——１９４８年８月
葉聖陶１９４８年８月日記（摘抄）
８日（星期日）看英文詹森所作《蘇聯遊記》。是書為馮仲足所譯。書中吉蘇
聯建國將三十年，以其制度不同，已産生一種新人。此觀點殊為扼要。書凡三百餘
頁，將徐徐看之。
１１日（星期三）晨早起，與墨步行至車站，……七時開行，九時到蘇。……
出站即登預雇之大木船，艙極寬敞。……十二時開宴，菜多而精。所謂船菜名手，
本不多，今以生計艱睏，堪此享受者越沒落，若輩早已歇手。默庵設法覓得三人，
使臨時復員一天，及成此局。據謂此調恐將成《廣陵散》矣。餘飲黃酒約半斤。小
舟群集，兜售荷花藕蓮蓬。各買之。
１３日（星期五）晨，彬然在曬臺上相呼，言頃見報載，佩弦於昨日上午十一
時後逝世矣。嗚呼，三日來唯懼傳此消息，而今果然，默然無言。
１６日（星期一）叔湘書來，雲“倒下去的一個個倒下去了，沒有倒下的衹有
勉力多作一些事”。並主張佩弦所編《高級國文讀本》一二兩册出版逾萬册以後，
酌提授價百分之二，贈佩弦傢屬。友情皆可感。
２０日（星期五）報載政府自今日起改革幣製，此是大事。其法為發行金圓券，
收回法幣。金回一元抵法幣三百萬元，其總發行額為二十億元。最大之金圓券為一
百元．合法幣三億元。餘不明其究竟，直覺的想，此是極度之通貨膨脹耳。……以
殺絶對外行觀之，此殆百無一是，竭澤而漁，益苦人民，謀國者豈宜若是耶！
２５日（星期三）下午，觀新出版黃裳之《舊戲新談》。我店係購其現成紙版，
頗有錯字，兼為校對。此書於舊劇甚為內行，而議論編劇與劇中人物，時有妙緒，
餘深賞之。
３１日（星期二）夜間以疲甚早睡，然竟夕未成好眠。餘於疲勞時軌覺後腦作
脹，或可稱本強之感，雖不甚痛楚，而至不舒。勞甚則此感沿背脊而下，至於尾閭。
於是必不成好睡。不知由醫傢釋之，此是何因也。
１９４８年８月，東北軍事戰場處於大决戰前的相對沉寂狀態，文壇上卻出人
意料地掀起場大論戰：《八月的鄉村》的作者蕭軍個人主編的《文化報》與中共東
北局宣傳部領導的《生活報》之間，為８月１５日《文化報》一篇社論，展開激烈
論爭。在唇槍舌箭、交鋒正激之時，《生活報》的報頭畫上出現了一隻“鐵拳”—
—從此，這衹“鐵拳”就不斷地出現在新中國的第一次思想文化批判運動中，成為
一種象徵物。但在當時，它的猛然出現，卻使人驚然。蕭軍當即問道：你們是不是
“欲使蕭軍及《文化報》”“身為齏粉”？……
即使是４０年後的今天，讀者與研究者也會為這場“論爭”（無論如何這衹是
場文字、口舌之爭）從一開始就充滿如此濃厚的火藥味，而感到驚奇；這究竟是怎
麽一回事？
“事情”得從延安時期說起。——或者就從收在《蕭軍紀念集》裏的這張照片
說起吧。這是１９３８年３月２１日蕭軍第一次來到延安時拍的；不知為什麽，每
回看到這張照片，我都要想起同時期作傢蘆焚筆下的那條“漢子”，他“拄着行仗，
走下山來”，“那裝束一看便知道是涉過千山萬水的老行腳。但所帶行李卻萬般輕
簡，肩際僅斜挂了尺把長的一個小包，其中不過是些薄衣單襪，另有一雙半舊的鞋”，
“那鎖在眉宇間的，也許不妨說是淡淡的哀愁，但也許竟是跋涉的疲倦、瞧那雙眼
睛，那純黑的眼睛，定住時能自己發光，若是一霎，簡直是在打閃”。這是那從歷
史的深處一路走來，懷着物質的，更是精神的追求，在中國這塊土地上永遠跋涉着
的“流浪漢”，蕭軍正是其中的一員。他來延安，是為尋找精神的歇憩地，他果然
找到了自己的精神弟兄：那一天，他在陝北公學的操場上，和毛澤東與陳雲、李富
春、成仿吾等中共領導人一起會餐。在塵土飛揚的大風中，輪流共喝一個大碗裏的
酒，開懷暢飲，高談闊論，放聲大笑。那股“大風起兮雲飛揚”的豪氣回蕩胸間，
使蕭軍終身難忘。蕭軍對中國共産黨和毛澤東始終懷有一種特殊的感情，與他這一
“最初印象”恐有關係。毛澤東也曾寫信給蕭軍說“你是極坦白豪爽的人，我覺得
和你談得來”。毛澤東與延安時期的中國共産黨人，作為舊中國的反叛者，在某種
意義上，他們也都是“精神流浪漢”，那種不息的追求與豪放不拘的氣質，和蕭軍
確有相通之處。蕭軍來到延安，自然有一種親切感。但和其他知識分子不同，他找
到了延安，卻並不以延安為生命與精神的最後“歸宿”；對於真正的流浪漢，精神
“聖地”永遠衹在“遠方”（“彼岸”、“別處”）．如同魯迅《過客》裏那“聲
音”總在“前面”呼喚着人們一樣。在他們看來，任何現實生活中的絶對的，凝固
化的“聖地”都是虛幻的，他們有一種近乎本能的警惕。這樣．１９３８年蕭軍來
到了延安，不久就離開了延安；１９４０年又因為不堪忍受國民黨專製統治，再度
踏上延安的土地，在蕭軍這都是十分自然的。此番重來，開始時仍沉醉於延安自由
的空氣裏。於是，延安人每天早晨都可以聽到從蘭傢坪山腳下傳來的歌聲．那是蕭
軍和另一位畫傢張汀，一個男中音，一個男高音，在一起合唱：“同志們嚮太陽嚮
自由，嚮着那光明的路；你看那黑暗已消滅，萬丈光芒在前頭……”，那舒展自如
的歌聲裏仿佛有衹自由的精靈在飛翔。蕭軍甚至興致勃勃地把自己打扮起來，親自
設計、定做了一件俄國式的襯衣（“魯巴式剋”），紫重色的，綉上白色的花邊，
胸前還紮上緑樹枝的圖案，真是漂亮極了。這一切都使得蕭軍在當時的延安顯得很
特別，這種特別其實是孕育着危險的，蕭軍卻毫無知覺，繼續無忌地使着他的野性
子。以後成為鬍風分子的劉雪葦至今也還記着一件事：一天，他從張聞天那裏出來，
見警衛連的戰士和蕭軍吵架。近前一看，蕭軍正在甩大衣，要打架了。問起來，原
來是蕭軍認為當他路過時，有戰士在山上諷刺他，而且不衹一次了，這回他要找那
個戰士“决鬥”。劉雪葦認為這件事表明蕭軍沒有“不屑與大老粗鬥”的知識分子
的優越感，留戀於“血氣之勇”，這或許是有道理的吧，但在強調與工農相結合的
延安，卻是夠“出格”的。但蕭軍卻要求入黨了，並且與當時的中央黨校副校長彭
真有過一次意義重大、意味深長的談話。彭真問他：“黨的原則是少數服從多數，
下級服從上級，地方服從中央，領導你的人工作能力不一定比你強，你能做到具體
服從嗎？”蕭軍一口回絶：“不能！我認為不對我就反對！更不能服從，照辦！誰
要是命令我、支使我，我立刻就會産生一種生理上的反感，這是我的弱點！難以剋
服的弱點！看來我還是留在黨外吧Ｅ省得給黨找麻煩！”這裏所展現的是集權的，
秩序的，規範的要求，與“流浪漢”個體獨立的，反叛的，自由的天性之間的衝突，
它幾乎决定並預示了蕭軍今後的命運。蕭軍也逐漸發現了他與延安的某些不和諧之
