說過：“看到雪的美，看到月的美，也就是四季時節的美而有所省悟時，當自己由於那種美而獲得幸福時，就會熱烈地想念自己的知心朋友，但願他們共同分享這份快樂。”這就是他所說的：“由於自然美的感動，強烈地誘發出對人的懷念的感情”；“以‘雪、月、花’幾個字來表現四季時令變化的美，在日本這是包含着山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統的”。他強調的不僅要表現自然的形式美，而且重在自然的心靈美。
在《我在美麗的日本》一文中，他通過道元、明惠、良寬、西行、一休等禪僧的詩作，去探索日本傳統自然觀的根底。他引用明惠的“鼕月撥雲相伴隨，更憐風雪浸月身”和“山頭月落我隨前，夜夜願陪爾共眠”“心境無邊光燦燦，明月疑我是蟾光”的詩句，來說明他的“心與月亮之間，微妙地相互呼應，交織一起而吟詠出來的”，“具有心靈的美和同情體貼”。他“以月為伴”“與月相親”，“親密到把看月的我變為月，被我看的月亮為我，而沒人大自然之中，同大自然融為一體”，甚至將自己“‘清澈的心境’的光，誤認為是月亮本身的光了”。這種“看月亮為我”的心物融合，可謂達到了“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維：《人間詞話》）的境界。
從這種自然美學觀出發，川端在描寫一般的、日常的、普通的自然景象時，經常是采用白描的手法；而描繪對象、事物、情節時，則更為具體、細緻、纖巧，並抹上更濃重更細膩的主觀感情色調。他寫自然事物，不重外在形式的美，而重內在的氣韻，努力對自然事物進行把握，在內在氣韻上發現自然事物的美的存在。
川端審視自然事物之美，首先表現在對季節的敏銳的感覺。他的一些小說，是以季節為題，比如《古都》的“春花”“秋色”“深秋的姐妹”“鼕天的花”，《舞姬》的“鼕的湖”，《山音》的“鼕櫻”“春鐘”“秋魚”等等，寫了對四季自然的感受，忠實再現四季自然本身的美。而且以四季自然美為背景，將人物、情緒、生活感情等融入自然環境之中，同自然事物之美交融在一起，以一種自然的靈氣創造出一種特殊的氣氛，將人物的思想感情突現出來，形成情景交融的優美的意境，使物我難分，物我如一，將自然美升華為藝術美，加強了藝術的審美因素。
對自然事物的美，川端不限於客觀再現自然事物的美，也不限於與人的生活思想感情發生聯繫，而且還與民族精神文化發生聯繫，使自然事物充滿着人的靈氣。這種靈氣不是指客體自然事物，而是指主觀的心緒、情感和觀念，自然衹不過是通過筆墨藉以表達這種靈氣罷了。譬如《千衹鶴》中的茶道、《名人》中的棋道等就是與人的心靈息息相通，與傳統的文化精神息息相通，藴含着人的復雜的感情和起伏的意緒。川端康成積極發掘傳統文化的情韻之美，追求在這種美中傳達出人的主觀精神境界和氣韻，形成他的審美情趣所獨具的個性。
回顧川端康成創作的全過程，他是從追求西方新潮開始，到回歸傳統，在東西方文化結合的坐標軸上找到自己的位置，找到了運用民族的審美習慣，挖掘日本文化最深層的東西和西方文化最廣泛的東西，並使之匯合，形成了川端康成文學之美。也就是說，他適時地把握了西方文學的現代意識和技巧，同時又重估了日本傳統的價值和現代意義，調適傳統與現代的紛繁復雜的關係，使之從對立走嚮調和與融合，從而使川端文學既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意義。用川端本人的話來說，“既是日本的，也是東方的，同時又是西方的”。可以說，川端康成這種創造性的影響超出了日本的範圍，也不僅限於藝術性方面，這一點對促進人們重新審視東方文化具有重要的意義和啓示性。可以說，他為日本文學的發展，為東西方文學的交流，做出了自己的貢獻。1968年諾貝爾基金會為了表彰他以敏銳的感受，高超的小說技巧，表現了日本人的內心精華而授予他諾貝爾文學奬。
