汤显祖(一五五～一六一六)在现代人的心目中，是明代的大剧作家，是《牡丹亭》的作者，是写出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这样美丽凄迷情境的文豪。这种简略的认识，虽说粗浅，基本上倒是正确的。尤其是放进二十一世纪全球化过程中，不同民族传统都对本土文化资源进行“后现代”象征符号化与经典化之际，汤显祖当然是中国文化孕育出来的伟大戏剧家，堪与英国的莎士比亚(一五六 四～一六一六)相匹敌。
许多人称汤显祖为“中国的莎士比亚”，固然主要是因为各自在戏剧创作上都有伟大成就，可以媲美，但学者们同时提醒我们，还有个历史的巧合，两人都逝世于公元一六一六年。同年逝世，与他们各自在文学艺术上的贡献与地位，似乎是不相干的，但突出年代巧合，把“同年”象征化，转为文化遗产的时间符号，确实有助于巩固经典化的地位。
有趣的是，青木正儿在《中国近世戏曲史》中说，显祖死在一六一七年，晚于莎士比亚一年而卒，却仍然强调“东西戏坛伟人，同出其时，亦一奇也。”其实，汤显祖卒于万历四十四年六月十六日亥时，换作公历是一六一六年七月二十九日深夜，文献可证，青木正儿显然说错了。但是，青木正儿真正关注的是“同年”的象征意义，是东西方戏剧“同时”出了两位伟人，则是其他学者也都认可的现象。
赵景深在一九四六年写过一篇《汤显祖与莎士比亚》，指出两人有五个相同之点：一是生卒年相同，二是同在戏曲界占有最高的地位，三是创作内容都善于取材他人著作，四是不守戏剧创作的清规戒律，五是剧作最能哀怨动人。徐朔方在一九六 四年也写过一篇《汤显祖与莎士比亚》(一九七八年才发表)，指出汤显祖与莎士比亚时代相同，但具体的戏剧创作传统不同，前者依谱按律填写诗句曲词，后者则以话剧的开放形式施展生花妙笔，认为汤显祖的创作空间与难度更大。到了一九八六及八七年，徐朔方又接连两次探讨了汤显祖与莎士比亚，联系剧作家与中西历史文化发展的关系，指出汤显祖生活的明代社会，比起莎士比亚的伊丽莎白时代而言，要封闭落后得多，因此，汤显祖塑造出《牡丹亭》里杜丽娘这样敢于追求自身幸福的人物，更是难能可贵。
近年来，还有许多人在“汤显祖与莎士比亚”这个题目上大作文章，甚至对比分析《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》的文字技巧与剧情结构，当作比较文学专题研究。其实，说来说去，也不外乎田汉在一九五九年到江西临川拜访“汤家玉茗堂碑”所赋的诗：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”也就是说，汤显祖与莎士比亚旗鼓相当，杜丽娘与朱丽叶不遑相让。
许多人称汤显祖为“中国的莎士比亚”，固然主要是因为各自在戏剧创作上都有伟大成就，可以媲美，但学者们同时提醒我们，还有个历史的巧合，两人都逝世于公元一六一六年。同年逝世，与他们各自在文学艺术上的贡献与地位，似乎是不相干的，但突出年代巧合，把“同年”象征化，转为文化遗产的时间符号，确实有助于巩固经典化的地位。
有趣的是，青木正儿在《中国近世戏曲史》中说，显祖死在一六一七年，晚于莎士比亚一年而卒，却仍然强调“东西戏坛伟人，同出其时，亦一奇也。”其实，汤显祖卒于万历四十四年六月十六日亥时，换作公历是一六一六年七月二十九日深夜，文献可证，青木正儿显然说错了。但是，青木正儿真正关注的是“同年”的象征意义，是东西方戏剧“同时”出了两位伟人，则是其他学者也都认可的现象。
赵景深在一九四六年写过一篇《汤显祖与莎士比亚》，指出两人有五个相同之点：一是生卒年相同，二是同在戏曲界占有最高的地位，三是创作内容都善于取材他人著作，四是不守戏剧创作的清规戒律，五是剧作最能哀怨动人。徐朔方在一九六 四年也写过一篇《汤显祖与莎士比亚》(一九七八年才发表)，指出汤显祖与莎士比亚时代相同，但具体的戏剧创作传统不同，前者依谱按律填写诗句曲词，后者则以话剧的开放形式施展生花妙笔，认为汤显祖的创作空间与难度更大。到了一九八六及八七年，徐朔方又接连两次探讨了汤显祖与莎士比亚，联系剧作家与中西历史文化发展的关系，指出汤显祖生活的明代社会，比起莎士比亚的伊丽莎白时代而言，要封闭落后得多，因此，汤显祖塑造出《牡丹亭》里杜丽娘这样敢于追求自身幸福的人物，更是难能可贵。