處，並再次産生了“離去”的念頭，後在毛澤東的勸說下又留了下來。蕭軍還寫了
《論同志之“愛”與“耐”》，作為“意見”交給毛澤東，其中心意思是呼籲同志
間的“說服，教育與理解”，並強調要“隨時隨地和醜惡與不義”，包括革命隊伍
內、外及自己心裏的“撒旦”作戰。此文經毛澤東審閱刪改後發表於１９４２年４
月８日延安《解放日報》上；但１２年後卻成了“再批判”的靶子。毛澤東對蕭軍
其人其文前後態度的不同，其實是更深刻地反映了他自身的內在矛盾的。作為一個
反叛者，一個精神探索者，毛澤東顯然是欣賞蕭軍；但當毛澤東建立了新的社會秩
序，並要求維護這種秩序時，就很難再容忍蕭軍這樣的永遠的反叛者。蕭軍在延安
時期發生的種種衝突，其根本原因，恐怕也就在這裏。最初的衝突，是由於王實味
事件引起的。王實味事件是毛澤東親自過問的，被認為是由誰（“黨”還是王實味
這樣的“知識分子”）“挂帥”的原則問題，自有一種特殊嚴重性。蕭軍本與此事
無關，是偶然跟着別人去參加批判工實味大會，看到會場上多數人圍攻王實味一個
人，就當場喊了起來，在會後路上仍無顧忌地批評對王實味的批判是“往腦袋上扣
屎盆子”。這番話被匯報上去，就成了蕭軍“破壞批判大會”的罪名。蕭軍立刻寫
了說明真相、表明態度的《備忘錄》，上交毛澤東，還拿到有兩千多人參加的“魯
迅逝世六周年紀念大會”上宣讀。這就犯了“衆怒”，據說有丁玲、周揚、陳學昭
等黨內外七名作傢輪番上陣，與蕭軍展開了一場大舌戰。大會主席吳玉章站起來勸
解說：“蕭軍同志是我黨的好朋友，他今天發了這麽大的火，一定是我們有什麽方
式方法上不對頭，大傢以團结為重，彼此多作自我批評吧！”蕭軍聽了大為感動，
當即表示：“我先檢討，百分之九十九都是我的錯，行不行？你們是不是也該考慮
一下你們的百分之……”，話未說完就被丁玲頂了回去：“我們一點也沒錯，你是
百分之百的錯！告訴你蕭軍，我們共産黨的朋友遍天下，丟掉你一個蕭軍，不過九
牛一毛……”。蕭軍拍案大怒，說：“那好吧，你們既然朋友遍天下，我這個‘毛’
絶不依附你那個‘牛’；你那‘牛’也別來沾我這個‘毛’，從今後咱們就他媽的
拉、蛋、倒！”喊完即拂袖而去。到１９４３年，蕭軍因與所住中央組織部招待所
所長的一次衝突，真的丟掉“國傢幹部”的身份，到延安鄉下當了農民，過起不受
管束的老百姓的生活來。後來毛澤東派自己的秘書鬍喬木去看望蕭軍，他纔又回到
了延安。這樣，經過整風，延安的大多數知識分子（包括作傢）都在不同程度上開
始（或完成）了“歸依”過程；而蕭軍則依然故我：還是個精神流浪漢，不馴的野
馬。
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抗戰勝利了，欣喜若狂、不知所以的蕭軍隨大軍回到東北老傢，也算是“衣錦
榮歸”吧。他在哈爾濱一地連續作了五十天群衆性演講，一天一場、兩場以至三場，
受到了異乎尋常的歡迎．又在中共東北局宣傳部資助下，創辦了魯迅出版社及《文
化報》，自任主編，報紙報在群衆中引起強烈反響，發行量迅速達到每月七、八千
份。對這一切，蕭軍是滿意的，甚至有些陶醉，卻不想危險已經嚮他逼近。也有好
心的朋友曾提醒過他：在群衆中影響太大，並非一件好事，要知道，“你雖然也是
延安來的，但你不是個共産黨員啊！”一語道破了實質：這是一個“黨領導一切的
時代，任何獨立於黨之外的個人在群衆中的威信，都會被看作是嚮黨”奪權“：領
導群衆之權。前述毛澤東所說的”誰挂帥“，講的就是這個原則問題：蕭軍與王實
味所犯的是同一個大忌。何況蕭軍無論在演講與報紙發表的文章中，都是在宣傳他
自己那一套：”不論一個國傢，一個民族，以至作為一個‘人’，全應有它的自尊
心，不能夠容忍任何外力加以侮辱和玷污“，”我沒有權利把自己的思想、觀點、
認識以至主張強加於人“等等，這都是典型的”五四“時期的啓蒙主義話語，在這
個需要樹立”革命話語“的權威的時代，輕則是”不合時宜“，說嚴重點就是在爭
奪話語領導權。天真的，理想主義、個人主義者的蕭軍自然不會懂得（想到）這一
切，但他卻要為這”不懂“付出代價。１９４７年夏，哈爾濱又有一份報紙創刊了，
名叫《生活報》。和《文化報》一般大小，也是五日刊，但報頭是紅色的，而且是
用純白報紙印刷的，與《文化報》灰不灰、黃不黃的紙張形成了鮮明對比，在當時
蕭軍的感覺中，竟然有”孔雀與烏鴉相比之勢“。同時得知這傢報紙是由中共東北
局宣傳部主辦，以宣傳部副部長劉芝明為領導，主編則是３０年代”國防文學“派
的劇作傢宋之的。《生活報》創刊號即在第一版的版心用醒目的黑色邊框推出題為
《今古王通》的短文，藉着說隋末的一個”妄人“，來警告”藉他人名望以幫襯自
己，以嚇唬讀者“，”迷惑“”群衆“的”今之王通“：其矛頭所指是再清楚不過
的，這是一次出示”黃牌“，也是蕭軍朋友所說的”反奪權“的信號。但對政治一
竅不通的蕭軍卻仍然讀”不懂“嚮他傳來的明白無誤的信息，還是以他所熟悉的”
五四“個性主義與自由主義的思維去理解與處理他與《生活報》的衝突，僅僅看作
是宋之的等個別人對他個人的攻擊，並立即進行反駁，希望通過正常的爭論來明辨
是非；而根本意識不到宋之的們所代表的是中共一級黨組織的意志，要求他的是無
條件的服從與自我改造，而不是爭辯，和同時期的鬍風犯了同一性質的”歷史性錯
誤“。蕭軍既不聽招呼（儘管是由於不懂），接着來的便是無情的公開揭露與打擊：
１９４８年８月２６日，《生活報》發表社論，題目是《斥（文化報）謬論》，抓
住《文化報》紀念”八．一五“日本投降三周年社論中的一句話（”各色帝國主義，
一一首先是美帝國主義……“），同期發表的一篇文章（《來而不往非理也》，文
章涉及俄國僑民與當地中國居民的衝突），以及蕭軍寫於１９４５年抗戰勝利時的
舊體詩中”萁豆之煎“一語，給《文化報》及其主編蕭軍戴上”挑撥中蘇民族仇恨
“、反對”人民的解放戰爭“的帽子，指責蕭軍自居”救世主“，”故意的遺忘
“”共産黨是人民的救星這一基本真理“。由此開始，《生活報》連續發表八篇社
論，組織作傢與讀者大寫批判文章，對蕭軍及《文化報》進行了有組織、有領導、
有計劃的大規模聲討。但蕭軍仍不覺悟，還是堅持”這不是黨的意旨，我與某某人
不能完，將來到中央見了毛主席，誰是誰非一定能弄清楚“，進而以他無所顧忌的
慣常態度，痛加反擊，什麽”‘帽子滿天飛’主義，隨便鍛煉人罪的主義，這全是