三島由紀夫評論川端康成時寫了一段話，它不僅對於認識川端文學，而且對於瞭解日本近現代文學發展內在的規律性和外在的必然性具有普遍的意義，現抄錄如下：
“生於日本的藝術傢，對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的混淆中清理出真正屬於自己風土和本能的東西，衹有在這方面取得切實成果的人才是成功的。當然，由於我們是日本人，我們所創造的藝術形象，越是貼近日本，成功的可能性越大。這不能單純地用回歸日本、回歸東洋來說明，因為這與每個作傢的本能和稟賦有關。凡是想貼近西洋的，大多不能取得成功。”（《川瑞康成的東洋與西洋》）
《睡美人》讓主人公江口老人通過視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等手段來愛撫睡美人，這衹不過是以這種形式來繼續其實際不存在的、抽象的情緒交流，或日生的交流，藉此跟蹤過去的人生的喜悅，以求得一種慰藉。這是由於老人既本能地要求享受性生活，而又幾乎近於無性機能，為找不到愛情與性欲的支撐點而苦惱，以及排解不了孤獨的空虛和寂寞而感到壓抑。這種不正常成為其強烈的歡欣的宣泄緣由，並常常為這種“潛在的罪惡”所睏惑。所以，川端康成筆下的江口老人流露出來的，是一種臨近死期的恐怖感、對喪失青春的哀怨感，同時還不時夾雜着對自己的不道德行為的悔恨感。睡美人和老人之間的關係既沒有“情”，也沒有“靈”，更沒有實際的、具體的人的情感交流，完全是封閉式的。老人在睡美人的身邊衹是引誘出愛戀的回憶，懺悔着過去的罪孽和不道德。對老人來說，這種生的，正是其生命存在的證明。大概作傢要表達的是這樣一個性無能者的悲哀和純粹性吧。老人從復蘇生的願望到失望，表現了情感與理智、禁律與欲求的心理矛盾，展現了人的本能和天性。而作傢的巧妙之處，在於他以超現實的怪誕的手法，表現了這種縱欲、與贖罪的主題。另一方面，作傢始終保持這些處女的聖潔性，揭示和深化睡美人形象的純真，表現出一種永恆的女性美。其作為文學表現的重點，不是放在反映生活或塑造形象上，而是着重深挖人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性。《一隻胳膊》實際上是《睡美人》的延長的形態。
從這幾部作品就不難發現這一點：他在文學上探索性與愛，不單純靠性結合來完成，而是有着多層的結構和多種的完成方式，而且非常註意精神、肉體與美的契合，非常註意性愛與人性的精神性的關係，從性的側面肯定人的自然欲求，以及展現隱秘的人間的愛與性的悲哀、風雅，甚或風流的美，有時精神非常放蕩，心靈卻不齷齪。其好色是禮拜美，以美作為其最優先的審美價值取嚮，也就是將好色作為一種美的理念。當然，有時候川端在寫性苦悶的感情同醜陋、邪念和非道德合一，從而升華到作傢理念中的所謂“美的存在”時，未免帶上幾分“病態美”的頽唐色彩。而且其虛無和頽廢的傾嚮，帶有一定的自覺性。他早就認為“優秀的藝術作品，很多時候是在一種文化爛熟到邁一步就傾嚮頽廢的情況下産生的”。