近年来，还有许多人在“汤显祖与莎士比亚”这个题目上大作文章，甚至对比分析《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》的文字技巧与剧情结构，当作比较文学专题研究。其实，说来说去，也不外乎田汉在一九五九年到江西临川拜访“汤家玉茗堂碑”所赋的诗：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”也就是说，汤显祖与莎士比亚旗鼓相当，杜丽娘与朱丽叶不遑相让。
强调汤显祖与莎士比亚“同时”，除了让我们肯定《牡丹亭》在世界文学史上的艺术价值，产生民族自豪感，对我们理解汤显祖及其创作，还有什么意义呢?有的，还有极其深刻的历史文化意义，而且应当从历史的横宽与纵深两方面来看。
先说“横”的，也就是十六、十七世纪的历史断面。汤显祖与莎士比亚“同时”的历史横切面，在晚明社会与伊丽莎白时期英国社会，都出现了商品经济蓬勃，市镇扩展，社会风气开放，学术思想及文学艺术活泼跃动，阶级关系异动与解纽，以及财富累积与贫富悬殊共存的现象。这样的社会充满新的憧憬与挫折，拓展了思维与感情伸延的空间，给人模拟人生与展现想像的戏剧提供了“美丽的新世界”。
明代社会发展到嘉靖(一五二二～一五六六)年间，承平已久，是最专制横暴的皇权，因皇帝之荒嬉而徒具其表，高压集权的政治制度逐渐松驰，出现了类似“解严”的社会开放心理。学术思想因王阳明学派对心性及人生意义的探索，使人深一层认识与肯定个人主体的意义，出现了个人信念与官方意识形态冲突的危机，甚至爆发出李卓吾那种对三纲五常的质疑。在高压皇权与意识形态逐渐松绑的气候下，中国东南半壁及沿交通干线(特别是大运河)地区，商品经济高速发展，“一些人先富起来”，造就了消费文化，也刺激了戏曲文娱的急速发展。
值得我们特别注意的是，从嘉靖到万历(一五七三～一六二)年间，士大夫文人大量参与戏曲创作，不自觉或半自觉地，把社会变动的意识冲突与能量，以及激发出来的憧憬与挫折，带进了戏剧这个人生处境的想像空间。汤显祖的伟大成就，正在于他以生花妙笔展现了社会与文化意识的变迁，凸显了个人主体对人生意义的认知，指出追求幸福就要执著不懈，锲而不舍，虽九死而不悔。
再说“纵”的，即是由十六世纪末到二十一世纪初这四百年来的历史文化变迁。从全球的宏观角度言之，就是西方的兴起、茁壮与拓展，建构“世界系统”的霸业，掌控了全世界经济政治命脉与文化发展方向的历程。在文化领域方面，四百年前欧洲经历了文艺复兴与宗教改革，各地都展开了知识阶层主导的“白话文运动”，戏剧也从宗教性的道德教化剧转成反映社会变动与人生处境的“新话剧”。英国的莎士比亚、西班牙的洛佩，德?维加(一五六二～一六三五)与卡尔德隆(一六～一六八一)、法国的莫里哀(一六二二～一六七三)，都在进行文体的探索与创造，参与了文化变迁与转型的过程，重新审视个人命运的意义，直接导向现代人关注的世俗处境。从意识思维的脉络来看，这些三四百年前欧洲剧作家的创作，与现代人的思想感情及人生处境，息息相关，也容易产生发自心灵深处的共鸣。
反观中国近四百年的发展，情况大不相同。晚明出现的学术思想及文化艺术开放局面，到了清朝底定江山之后，就渐次萎缩。一方面是康雍乾三代的励精图治，建立了大清帝国的宏图伟业，赫赫武功踵事以文华，强干弱枝，重本抑末，巩固中央集权而压制自发的商品经济关系。另一方面则大兴文字狱，钳制思想解放，重整阶级关系道德秩序，造成保守封闭的社会氛围。
在文学与戏剧发展方面，清初的蓬勃只是延续晚明的累积的能量，不再有草根性的可持续发展基础。从文体变革的角度来看，明清传奇与小说呈现的文白糅杂，并没有衍生成文艺精英所首肯的主流：晚明雅俗交流产生的社会能量与文化反思，不但得不到茁长的空间，还日渐边缘化，只剩低俗消闲的作用。即使我们接受周作人的说法，把新文学的源头上溯到晚明，清代的发展也只不过是涓滴细流，不绝如缕而已。中国的“白话文运动”，要等到清末民初，西风东渐之后，社会的主要能量已经忧积成反传统的洪流，才以结合西方现代文明的姿态出现，要把中国文化传统(包括戏曲)一举扫进“历史的垃圾堆”。
明清以传统文人心态创作的戏曲，在思想感情上都令现代中国人感到格格不入，主要是因为，这四百年的历史文化距离，不是单纯的四百年，还包括了近百年来中国文化面临的天翻地覆变化，学习的是西方，打倒的是自己的文化传统。看到戏曲的优美曲词，完全不知所云，倒是续起莎士比亚的白话译本，感到心灵的贴近。西方歌剧的歌词听不懂，也不问是意大利文、德文，还是法文，先赞美咬字吐音无懈可击，自惭学力不足；昆曲听不懂，就怪曲词艰涩，拖腔莫名其妙，质问为何不改成老妪都解的流行歌曲。其实，问题不单是出在时代的隔阂、文化传统自身的萎缩与后来的断裂，也出在我们自己对待优秀传统的态度上。
那么，汤显祖及《牡丹亭》有什么现代意义?能带给我们什么文化启示呢?