封建社會、過去偽滿、以及國民黨反動派的得意手法“呀，”欲使所有的人民鉗舌
閉口、俯首吞聲，企圖造成一‘無聲的哈爾濱或解放區’“等等。在他的批判者們
看來，這自然都是在與整個黨對抗。於是有了最後的”攤牌“：１９４９年５月，
先由東北文藝協會作出《關於蕭軍及其《文化報》所犯錯誤的結論》，最後是中共
中央東北局發佈《關於蕭軍問題的决定》，給蕭軍作出了”用言論來誹謗人民政府，
誣衊土地改革，反對人民解放戰爭，挑撥中蘇友誼“的組織結論，並警告說：”如
果蕭軍堅持他的錯誤，那麽他的荒謬言論，就將成為封建階級和帝國主義勢力在被
中國人民推翻以後所必然找到的反革命政治工具“，從而”完全自絶於人民的文化
行列“，這裏的意思也是再清楚不過的了。根據中共東北局的决定，從１９４９年
６月開始，在全東北地區黨內外，各機關，學校，單位，大張旗鼓地開展了長達三
個月的”對於蕭軍反動思想和其他類似的反動思想的批判“，其指嚮已不是蕭軍一
人，成了建國後無間斷的全民性的大批判運動的先聲。
這次大規模批判的具體組織者、時為東北局宣傳部副部長的劉芝明寫有《關於
蕭軍及其〈文化報〉所犯錯誤的批評》的長篇大論，算是理論上的“總結”；後來
與前述兩個“决定”、《生活報》的批判文章，並以“蕭軍在《文化報》放出的毒
草”作為“附錄”，合編成《蕭軍思想批判》一書（作傢出版社１９５８年版）。
今人重讀爭論雙方的文章，可以明顯地看到兩種不同的“話語”的對峙，蕭軍所堅
持的“五四”啓蒙主義的話語受到了嚴厲的批評。例如，蕭軍曾這樣告誡年輕人：
遇到人生的麯折，“一點不要呻吟，更不要訴苦，至於希望別人的同情，這乃是弱
者的行為，我們，應該做一個強者”，這本是典型的“五四”個性主義話語；批判
者們卻認為這是在宣揚“極端個人主義”（或謂“個人英雄主義”），與一切依靠
“集體（階級，人民，共産黨）”、“個人利益無條件的服從人民的利益”的“集
體主義”相對抗。蕭軍在《文化報》上發表一篇《偷花者》的短文，批判“損人利
己的人心”，這顯然是在發揮“五四”改造國民性的思想；批判者則說他“專心搜
索太陽中的黑點，加以擴大、醜化”，是“對解放區人民的誣衊和攻擊”。蕭軍對
“五四”人道主義精神的堅持，在批判者的筆下，成了“（宣揚）小資産階級的超
階級觀點，反對階級與階級鬥爭學說”。至於蕭軍對“五四”愛國救亡主題的繼承
與發揮，更是被批判者視為鼓吹“狹隘的民族主義”也即“資産階級的民族主義”，
“反對無産階級的國際主義，反對社會主義國傢的團结”，如此等等。這裏展開的
正是一場“話語權力”的爭奪戰，批判者嚴厲指責蕭軍“嚮革命陣營中散布反動思
想，企圖渙散與破壞我們的統一意志，混亂我們的思想戰綫，削弱我們精神上理論
上的統一與集中”，說的也是這個意思。其結果是爭論的一方利用自已掌握的政治
經濟權力，根本剝奪了對方的話語權，以維護“精神理論”上的絶對“統一與集中”，
樹立“革命話語”的不容置疑的權威：這樣的結局與解决方式，影響是深遠的。
人們在回顧這場爭論時，還會註意到中共中央東北局“决定”中的一段話：
“當被帝國主義封建主義所壓迫的時候，蕭軍曾經反對這種統治；但當真正建立了
新的統治，這種統治服從於人民的利益，而並不服從於蕭軍之流的個人利益的時候，
蕭軍就轉而反對人民的統治了”。判决蕭軍“反對人民的統治”，顯然不符合事實
；但所提出的問題卻是實質性的，即知識分子與“新的統治（政權）”的關係。這
在１９４８年是一個迫待回答的現實政治問題，無論是知識分子自身，還是新政權
這一方，都是如此。這也是這場爭論的要害所在。我們由此而註意到了蕭軍與批判
者的一場論戰：先是《生活報》在批判蕭軍對蘇聯的態度時提出：“我們必須無條
件的擁護蘇聯，信仰蘇聯，尊重蘇聯”；蕭軍則反駁說：“我們——中國人——擁
護蘇聯是‘有條件’的”：“一，蘇聯是社會主義國傢”，“二，蘇聯是世界上首
先以平等、真正的友誼……對待被壓迫民族——首先是中華民族——的國傢”；
“衹有在這兩大前提條件下，中國人民，世界人民，中國共産黨，世界共産黨，
能‘無條件’擁護它，信仰它，尊重它……。除此以外就沒有別的”。這裏所說，
自然不衹是對蘇聯而已。它表明了蕭軍這樣的知識分子的一個基本立場與原則：他
們對一切——國傢，政黨，政權，學說……——的擁護、信仰、尊重都是“有條件”
而非“無條件”的。具體的說，蕭軍對中國共産黨及其領導下的新政權，無疑是擁
護、信仰、尊重的，因此批判者把他視為“反黨、反人民、反新中國”的政治上的
反對派，會引起他如此強烈的反感。但他的擁護、信仰、尊重又是有條件的：第一，
這是因為他認定了“中國共産黨的基本政策和方針、所信仰的主義”是“正確”的，
“那些真正的好的共産黨員”的行為、作風、精神使他沒有任何“懷疑”：這是他
獨立觀察、思考，自覺選擇的結果，即使在受到批判以後，他也因信仰的一致，對
中國共産黨繼續持支持的態度。第二，他在“擁護、信仰、尊重”的同時，仍然
“不滿”於“黨內個別的惡劣現象和個別不好的人”，他要保留獨立批評（以至批
判）的權利，他在無端遭到批判以後，更要堅持的，也正是這樣的權利。在他看來，
“擁護”與“批評（批判）”並不對立，而是相輔相成，缺一不可；第三，如果擁
護對象本身發生了質變，從而失去了擁護的前提，他要保留自己的必要時反對的權
利。蕭軍的這一立場與態度是一貫的；而延安時期的中共及其領導是容忍了蕭軍的
這一“既擁護又保持獨立批判權利”的選擇的，因而儘管時時發生衝突，仍然與其
保持良好的合作關係。但現在面臨新政權的建立，要求思想、理論與精神、意志，
政治與組織上的高度集中和統一，蕭軍這類知識分子依然要保持“獨立性”（儘管
對蕭軍而言是擁護前提下的獨立性），就難以再接受與容忍了。因此，批判蕭軍所
發出的“警告”不僅是針對蕭軍個人而己，這應該是不言而喻的。
如果從以後的“發展”來看這一次批判，它在很多方面都是開了“先例”的。
比如，這次批判第一次涉及新政權下的言論自由問題。對此，前述東北文藝協
會《關於蕭軍及其《文化報》所犯錯誤的結論》中，有一個結論：“我們認為，所
謂言論自由與批評自由，是有一定的歷史內容和階級立場的，因此，在人民民主的
新中國，凡發表對人民有益無害的言論和批評，都應當有自由，如果某種言論和所
謂‘批評’直接反對人民的根本利益，有如蕭軍所發表的反動言論，則不應有自由”。
這又是一個“我們”體的權威判决，以後就成了無需討論的前提。其實這一前提恰