川端康成這幾部晚期的代表作品，在表現人的生的主旋律的同時，也表現了生的變奏的一面。也就是說，他一方面深入挖掘人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的復雜性，另一方面追求感官的享受和渲染病態的性愛，或多或少染上了頽傷色彩。但又將這種頽傷編織在日本傳統的物哀、風雅、幽玄和“好色”審美的文化網絡中，作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
作為純文學作傢的川端康成還另闢新徑，寫作了一些介於純文學與大衆文學之問的中間小說，反映戰後日本人的日常生活。《河邊小鎮的故事》、《風中之路》寫出了戰後時代變遷之中的男女的感情世界，以及他們或她們的現實的悲哀。《東京人》以一個家庭産生愛的龜裂故事，反映了戰後東京人的愛的睏惑與孤獨。《彩虹幾度》以京都的風俗和情韻為背景，用哀婉、細膩而生動的筆觸，敘說了像彩虹那樣虛幻而美麗的異母三姐妹的愛戀與生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由於戀人死於戰爭而蒙受莫大的心靈創傷和扭麯的畸形心態。《少女開眼》則以盲女復明的故事為主綫，牽出盲女姐妹坎坷的命運，反映了當時上層階級對平民階層的壓抑、歧視和侮辱的現實。
這類作品的內容大多是以戰後為背景，在字裏行間隱現了對戰爭和戰後美軍占領日本的現實的不滿。比如《日兮月兮》寫了戰爭給朝井一傢造成夫妻離散、兒子戰死的不幸，還寫了在美軍占領下，日本傳統的茶道、傳統的紡織工藝，以及傳統的生活習慣失去了真正的精髓，感嘆日本文化遺産失去了光彩，大大地動搖了戰後日本人的心靈世界。作傢面對這種狀況，發出了“總不是味兒”的慨嘆！《河邊小鎮的故事》通過青年店員這樣一句話：“日本戰敗了，被占領了，可是燕子還是從南國飛回令人懷念的日本，沒有變化。從外國來的傢夥的態度，不也是沒有變化嗎？”作傢以燕子喻人，並同美占領軍對照，說明日本人懷鄉的精神沒有變，美軍占領的態度沒有變。他還巧妙地利用在戰後的日本仍找到“竜塞”的情節，表明日本表面變化了，日本還是存在，日本還是不會滅亡，從中發現了在美軍占領下潛藏在日本深處的真實，日本深處的古老文化還是根深蒂固地存在着。《東京人》開首就對美國的原子彈政策，特別是對美國在日本投擲原子彈以及戰後投資十億美元在衝繩修建核基地的政策加以抨擊。還寫了東京站前旅館專闢外國人休息室，墻上懸挂着日本地圖，卻規定日本人不得入內，而年輕的美國大兵卻可以夾帶流着淚的日本女子大搖大擺地走進去，藝術地再現了日本山河橫遭踐踏，日本人民慘遭的形象，作傢對此不禁發出“真令人氣憤！”的聲音。
歸納來說，川端文學的成功主要表現在以下三個方面：一是傳統文化精神與現代意識的融合，表現了人文理想主義精神、現代人的理智和感覺，同時導入深層心理的分析，融匯貫通日本式的寫實主義和東方式的精神主義。二是傳統的自然描寫與現代的心理刻劃的融合，運用弗洛伊德的精神分析法和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內。心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識流中，起到了“融合物我”的作用，從而表現了假托在自然之上的人物感情世界。三是傳統的工整性與意識流的飛躍性的融合，根據現代的深層心理學原理，擴大聯想與回憶的範圍，同時用傳統的堅實、嚴謹和工整的結構加以製約，使兩者保持和諧。這三者的融合使傳統更加深化，從而形成其文學的基本特徵。
三
川端康成的美學思想是建立在東方美、日本美的基礎上，與他對東方和日本的傳統的熱烈執著是一脈相通的，其美學基本是傳統的物哀、風雅與幽玄。