先说“横”的，也就是十六、十七世纪的历史断面。汤显祖与莎士比亚“同时”的历史横切面，在晚明社会与伊丽莎白时期英国社会，都出现了商品经济蓬勃，市镇扩展，社会风气开放，学术思想及文学艺术活泼跃动，阶级关系异动与解纽，以及财富累积与贫富悬殊共存的现象。这样的社会充满新的憧憬与挫折，拓展了思维与感情伸延的空间，给人模拟人生与展现想像的戏剧提供了“美丽的新世界”。
明代社会发展到嘉靖(一五二二～一五六六)年间，承平已久，是最专制横暴的皇权，因皇帝之荒嬉而徒具其表，高压集权的政治制度逐渐松驰，出现了类似“解严”的社会开放心理。学术思想因王阳明学派对心性及人生意义的探索，使人深一层认识与肯定个人主体的意义，出现了个人信念与官方意识形态冲突的危机，甚至爆发出李卓吾那种对三纲五常的质疑。在高压皇权与意识形态逐渐松绑的气候下，中国东南半壁及沿交通干线(特别是大运河)地区，商品经济高速发展，“一些人先富起来”，造就了消费文化，也刺激了戏曲文娱的急速发展。
值得我们特别注意的是，从嘉靖到万历(一五七三～一六二)年间，士大夫文人大量参与戏曲创作，不自觉或半自觉地，把社会变动的意识冲突与能量，以及激发出来的憧憬与挫折，带进了戏剧这个人生处境的想像空间。汤显祖的伟大成就，正在于他以生花妙笔展现了社会与文化意识的变迁，凸显了个人主体对人生意义的认知，指出追求幸福就要执著不懈，锲而不舍，虽九死而不悔。
再说“纵”的，即是由十六世纪末到二十一世纪初这四百年来的历史文化变迁。从全球的宏观角度言之，就是西方的兴起、茁壮与拓展，建构“世界系统”的霸业，掌控了全世界经济政治命脉与文化发展方向的历程。在文化领域方面，四百年前欧洲经历了文艺复兴与宗教改革，各地都展开了知识阶层主导的“白话文运动”，戏剧也从宗教性的道德教化剧转成反映社会变动与人生处境的“新话剧”。英国的莎士比亚、西班牙的洛佩，德?维加(一五六二～一六三五)与卡尔德隆(一六～一六八一)、法国的莫里哀(一六二二～一六七三)，都在进行文体的探索与创造，参与了文化变迁与转型的过程，重新审视个人命运的意义，直接导向现代人关注的世俗处境。从意识思维的脉络来看，这些三四百年前欧洲剧作家的创作，与现代人的思想感情及人生处境，息息相关，也容易产生发自心灵深处的共鸣。
反观中国近四百年的发展，情况大不相同。晚明出现的学术思想及文化艺术开放局面，到了清朝底定江山之后，就渐次萎缩。一方面是康雍乾三代的励精图治，建立了大清帝国的宏图伟业，赫赫武功踵事以文华，强干弱枝，重本抑末，巩固中央集权而压制自发的商品经济关系。另一方面则大兴文字狱，钳制思想解放，重整阶级关系道德秩序，造成保守封闭的社会氛围。
在文学与戏剧发展方面，清初的蓬勃只是延续晚明的累积的能量，不再有草根性的可持续发展基础。从文体变革的角度来看，明清传奇与小说呈现的文白糅杂，并没有衍生成文艺精英所首肯的主流：晚明雅俗交流产生的社会能量与文化反思，不但得不到茁长的空间，还日渐边缘化，只剩低俗消闲的作用。即使我们接受周作人的说法，把新文学的源头上溯到晚明，清代的发展也只不过是涓滴细流，不绝如缕而已。中国的“白话文运动”，要等到清末民初，西风东渐之后，社会的主要能量已经忧积成反传统的洪流，才以结合西方现代文明的姿态出现，要把中国文化传统(包括戏曲)一举扫进“历史的垃圾堆”。
明清以传统文人心态创作的戏曲，在思想感情上都令现代中国人感到格格不入，主要是因为，这四百年的历史文化距离，不是单纯的四百年，还包括了近百年来中国文化面临的天翻地覆变化，学习的是西方，打倒的是自己的文化传统。看到戏曲的优美曲词，完全不知所云，倒是续起莎士比亚的白话译本，感到心灵的贴近。西方歌剧的歌词听不懂，也不问是意大利文、德文，还是法文，先赞美咬字吐音无懈可击，自惭学力不足；昆曲听不懂，就怪曲词艰涩，拖腔莫名其妙，质问为何不改成老妪都解的流行歌曲。其实，问题不单是出在时代的隔阂、文化传统自身的萎缩与后来的断裂，也出在我们自己对待优秀传统的态度上。
那么，汤显祖及《牡丹亭》有什么现代意义?能带给我们什么文化启示呢?