恰頗為可疑甚至是危險的。因為它以“是否有利於人民的根本利益”作為“言論自
由”的尺度，這是一個非法律的，帶有濃重意識形態性質的標準，對它的解釋具有
極大的彈性與主觀性，任何掌權者都可以根據這一標準所藴含的“我說你有罪（違
反了人民根本利益）你就有罪”的邏輯，剝奪任何異己者的言論自由。蕭軍的批判
者劉芝明自己在２０年後的“文化大革命”中，也就是被這同一邏輯推嚮了審判臺：
這樣的批判者難逃被批判者的命運的悲劇，在共和國的歷史中恐怕也不是個別的。
東北局《决定》中最後一條是：“停止對蕭軍文學活動的物質方面的幫助”。
對於蕭軍，這一條纔是真正“致命”的：正象蕭軍夫人王德芬後來的《蕭軍簡歷年
表》裏所描述的那樣，“紙張來源停止了，銀行貸款取消了，《文化報》各個分銷
處不準代辦了，各學校單位不許訂閱了”，在“各種行政手段”的幹預下，不僅
《文化報》被迫停刊，連蕭軍自己也衹得老老實實地按組織“安排”到撫順煤礦去
“改造思想”。這正是意味着中國知識分子命運的一個根本性的變化：在國傢管製
一切的體製下，離開了執政者的物質支持，知識分子是什麽事也不能做的，面對強
大的，無所不至的行政手段，幾乎不可能有任何獨立的選擇。在這意義上，蕭軍個
人主持的《文化報》的停刊，是一個象徵：從此作為“自由職業者”的知識分子已
不復存在，所有的知識者都成了國傢的雇員，他們的精神勞動也被完全納入了國傢
計劃的軌道——這種情況直到改革開放後的８、９０年代纔有了新的變化。
對蕭軍的批判，開創了一種“大批判”思維與“大批判”文體，劉芝明的長篇
“總結”即是一個代表作。所謂“大批判”思維是指這樣一個思維路綫：先判定被
批判者有罪（或者僅根據有限的材料，上綱上綫，定下某個罪名），然後再四處搜
集罪證，就象那懷疑鄰居是小偷的古人一樣，被批判者一言一行在批判者的眼裏，
都是“別有用心”，從字裏行間去搜尋罪惡性動機。於是，或“張冠李戴”（把蕭
軍小說中的人物的思想，甚至是作者批判的思想，當做作者本人在“放毒”），或
“掐頭去尾”（如蕭軍在《新年獻辭》一文中列舉了許多錯誤傾嚮，表示“無論黨、
政、軍、民有犯之者均在……反對之列”，批判者將“有犯之者”這一限製詞刪去，
就變成對整個“黨、政、軍、民”的全盤否定與誣衊了），或“移花接木”，甚至
“偷梁換柱”（如《文化報》曾發表過一篇《醜角雜談》，文中有一句：“在醜角
當權時，有血有肉的人，都成了被隨便凌辱的‘屍醜’”，這本是泛指一種社會現
象，批判者卻把“在醜角當權時”一語改裝成“共産黨盡讓那些‘醜角當權”’，
然後作為作者的觀點大加討伐），如此等等。這類大批判文章，表面上充滿“革命
義憤”，其實是羅織罪名而無所不用其極，影響是惡劣的。
東北文藝協會的《結論》中的一段話也頗引人註目：“既然中國的進步文藝界
還是以革命小資産階級知識分子居多數”，“中國的反革命勢力也就不能不在某種
程度上反映於進步文藝界中的某些不穩定的分子”，據說這是“階級鬥爭中的一種
現象”，大概也就是後來經常說的“新動嚮”吧。對“革命的小資産階級知識分子”
的特別警惕，及對“進步文藝界”某些人的不信任感，這都是不祥的預告。在一定
的意義上，南方（香港）對鬍風的批判與此時北方發動的對蕭軍的批判，是互相配
合的。蕭軍的命運正在等待着鬍風。
蕭軍本人對這場毫無思想準備的大批判的反應，自然是人們所關註的。東北局
的《决定》曾談到蕭軍“開始作了某種承認錯誤的表示”，但又說“這種表示還衹
是口頭上的避重就輕的”。據說蕭軍曾拒絶在東北局的組織結論上簽名蓋章。在８、
９０年代，對蕭軍當年的種種表現，有許多具體而生動的回憶或追述。據說劉芝明
在準備寫那篇批判長文時，需要蕭軍過去的作品當靶子，蕭軍便主動提供。劉寫好
了文章給蕭看。問：“覺得怎麽樣？”蕭軍搖頭笑了：“不怎麽樣！”“為什麽？”
“若是我批判蕭軍，就不這麽寫。你把蕭軍比作狼、蟲、虎、豹，還有什麽老鷹、
獅子等兇獸，但兇獸畢竟不是吧兒狗！你還記得吧，魯迅說過，自己的血肉寧願喂
鷹喂虎，也不給吧兒狗吃，養肥了癩皮狗亂鑽亂叫，可有多麽討厭！”以後批判聲
勢越來越大，蕭軍又對劉芝明說：“你要能批得我少吃一碗飯，少睡一個鐘頭覺，
我都佩眼你！”劉說：“你跟共産黨耍什麽硬骨頭！”蕭軍反問道：“那麽共産黨
淨需要缺鈣質的軟骨頭嗎？”蕭軍離開瀋陽去北京時還對劉芝明說：“咱倆的帳沒
完！不過今天不跟你算了。二十年後咱倆再算。你的報紙白紙黑字，油墨印的，擦
不掉，抹不去，我的也一樣，二十年後再看！”還有人回憶說，蕭軍的老友曾預言，
蕭軍受批判後衹有三條路，一是自殺，二是得精神病，三是再也寫不出東西來。蕭
軍偏不服氣，在受了處分，去瀋陽的火車上他照樣呼呼大睡，鼾聲如雷，後來他硬
是寫出了長篇小說《五月的礦山》。——這些，或許都是事實，或許帶有若幹“野
史”的成分，是一種不可靠的敘述，但即使是後者也是反映了人們的一種情緒與願
望：歷史上大多數知識分子實在是太軟弱了。
最後，還有一點餘文。這是蕭乾（他與蕭軍同是１９４８年文壇上最引人註目
的人物）回憶的：大批判的熱潮中，香港地下黨也組織了一個批判蕭軍的展覽，邀
請在港的民主人士去參觀。蕭乾說那是他“最早看到的‘大批判專欄’”：“罪證”
是用紅筆圈起來的一張《文化報》，周圍是一些“反蘇、反共、反人民”等嚇人的
標語，以及怒斥蕭軍“狡辯”、“抵賴”的批判文章。他一邊看，一邊心裏在發抖：
儘管他此時已經“投嚮人民”，但仍心有餘悸。這時他聽見有人在小聲議論：究竟
是有新聞檢查制度好，還是沒有好。一個人說：“沒個檢查制度，你衹要寫錯一個
字，就能惹下滔天大禍！”而蕭乾卻暗暗决定：從此再也不要寫社論。
（此文原載於《文藝爭鳴》1997年1 ）
葉聖陶１９４８年８月日記（摘抄）
８日（星期日）看英文詹森所作《蘇聯遊記》。是書為馮仲足所譯。書中吉蘇
聯建國將三十年，以其制度不同，已産生一種新人。此觀點殊為扼要。書凡三百餘
頁，將徐徐看之。
１１日（星期三）晨早起，與墨步行至車站，……七時開行，九時到蘇。……
出站即登預雇之大木船，艙極寬敞。……十二時開宴，菜多而精。所謂船菜名手，
本不多，今以生計艱睏，堪此享受者越沒落，若輩早已歇手。默庵設法覓得三人，
使臨時復員一天，及成此局。據謂此調恐將成《廣陵散》矣。餘飲黃酒約半斤。小
舟群集，兜售荷花藕蓮蓬。各買之。
１３日（星期五）晨，彬然在曬臺上相呼，言頃見報載，佩弦於昨日上午十一