川端文學的美的“物哀”色彩是繼承平安朝以《源氏物語》為中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀與同情的意味。即不僅是作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋，而且還包含哀憐、憐憫、感動、感慨、同情、壯美的意思。他對物哀這種完整的理解，便成為其美學的基本原則，它在川端的審美對象中占有最重要的地位。他經常強調，“平安朝的風雅、物哀成為日本美的源流”，“‘悲哀’這個詞同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”，就大多數表現了悲哀與同情，樸素、深切而感動地表露了對渺小人物的贊賞、親愛、同情、憐憫和哀傷的心情，而這種感情又是通過詠嘆的方法表達出來的。即他以客體的悲哀感情和主體的同情衷感，賦予衆多善良的下層女性人物的悲劇。情調，造成了感人的美的藝術形象。作傢常常把她們的悲哀同純真、樸實聯繫在一起，表現了最鮮明的最柔和的女性美。而且在許多情況下，這些少女的悲哀是非常真實的，沒有一點虛偽的成分。這種美，有時表面上裝飾得十分優美、風雅，甚或風流，內在卻藴藏着更多更大的悲傷的哀嘆，帶着深沉而纖細的悲哀性格，交織着女性對自己悲慘境遇的悲怨。作傢在這一基礎上，進一步曖昧對象和自己的距離，將自己的同情、哀憐融化在對象的悲哀、悲嘆的朦朧意識之中，呈現出一種似是哀憐的感傷狀態。可以說，這種同情的哀感是從作傢對下層少女們的愛們之心産生的，是人的一種最純潔的感情的自然流露。《源民物語》所體現的“物哀”“風雅”成了川端文學的美的源流。
儘管川端受《源氏物語》的“物哀”精神的影響，多從衷感出發，但並非全依靠悲哀與同情這樣的感情因素的作用，也有的是由於倫理的力量所引起的衝突結果導致悲劇。他塑造的某些人物，在新舊事物、新舊道德和新舊思想的衝突中醖釀成悲劇性的結局，他們一方面帶上悲哀的色彩，一方面又含有壯美的成分，展現了人物的心靈美、情操美、精神美，乃至死亡的美。這種“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他筆下的一些悲劇人物都表現了他們與家庭、與道德，乃至與社會的矛盾衝突，這種悲壯美的成分，自然而然地引起人們的同情與哀憐。川端的這種審美意識，不是全然抹煞理性的內容，它還是有一定社會功能和倫理作用的，這說明作傢對社會生活也不乏把握的能力。這是川瑞康成美學的不可忽視的一種傾嚮。
當然，有時川端康成也將“物”和“哀”分割出來，偏重於“哀”，而將“物”的面影模糊，着意誇大“哀”的一面，越來越把“哀”作為審美的主體。他讓他的悲劇人物，多半束縛在對個人的境遇、情感的哀傷悲嘆，沉溺在內心矛盾的糾葛之中，過分追求悲劇的壓抑的效果，調子是低沉、悲憫的。特別是着力渲染“風雅”所包含的風流、好色和唯美的屬性，並誇張審美感受中的這種感情因素，把它作為美感的本質，乃至是美的創造。因而他往往將非道德的行為與悲哀的感情融合，超越倫理的框架，頌揚本能的情欲。在他的作品中，《源氏物語》所表現的王朝貴族那種冷豔美的官能性色彩是很濃厚的。川端的這種審美意識，决不單純是個人的感覺問題，也是時代所支配的美學意識，它具體反映了戰後這個時代的社會睏惑、迷惘以及沉淪的世態。作傢將這種日本的“悲哀”、時代的“悲哀”，同自己的“悲哀”融合在一起，追求一種“悲哀美”“滅亡美”。尤其在西方“悲觀哲學”“神秘主義”的衝擊下，川端在這種日本美學傳統的思想中，找到了自己的根據，從而也找到了東西方世紀末思想的匯合點。這明顯地帶有頽廢的情調。
川端繼承日本古典傳統的“物哀”，又滲透着佛教禪宗的影響力，以“生—滅—生”的公式為中心的無常思想的影響力，在美的意識上重視幽玄、無常感和虛無的理念，構成川端康成美學的另一特徵。
川端康成深受佛教禪宗的影響，他本人也說：“我是在強烈的佛教氣氛中成長的”，“那古老的佛法的兒歌和我的心也是相通的”，“佛教的各種是無與倫比的可貴的抒情詩”。他認為汲取宗教的精神，也是今天需要繼承的傳統。他嚮來把“輪回轉世”看作“是闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一”。所以，在審美意識上，他非常重視佛教禪宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加強了冷豔的因素，比起“物”來，更重視“心”的表現，以尋求閑寂的內省世界，保持着一種超脫的心靈境界。但這不是強化宗教性的色彩，而是一種純粹精神主義的審美意識。
因此，川端美學的形成，與禪宗的“幽玄”的影響是分不開的，具體表現在其審美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、餘情和冷豔三個要素。首先崇尚“無”，在窮極的“無”中凝視無常世界的實相。他所崇尚的“無”，或曰“空”，不是完全等同於西方虛無主義經常提出的主張，即指什麽都沒有的狀態，而是以為“無”是最大的“有”，“無”是産生“有”的精神本質，是所有生命的源泉。所以他的出世、消極退避、避棄現世也不完全是否定生命，毋寧說對自然生命是抱着愛惜的態度。他說過：“在這個世界上，沒有什麽比輪回轉世的教誨交織出的童話故事般的夢境更豐富多彩。”所以，川端以為藝術的虛幻不是虛無，是來源於“有”，而不是“無”。
從這種觀點出發，他認為輪回轉世，就是“生死不滅”，人死靈魂不滅，生即死，死即生，為了要否定死，就不能不肯定死；也就是把生和死總括起來感受。他認為生存與虛無都具有意義，他沒有把死視作終點，而是把死作為起點。從審美角度來說，他以為死是最高的藝術，是美的一種表現。也就是說，藝術的極緻就是死滅。他的審美情趣是同死亡聯繫着，他幾近三分之一強的作品是同死亡聯繫在一起的。作傢將美看作衹存在於空虛之中，衹存在於幻覺之中，在現實世界是不存在的。也許是青少年時期在他的世界觀、人生觀形成過程中接觸的死亡實在是太多，他在日常生活中“也嗅到死亡的氣息”，産生了一種對死亡的恐懼感，更覺得生是在死的包圍中，死是生的延伸，生命是無常的，似乎“生去死來都是幻”。因而他更加着力從幻覺、想象中追求“妖豔的美的生命”，“自己死了仿佛就有一種死滅的美”。在作傢看來，生命從衰微到死亡，是一種“死亡的美”，從這種“物”的死滅纔更深地體會到“心”的深邃。就是在“無”中充滿了“心”，在“無”表現中以心傳心，這是一種純粹精神主義的美。因此，他常常保持一種超脫的心靈境界，以尋求“頓悟成佛”，尋求“西方淨土的永生”，“在文藝殿堂中找到解决人的不滅之法，而超越於死”，從宗教信仰中尋找自己的課題。川端小說的情調，也是基於這種玄虛，給予人們的審美效果多是人生的空幻感。他說過：“我相信東方的古典，尤其佛典是世界最大的文學。我不把經典當作宗教的教義，而是當作文學的幻想來敬重。”可見他的美學思想受到佛教禪宗的生死玄談的影響是很深的。但他畢竟是把它作為“文學的幻想”，而不是“宗教的教義”，盡情地讓它在“文藝的殿堂”中邀遊。