時後逝世矣。嗚呼，三日來唯懼傳此消息，而今果然，默然無言。
１６日（星期一）叔湘書來，雲“倒下去的一個個倒下去了，沒有倒下的衹有
勉力多作一些事”。並主張佩弦所編《高級國文讀本》一二兩册出版逾萬册以後，
酌提授價百分之二，贈佩弦傢屬。友情皆可感。
２０日（星期五）報載政府自今日起改革幣製，此是大事。其法為發行金圓券，
收回法幣。金回一元抵法幣三百萬元，其總發行額為二十億元。最大之金圓券為一
百元．合法幣三億元。餘不明其究竟，直覺的想，此是極度之通貨膨脹耳。……以
殺絶對外行觀之，此殆百無一是，竭澤而漁，益苦人民，謀國者豈宜若是耶！
２５日（星期三）下午，觀新出版黃裳之《舊戲新談》。我店係購其現成紙版，
頗有錯字，兼為校對。此書於舊劇甚為內行，而議論編劇與劇中人物，時有妙緒，
餘深賞之。
３１日（星期二）夜間以疲甚早睡，然竟夕未成好眠。餘於疲勞時軌覺後腦作
脹，或可稱本強之感，雖不甚痛楚，而至不舒。勞甚則此感沿背脊而下，至於尾閭。
於是必不成好睡。不知由醫傢釋之，此是何因也。
１９４８年８月，東北軍事戰場處於大决戰前的相對沉寂狀態，文壇上卻出人
意料地掀起場大論戰：《八月的鄉村》的作者蕭軍個人主編的《文化報》與中共東
北局宣傳部領導的《生活報》之間，為８月１５日《文化報》一篇社論，展開激烈
論爭。在唇槍舌箭、交鋒正激之時，《生活報》的報頭畫上出現了一隻“鐵拳”—
—從此，這衹“鐵拳”就不斷地出現在新中國的第一次思想文化批判運動中，成為
一種象徵物。但在當時，它的猛然出現，卻使人驚然。蕭軍當即問道：你們是不是
“欲使蕭軍及《文化報》”“身為齏粉”？……
即使是４０年後的今天，讀者與研究者也會為這場“論爭”（無論如何這衹是
場文字、口舌之爭）從一開始就充滿如此濃厚的火藥味，而感到驚奇；這究竟是怎
麽一回事？
“事情”得從延安時期說起。——或者就從收在《蕭軍紀念集》裏的這張照片
說起吧。這是１９３８年３月２１日蕭軍第一次來到延安時拍的；不知為什麽，每
回看到這張照片，我都要想起同時期作傢蘆焚筆下的那條“漢子”，他“拄着行仗，
走下山來”，“那裝束一看便知道是涉過千山萬水的老行腳。但所帶行李卻萬般輕
簡，肩際僅斜挂了尺把長的一個小包，其中不過是些薄衣單襪，另有一雙半舊的鞋”，
“那鎖在眉宇間的，也許不妨說是淡淡的哀愁，但也許竟是跋涉的疲倦、瞧那雙眼
睛，那純黑的眼睛，定住時能自己發光，若是一霎，簡直是在打閃”。這是那從歷
史的深處一路走來，懷着物質的，更是精神的追求，在中國這塊土地上永遠跋涉着
的“流浪漢”，蕭軍正是其中的一員。他來延安，是為尋找精神的歇憩地，他果然
找到了自己的精神弟兄：那一天，他在陝北公學的操場上，和毛澤東與陳雲、李富
春、成仿吾等中共領導人一起會餐。在塵土飛揚的大風中，輪流共喝一個大碗裏的
酒，開懷暢飲，高談闊論，放聲大笑。那股“大風起兮雲飛揚”的豪氣回蕩胸間，
使蕭軍終身難忘。蕭軍對中國共産黨和毛澤東始終懷有一種特殊的感情，與他這一
“最初印象”恐有關係。毛澤東也曾寫信給蕭軍說“你是極坦白豪爽的人，我覺得
和你談得來”。毛澤東與延安時期的中國共産黨人，作為舊中國的反叛者，在某種
意義上，他們也都是“精神流浪漢”，那種不息的追求與豪放不拘的氣質，和蕭軍
確有相通之處。蕭軍來到延安，自然有一種親切感。但和其他知識分子不同，他找
到了延安，卻並不以延安為生命與精神的最後“歸宿”；對於真正的流浪漢，精神
“聖地”永遠衹在“遠方”（“彼岸”、“別處”）．如同魯迅《過客》裏那“聲
音”總在“前面”呼喚着人們一樣。在他們看來，任何現實生活中的絶對的，凝固
化的“聖地”都是虛幻的，他們有一種近乎本能的警惕。這樣．１９３８年蕭軍來
到了延安，不久就離開了延安；１９４０年又因為不堪忍受國民黨專製統治，再度
踏上延安的土地，在蕭軍這都是十分自然的。此番重來，開始時仍沉醉於延安自由
的空氣裏。於是，延安人每天早晨都可以聽到從蘭傢坪山腳下傳來的歌聲．那是蕭
軍和另一位畫傢張汀，一個男中音，一個男高音，在一起合唱：“同志們嚮太陽嚮
自由，嚮着那光明的路；你看那黑暗已消滅，萬丈光芒在前頭……”，那舒展自如
的歌聲裏仿佛有衹自由的精靈在飛翔。蕭軍甚至興致勃勃地把自己打扮起來，親自
設計、定做了一件俄國式的襯衣（“魯巴式剋”），紫重色的，綉上白色的花邊，
胸前還紮上緑樹枝的圖案，真是漂亮極了。這一切都使得蕭軍在當時的延安顯得很
特別，這種特別其實是孕育着危險的，蕭軍卻毫無知覺，繼續無忌地使着他的野性
子。以後成為鬍風分子的劉雪葦至今也還記着一件事：一天，他從張聞天那裏出來，
見警衛連的戰士和蕭軍吵架。近前一看，蕭軍正在甩大衣，要打架了。問起來，原
來是蕭軍認為當他路過時，有戰士在山上諷刺他，而且不衹一次了，這回他要找那
個戰士“决鬥”。劉雪葦認為這件事表明蕭軍沒有“不屑與大老粗鬥”的知識分子
的優越感，留戀於“血氣之勇”，這或許是有道理的吧，但在強調與工農相結合的
延安，卻是夠“出格”的。但蕭軍卻要求入黨了，並且與當時的中央黨校副校長彭
真有過一次意義重大、意味深長的談話。彭真問他：“黨的原則是少數服從多數，
下級服從上級，地方服從中央，領導你的人工作能力不一定比你強，你能做到具體
服從嗎？”蕭軍一口回絶：“不能！我認為不對我就反對！更不能服從，照辦！誰
要是命令我、支使我，我立刻就會産生一種生理上的反感，這是我的弱點！難以剋
服的弱點！看來我還是留在黨外吧Ｅ省得給黨找麻煩！”這裏所展現的是集權的，
秩序的，規範的要求，與“流浪漢”個體獨立的，反叛的，自由的天性之間的衝突，
它幾乎决定並預示了蕭軍今後的命運。蕭軍也逐漸發現了他與延安的某些不和諧之
處，並再次産生了“離去”的念頭，後在毛澤東的勸說下又留了下來。蕭軍還寫了
《論同志之“愛”與“耐”》，作為“意見”交給毛澤東，其中心意思是呼籲同志
間的“說服，教育與理解”，並強調要“隨時隨地和醜惡與不義”，包括革命隊伍
內、外及自己心裏的“撒旦”作戰。此文經毛澤東審閱刪改後發表於１９４２年４
月８日延安《解放日報》上；但１２年後卻成了“再批判”的靶子。毛澤東對蕭軍
其人其文前後態度的不同，其實是更深刻地反映了他自身的內在矛盾的。作為一個
反叛者，一個精神探索者，毛澤東顯然是欣賞蕭軍；但當毛澤東建立了新的社會秩
序，並要求維護這種秩序時，就很難再容忍蕭軍這樣的永遠的反叛者。蕭軍在延安