由此可以說，“空、虛、否定之肯定”，貫穿了川端的美學意識，他不僅為禪宗詩僧一休宗純的“入佛教易、進魔界難”的名句所感動，並以此說明“追求真善美的藝術傢對‘進魔界難’的心情：既想進入而又害怕，衹好求助於神靈的保佑”；同時他非常欣賞泰戈爾的思想：“靈魂的永遠自由，存在於愛之中；偉大的東西，存在於細微之中；無限是從形態的羈絆中發現的。”從《十六歲的日記》、《參加葬禮的名人》，到《抒情歌》、《禽獸》、《臨終的眼》等，都把焦點放在佛教“輪回轉世”的中心思想——“生—滅—生”的問題上，企圖通過“魔界”而達到“佛界”。與此相輔相成的，是這種宗教意識，其中包括忠誠的愛與同情，有時依托於心靈，有時依托於愛，似乎“文學中的優美的憐憫之情，大都是玄虛的。少女們從這種玄虛中培植了悲傷的感情”。在他的審美感受中，自然最善於捕捉少女的細微的哀感變化，沒入想象和幻想之中，造成以佛教無常美感為中心的典型的“悲哀美”。他的作品也自然更多地註意冷豔、幽玄和風韻，有意識地增加幻覺感，以及纖細的哀愁和象徵；還常常把非理性貫徹在日常生活、常倫感情中而作出抽象的玄思。正是這種宗教意識的影響和潛隱，形成川端的“愛”的哲學和“幽玄”的審美情趣，它既偏重微妙的、玄虛的，而又以冷豔為基礎，帶有東方神秘主義的色彩。
川端美學的依據，不是理性，而是非理性。他以感覺、感受去把握美，認為美就是感覺的完美性。而且常常把感性和理性割裂和對立起來，把創作活動視作純個人的主觀感受和自我意識的表現，孤立絶緣的心靈獨白，以為主觀的美是經過“心”的創造，然後藉助“物”來表現的。這與禪宗的中道精神是相通的。由此他特別強調“色即是空，空即是色”，將“空”“色”的矛盾對立包容在“心”之中，可謂“心中萬般有”。所以他的小說作為矛盾結構，更多的是對立面之間的滲透和協調，而不是對立面的排斥和衝突，包括真與假、美與醜、善與惡、生與死等等都是同時共存，包容在一個絶對的矛盾中，然後淨化假醜惡，使之升華為美，最終不接觸矛盾的實際，一味追求精神上的超現實的境界。對他來說，實際生活就像陌生的隔絶的“彼岸”世界，最後不得不走上調和折衷的道路。這是川端康成審美情趣的一個重要方面。
對於川端的“幽玄”的審美情趣，如果剝去其禪宗“幽玄”的宗教色彩的外衣，也可以看出其“若隱若現、欲露不露”的朦朧意識的合理強調和巧妙運用。他按照這種審美情趣，着力在藝術上發掘它的內在氣韻，造成他的小說色調之清新、淡雅，意境之朦朧、玄妙，形象之細膩、纖柔，表現之空靈、含蓄和平淡，富有餘韻餘情，別有一種古雅溫柔的詩情，讓人明顯地感到一種“幽玄”的美。
從審美情趣來說，川端康成很少註意社會生活中的美的問題；就是涉及社會生活中的美，也多屬於詩情畫意、優美典雅的日常生活，比如純潔樸實的愛情的美。他更多的是崇尚自然事物的美，即自然美。在審美意識中，特別重視自然美的主觀感情和意識作用，他說過：“看到雪的美，看到月的美，也就是四季時節的美而有所省悟時，當自己由於那種美而獲得幸福時，就會熱烈地想念自己的知心朋友，但願他們共同分享這份快樂。”這就是他所說的：“由於自然美的感動，強烈地誘發出對人的懷念的感情”；“以‘雪、月、花’幾個字來表現四季時令變化的美，在日本這是包含着山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統的”。他強調的不僅要表現自然的形式美，而且重在自然的心靈美。
在《我在美麗的日本》一文中，他通過道元、明惠、良寬、西行、一休等禪僧的詩作，去探索日本傳統自然觀的根底。他引用明惠的“鼕月撥雲相伴隨，更憐風雪浸月身”和“山頭月落我隨前，夜夜願陪爾共眠”“心境無邊光燦燦，明月疑我是蟾光”的詩句，來說明他的“心與月亮之間，微妙地相互呼應，交織一起而吟詠出來的”，“具有心靈的美和同情體貼”。他“以月為伴”“與月相親”，“親密到把看月的我變為月，被我看的月亮為我，而沒人大自然之中，同大自然融為一體”，甚至將自己“‘清澈的心境’的光，誤認為是月亮本身的光了”。這種“看月亮為我”的心物融合，可謂達到了“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維：《人間詞話》）的境界。