時期發生的種種衝突，其根本原因，恐怕也就在這裏。最初的衝突，是由於王實味
事件引起的。王實味事件是毛澤東親自過問的，被認為是由誰（“黨”還是王實味
這樣的“知識分子”）“挂帥”的原則問題，自有一種特殊嚴重性。蕭軍本與此事
無關，是偶然跟着別人去參加批判工實味大會，看到會場上多數人圍攻王實味一個
人，就當場喊了起來，在會後路上仍無顧忌地批評對王實味的批判是“往腦袋上扣
屎盆子”。這番話被匯報上去，就成了蕭軍“破壞批判大會”的罪名。蕭軍立刻寫
了說明真相、表明態度的《備忘錄》，上交毛澤東，還拿到有兩千多人參加的“魯
迅逝世六周年紀念大會”上宣讀。這就犯了“衆怒”，據說有丁玲、周揚、陳學昭
等黨內外七名作傢輪番上陣，與蕭軍展開了一場大舌戰。大會主席吳玉章站起來勸
解說：“蕭軍同志是我黨的好朋友，他今天發了這麽大的火，一定是我們有什麽方
式方法上不對頭，大傢以團结為重，彼此多作自我批評吧！”蕭軍聽了大為感動，
當即表示：“我先檢討，百分之九十九都是我的錯，行不行？你們是不是也該考慮
一下你們的百分之……”，話未說完就被丁玲頂了回去：“我們一點也沒錯，你是
百分之百的錯！告訴你蕭軍，我們共産黨的朋友遍天下，丟掉你一個蕭軍，不過九
牛一毛……”。蕭軍拍案大怒，說：“那好吧，你們既然朋友遍天下，我這個‘毛’
絶不依附你那個‘牛’；你那‘牛’也別來沾我這個‘毛’，從今後咱們就他媽的
拉、蛋、倒！”喊完即拂袖而去。到１９４３年，蕭軍因與所住中央組織部招待所
所長的一次衝突，真的丟掉“國傢幹部”的身份，到延安鄉下當了農民，過起不受
管束的老百姓的生活來。後來毛澤東派自己的秘書鬍喬木去看望蕭軍，他纔又回到
了延安。這樣，經過整風，延安的大多數知識分子（包括作傢）都在不同程度上開
始（或完成）了“歸依”過程；而蕭軍則依然故我：還是個精神流浪漢，不馴的野
馬。
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抗戰勝利了，欣喜若狂、不知所以的蕭軍隨大軍回到東北老傢，也算是“衣錦
榮歸”吧。他在哈爾濱一地連續作了五十天群衆性演講，一天一場、兩場以至三場，
受到了異乎尋常的歡迎．又在中共東北局宣傳部資助下，創辦了魯迅出版社及《文
化報》，自任主編，報紙報在群衆中引起強烈反響，發行量迅速達到每月七、八千
份。對這一切，蕭軍是滿意的，甚至有些陶醉，卻不想危險已經嚮他逼近。也有好
心的朋友曾提醒過他：在群衆中影響太大，並非一件好事，要知道，“你雖然也是
延安來的，但你不是個共産黨員啊！”一語道破了實質：這是一個“黨領導一切的
時代，任何獨立於黨之外的個人在群衆中的威信，都會被看作是嚮黨”奪權“：領
導群衆之權。前述毛澤東所說的”誰挂帥“，講的就是這個原則問題：蕭軍與王實
味所犯的是同一個大忌。何況蕭軍無論在演講與報紙發表的文章中，都是在宣傳他
自己那一套：”不論一個國傢，一個民族，以至作為一個‘人’，全應有它的自尊
心，不能夠容忍任何外力加以侮辱和玷污“，”我沒有權利把自己的思想、觀點、
認識以至主張強加於人“等等，這都是典型的”五四“時期的啓蒙主義話語，在這
個需要樹立”革命話語“的權威的時代，輕則是”不合時宜“，說嚴重點就是在爭
奪話語領導權。天真的，理想主義、個人主義者的蕭軍自然不會懂得（想到）這一
切，但他卻要為這”不懂“付出代價。１９４７年夏，哈爾濱又有一份報紙創刊了，
名叫《生活報》。和《文化報》一般大小，也是五日刊，但報頭是紅色的，而且是
用純白報紙印刷的，與《文化報》灰不灰、黃不黃的紙張形成了鮮明對比，在當時
蕭軍的感覺中，竟然有”孔雀與烏鴉相比之勢“。同時得知這傢報紙是由中共東北
局宣傳部主辦，以宣傳部副部長劉芝明為領導，主編則是３０年代”國防文學“派
的劇作傢宋之的。《生活報》創刊號即在第一版的版心用醒目的黑色邊框推出題為
《今古王通》的短文，藉着說隋末的一個”妄人“，來警告”藉他人名望以幫襯自
己，以嚇唬讀者“，”迷惑“”群衆“的”今之王通“：其矛頭所指是再清楚不過
的，這是一次出示”黃牌“，也是蕭軍朋友所說的”反奪權“的信號。但對政治一
竅不通的蕭軍卻仍然讀”不懂“嚮他傳來的明白無誤的信息，還是以他所熟悉的”
五四“個性主義與自由主義的思維去理解與處理他與《生活報》的衝突，僅僅看作
是宋之的等個別人對他個人的攻擊，並立即進行反駁，希望通過正常的爭論來明辨
是非；而根本意識不到宋之的們所代表的是中共一級黨組織的意志，要求他的是無
條件的服從與自我改造，而不是爭辯，和同時期的鬍風犯了同一性質的”歷史性錯
誤“。蕭軍既不聽招呼（儘管是由於不懂），接着來的便是無情的公開揭露與打擊：
１９４８年８月２６日，《生活報》發表社論，題目是《斥（文化報）謬論》，抓
住《文化報》紀念”八．一五“日本投降三周年社論中的一句話（”各色帝國主義，
一一首先是美帝國主義……“），同期發表的一篇文章（《來而不往非理也》，文
章涉及俄國僑民與當地中國居民的衝突），以及蕭軍寫於１９４５年抗戰勝利時的
舊體詩中”萁豆之煎“一語，給《文化報》及其主編蕭軍戴上”挑撥中蘇民族仇恨
“、反對”人民的解放戰爭“的帽子，指責蕭軍自居”救世主“，”故意的遺忘
“”共産黨是人民的救星這一基本真理“。由此開始，《生活報》連續發表八篇社
論，組織作傢與讀者大寫批判文章，對蕭軍及《文化報》進行了有組織、有領導、
有計劃的大規模聲討。但蕭軍仍不覺悟，還是堅持”這不是黨的意旨，我與某某人
不能完，將來到中央見了毛主席，誰是誰非一定能弄清楚“，進而以他無所顧忌的
慣常態度，痛加反擊，什麽”‘帽子滿天飛’主義，隨便鍛煉人罪的主義，這全是
封建社會、過去偽滿、以及國民黨反動派的得意手法“呀，”欲使所有的人民鉗舌
閉口、俯首吞聲，企圖造成一‘無聲的哈爾濱或解放區’“等等。在他的批判者們
看來，這自然都是在與整個黨對抗。於是有了最後的”攤牌“：１９４９年５月，
先由東北文藝協會作出《關於蕭軍及其《文化報》所犯錯誤的結論》，最後是中共
中央東北局發佈《關於蕭軍問題的决定》，給蕭軍作出了”用言論來誹謗人民政府，
誣衊土地改革，反對人民解放戰爭，挑撥中蘇友誼“的組織結論，並警告說：”如
果蕭軍堅持他的錯誤，那麽他的荒謬言論，就將成為封建階級和帝國主義勢力在被
中國人民推翻以後所必然找到的反革命政治工具“，從而”完全自絶於人民的文化
行列“，這裏的意思也是再清楚不過的了。根據中共東北局的决定，從１９４９年
６月開始，在全東北地區黨內外，各機關，學校，單位，大張旗鼓地開展了長達三
個月的”對於蕭軍反動思想和其他類似的反動思想的批判“，其指嚮已不是蕭軍一
人，成了建國後無間斷的全民性的大批判運動的先聲。
這次大規模批判的具體組織者、時為東北局宣傳部副部長的劉芝明寫有《關於
蕭軍及其〈文化報〉所犯錯誤的批評》的長篇大論，算是理論上的“總結”；後來
與前述兩個“决定”、《生活報》的批判文章，並以“蕭軍在《文化報》放出的毒
草”作為“附錄”，合編成《蕭軍思想批判》一書（作傢出版社１９５８年版）。
今人重讀爭論雙方的文章，可以明顯地看到兩種不同的“話語”的對峙，蕭軍所堅
持的“五四”啓蒙主義的話語受到了嚴厲的批評。例如，蕭軍曾這樣告誡年輕人：
遇到人生的麯折，“一點不要呻吟，更不要訴苦，至於希望別人的同情，這乃是弱
者的行為，我們，應該做一個強者”，這本是典型的“五四”個性主義話語；批判
者們卻認為這是在宣揚“極端個人主義”（或謂“個人英雄主義”），與一切依靠
“集體（階級，人民，共産黨）”、“個人利益無條件的服從人民的利益”的“集
體主義”相對抗。蕭軍在《文化報》上發表一篇《偷花者》的短文，批判“損人利
己的人心”，這顯然是在發揮“五四”改造國民性的思想；批判者則說他“專心搜
索太陽中的黑點，加以擴大、醜化”，是“對解放區人民的誣衊和攻擊”。蕭軍對
“五四”人道主義精神的堅持，在批判者的筆下，成了“（宣揚）小資産階級的超
階級觀點，反對階級與階級鬥爭學說”。至於蕭軍對“五四”愛國救亡主題的繼承
與發揮，更是被批判者視為鼓吹“狹隘的民族主義”也即“資産階級的民族主義”，
“反對無産階級的國際主義，反對社會主義國傢的團结”，如此等等。這裏展開的
正是一場“話語權力”的爭奪戰，批判者嚴厲指責蕭軍“嚮革命陣營中散布反動思
想，企圖渙散與破壞我們的統一意志，混亂我們的思想戰綫，削弱我們精神上理論
上的統一與集中”，說的也是這個意思。其結果是爭論的一方利用自已掌握的政治
經濟權力，根本剝奪了對方的話語權，以維護“精神理論”上的絶對“統一與集中”，
樹立“革命話語”的不容置疑的權威：這樣的結局與解决方式，影響是深遠的。
人們在回顧這場爭論時，還會註意到中共中央東北局“决定”中的一段話：
“當被帝國主義封建主義所壓迫的時候，蕭軍曾經反對這種統治；但當真正建立了
新的統治，這種統治服從於人民的利益，而並不服從於蕭軍之流的個人利益的時候，
蕭軍就轉而反對人民的統治了”。判决蕭軍“反對人民的統治”，顯然不符合事實
；但所提出的問題卻是實質性的，即知識分子與“新的統治（政權）”的關係。這
在１９４８年是一個迫待回答的現實政治問題，無論是知識分子自身，還是新政權
這一方，都是如此。這也是這場爭論的要害所在。我們由此而註意到了蕭軍與批判
者的一場論戰：先是《生活報》在批判蕭軍對蘇聯的態度時提出：“我們必須無條
件的擁護蘇聯，信仰蘇聯，尊重蘇聯”；蕭軍則反駁說：“我們——中國人——擁
護蘇聯是‘有條件’的”：“一，蘇聯是社會主義國傢”，“二，蘇聯是世界上首
先以平等、真正的友誼……對待被壓迫民族——首先是中華民族——的國傢”；
“衹有在這兩大前提條件下，中國人民，世界人民，中國共産黨，世界共産黨，
能‘無條件’擁護它，信仰它，尊重它……。除此以外就沒有別的”。這裏所說，
自然不衹是對蘇聯而已。它表明了蕭軍這樣的知識分子的一個基本立場與原則：他
們對一切——國傢，政黨，政權，學說……——的擁護、信仰、尊重都是“有條件”
而非“無條件”的。具體的說，蕭軍對中國共産黨及其領導下的新政權，無疑是擁
護、信仰、尊重的，因此批判者把他視為“反黨、反人民、反新中國”的政治上的
反對派，會引起他如此強烈的反感。但他的擁護、信仰、尊重又是有條件的：第一，
這是因為他認定了“中國共産黨的基本政策和方針、所信仰的主義”是“正確”的，
“那些真正的好的共産黨員”的行為、作風、精神使他沒有任何“懷疑”：這是他
獨立觀察、思考，自覺選擇的結果，即使在受到批判以後，他也因信仰的一致，對
中國共産黨繼續持支持的態度。第二，他在“擁護、信仰、尊重”的同時，仍然
“不滿”於“黨內個別的惡劣現象和個別不好的人”，他要保留獨立批評（以至批
判）的權利，他在無端遭到批判以後，更要堅持的，也正是這樣的權利。在他看來，
“擁護”與“批評（批判）”並不對立，而是相輔相成，缺一不可；第三，如果擁
護對象本身發生了質變，從而失去了擁護的前提，他要保留自己的必要時反對的權
利。蕭軍的這一立場與態度是一貫的；而延安時期的中共及其領導是容忍了蕭軍的
這一“既擁護又保持獨立批判權利”的選擇的，因而儘管時時發生衝突，仍然與其
保持良好的合作關係。但現在面臨新政權的建立，要求思想、理論與精神、意志，
政治與組織上的高度集中和統一，蕭軍這類知識分子依然要保持“獨立性”（儘管
對蕭軍而言是擁護前提下的獨立性），就難以再接受與容忍了。因此，批判蕭軍所
發出的“警告”不僅是針對蕭軍個人而己，這應該是不言而喻的。
如果從以後的“發展”來看這一次批判，它在很多方面都是開了“先例”的。
比如，這次批判第一次涉及新政權下的言論自由問題。對此，前述東北文藝協
會《關於蕭軍及其《文化報》所犯錯誤的結論》中，有一個結論：“我們認為，所
謂言論自由與批評自由，是有一定的歷史內容和階級立場的，因此，在人民民主的
新中國，凡發表對人民有益無害的言論和批評，都應當有自由，如果某種言論和所
謂‘批評’直接反對人民的根本利益，有如蕭軍所發表的反動言論，則不應有自由”。
這又是一個“我們”體的權威判决，以後就成了無需討論的前提。其實這一前提恰
恰頗為可疑甚至是危險的。因為它以“是否有利於人民的根本利益”作為“言論自
由”的尺度，這是一個非法律的，帶有濃重意識形態性質的標準，對它的解釋具有
極大的彈性與主觀性，任何掌權者都可以根據這一標準所藴含的“我說你有罪（違
反了人民根本利益）你就有罪”的邏輯，剝奪任何異己者的言論自由。蕭軍的批判
者劉芝明自己在２０年後的“文化大革命”中，也就是被這同一邏輯推嚮了審判臺：
這樣的批判者難逃被批判者的命運的悲劇，在共和國的歷史中恐怕也不是個別的。
東北局《决定》中最後一條是：“停止對蕭軍文學活動的物質方面的幫助”。
對於蕭軍，這一條纔是真正“致命”的：正象蕭軍夫人王德芬後來的《蕭軍簡歷年