從這種自然美學觀出發，川端在描寫一般的、日常的、普通的自然景象時，經常是采用白描的手法；而描繪對象、事物、情節時，則更為具體、細緻、纖巧，並抹上更濃重更細膩的主觀感情色調。他寫自然事物，不重外在形式的美，而重內在的氣韻，努力對自然事物進行把握，在內在氣韻上發現自然事物的美的存在。
川端審視自然事物之美，首先表現在對季節的敏銳的感覺。他的一些小說，是以季節為題，比如《古都》的“春花”“秋色”“深秋的姐妹”“鼕天的花”，《舞姬》的“鼕的湖”，《山音》的“鼕櫻”“春鐘”“秋魚”等等，寫了對四季自然的感受，忠實再現四季自然本身的美。而且以四季自然美為背景，將人物、情緒、生活感情等融入自然環境之中，同自然事物之美交融在一起，以一種自然的靈氣創造出一種特殊的氣氛，將人物的思想感情突現出來，形成情景交融的優美的意境，使物我難分，物我如一，將自然美升華為藝術美，加強了藝術的審美因素。
對自然事物的美，川端不限於客觀再現自然事物的美，也不限於與人的生活思想感情發生聯繫，而且還與民族精神文化發生聯繫，使自然事物充滿着人的靈氣。這種靈氣不是指客體自然事物，而是指主觀的心緒、情感和觀念，自然衹不過是通過筆墨藉以表達這種靈氣罷了。譬如《千衹鶴》中的茶道、《名人》中的棋道等就是與人的心靈息息相通，與傳統的文化精神息息相通，藴含着人的復雜的感情和起伏的意緒。川端康成積極發掘傳統文化的情韻之美，追求在這種美中傳達出人的主觀精神境界和氣韻，形成他的審美情趣所獨具的個性。
回顧川端康成創作的全過程，他是從追求西方新潮開始，到回歸傳統，在東西方文化結合的坐標軸上找到自己的位置，找到了運用民族的審美習慣，挖掘日本文化最深層的東西和西方文化最廣泛的東西，並使之匯合，形成了川端康成文學之美。也就是說，他適時地把握了西方文學的現代意識和技巧，同時又重估了日本傳統的價值和現代意義，調適傳統與現代的紛繁復雜的關係，使之從對立走嚮調和與融合，從而使川端文學既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意義。用川端本人的話來說，“既是日本的，也是東方的，同時又是西方的”。可以說，川端康成這種創造性的影響超出了日本的範圍，也不僅限於藝術性方面，這一點對促進人們重新審視東方文化具有重要的意義和啓示性。可以說，他為日本文學的發展，為東西方文學的交流，做出了自己的貢獻。1968年諾貝爾基金會為了表彰他以敏銳的感受，高超的小說技巧，表現了日本人的內心精華而授予他諾貝爾文學奬。
三島由紀夫評論川端康成時寫了一段話，它不僅對於認識川端文學，而且對於瞭解日本近現代文學發展內在的規律性和外在的必然性具有普遍的意義，現抄錄如下：
“生於日本的藝術傢，對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的混淆中清理出真正屬於自己風土和本能的東西，衹有在這方面取得切實成果的人才是成功的。當然，由於我們是日本人，我們所創造的藝術形象，越是貼近日本，成功的可能性越大。這不能單純地用回歸日本、回歸東洋來說明，因為這與每個作傢的本能和稟賦有關。凡是想貼近西洋的，大多不能取得成功。”（《川瑞康成的東洋與西洋》）