表》裏所描述的那樣，“紙張來源停止了，銀行貸款取消了，《文化報》各個分銷
處不準代辦了，各學校單位不許訂閱了”，在“各種行政手段”的幹預下，不僅
《文化報》被迫停刊，連蕭軍自己也衹得老老實實地按組織“安排”到撫順煤礦去
“改造思想”。這正是意味着中國知識分子命運的一個根本性的變化：在國傢管製
一切的體製下，離開了執政者的物質支持，知識分子是什麽事也不能做的，面對強
大的，無所不至的行政手段，幾乎不可能有任何獨立的選擇。在這意義上，蕭軍個
人主持的《文化報》的停刊，是一個象徵：從此作為“自由職業者”的知識分子已
不復存在，所有的知識者都成了國傢的雇員，他們的精神勞動也被完全納入了國傢
計劃的軌道——這種情況直到改革開放後的８、９０年代纔有了新的變化。
對蕭軍的批判，開創了一種“大批判”思維與“大批判”文體，劉芝明的長篇
“總結”即是一個代表作。所謂“大批判”思維是指這樣一個思維路綫：先判定被
批判者有罪（或者僅根據有限的材料，上綱上綫，定下某個罪名），然後再四處搜
集罪證，就象那懷疑鄰居是小偷的古人一樣，被批判者一言一行在批判者的眼裏，
都是“別有用心”，從字裏行間去搜尋罪惡性動機。於是，或“張冠李戴”（把蕭
軍小說中的人物的思想，甚至是作者批判的思想，當做作者本人在“放毒”），或
“掐頭去尾”（如蕭軍在《新年獻辭》一文中列舉了許多錯誤傾嚮，表示“無論黨、
政、軍、民有犯之者均在……反對之列”，批判者將“有犯之者”這一限製詞刪去，
就變成對整個“黨、政、軍、民”的全盤否定與誣衊了），或“移花接木”，甚至
“偷梁換柱”（如《文化報》曾發表過一篇《醜角雜談》，文中有一句：“在醜角
當權時，有血有肉的人，都成了被隨便凌辱的‘屍醜’”，這本是泛指一種社會現
象，批判者卻把“在醜角當權時”一語改裝成“共産黨盡讓那些‘醜角當權”’，
然後作為作者的觀點大加討伐），如此等等。這類大批判文章，表面上充滿“革命
義憤”，其實是羅織罪名而無所不用其極，影響是惡劣的。
東北文藝協會的《結論》中的一段話也頗引人註目：“既然中國的進步文藝界
還是以革命小資産階級知識分子居多數”，“中國的反革命勢力也就不能不在某種
程度上反映於進步文藝界中的某些不穩定的分子”，據說這是“階級鬥爭中的一種
現象”，大概也就是後來經常說的“新動嚮”吧。對“革命的小資産階級知識分子”
的特別警惕，及對“進步文藝界”某些人的不信任感，這都是不祥的預告。在一定
的意義上，南方（香港）對鬍風的批判與此時北方發動的對蕭軍的批判，是互相配
合的。蕭軍的命運正在等待着鬍風。
蕭軍本人對這場毫無思想準備的大批判的反應，自然是人們所關註的。東北局
的《决定》曾談到蕭軍“開始作了某種承認錯誤的表示”，但又說“這種表示還衹
是口頭上的避重就輕的”。據說蕭軍曾拒絶在東北局的組織結論上簽名蓋章。在８、
９０年代，對蕭軍當年的種種表現，有許多具體而生動的回憶或追述。據說劉芝明
在準備寫那篇批判長文時，需要蕭軍過去的作品當靶子，蕭軍便主動提供。劉寫好
了文章給蕭看。問：“覺得怎麽樣？”蕭軍搖頭笑了：“不怎麽樣！”“為什麽？”
“若是我批判蕭軍，就不這麽寫。你把蕭軍比作狼、蟲、虎、豹，還有什麽老鷹、
獅子等兇獸，但兇獸畢竟不是吧兒狗！你還記得吧，魯迅說過，自己的血肉寧願喂
鷹喂虎，也不給吧兒狗吃，養肥了癩皮狗亂鑽亂叫，可有多麽討厭！”以後批判聲
勢越來越大，蕭軍又對劉芝明說：“你要能批得我少吃一碗飯，少睡一個鐘頭覺，
我都佩眼你！”劉說：“你跟共産黨耍什麽硬骨頭！”蕭軍反問道：“那麽共産黨
淨需要缺鈣質的軟骨頭嗎？”蕭軍離開瀋陽去北京時還對劉芝明說：“咱倆的帳沒
完！不過今天不跟你算了。二十年後咱倆再算。你的報紙白紙黑字，油墨印的，擦
不掉，抹不去，我的也一樣，二十年後再看！”還有人回憶說，蕭軍的老友曾預言，
蕭軍受批判後衹有三條路，一是自殺，二是得精神病，三是再也寫不出東西來。蕭
軍偏不服氣，在受了處分，去瀋陽的火車上他照樣呼呼大睡，鼾聲如雷，後來他硬
是寫出了長篇小說《五月的礦山》。——這些，或許都是事實，或許帶有若幹“野
史”的成分，是一種不可靠的敘述，但即使是後者也是反映了人們的一種情緒與願
望：歷史上大多數知識分子實在是太軟弱了。
最後，還有一點餘文。這是蕭乾（他與蕭軍同是１９４８年文壇上最引人註目
的人物）回憶的：大批判的熱潮中，香港地下黨也組織了一個批判蕭軍的展覽，邀
請在港的民主人士去參觀。蕭乾說那是他“最早看到的‘大批判專欄’”：“罪證”
是用紅筆圈起來的一張《文化報》，周圍是一些“反蘇、反共、反人民”等嚇人的
標語，以及怒斥蕭軍“狡辯”、“抵賴”的批判文章。他一邊看，一邊心裏在發抖：
儘管他此時已經“投嚮人民”，但仍心有餘悸。這時他聽見有人在小聲議論：究竟
是有新聞檢查制度好，還是沒有好。一個人說：“沒個檢查制度，你衹要寫錯一個
字，就能惹下滔天大禍！”而蕭乾卻暗暗决定：從此再也不要寫社論。
（此文原載於《文藝爭鳴》1997年1 ）
——１９４８年 １０月
１９４８年１０月 ２４日晚，東北大决戰進入了最後一刻：廣阔的遼西平原
有數不清的人馬，從四面八方涌來，朝着國民黨東北“剿總”第九兵團司令官廖耀
湘所在的鬍傢窩棚疾行趕去。追擊的解放軍與達命的蔣軍，雙方的隊伍相互穿插，
亂成一團，飛機在空中盤旋，也無法掃射轟炸。四處有煙火，四處在混戰，東一堆，
西一堆，蠕動在整個平原上。這其間，活躍着一支奇異的隊伍：他（她）們手持扁
擔、樂器，身背油印機，一路奔跑，一路吆喝，此時已顧不上、也無法作戰地鼓動，
就忙着抓俘虜，一個小同志拿着一根扁擔抓了一串，有的則奉命代部隊看管被俘的
蔣軍營以上的軍官，等待黎明時把他們押送到集合地。……
這是東北野戰軍第七縱隊宣傳隊隊員戴碧湖記憶中難忘的一幕。
南方戰場上，華東野戰軍第九縱隊文工團團員、後來成為新中國著名劇作傢的
漠雁，卻經歷了一場“驚險的演出”，直到晚年還歷歷在目——“開演前，一排排
戰士抱槍坐滿廣場。值星營長又下令：”各班逐個檢查！‘各班班長拿過槍，用小
姆指伸進槍膛摳摳，然後逐個報告：“檢查完畢！’”演出開始了，劇情不斷發展，
衝突益發尖銳。我扮演的惡霸地主‘五鐵耙’，逼得官子丕扮演的佃戶孫大哥走頭
無路，兒子青州也被逼跑。臺下便傳來抽泣聲。當五鐵耙把孫大哥逼得用鐮刀刎頸
自盡，吳彬扮演的瞎老媽撲到丈夫身上嚎啕時，場子裏嗚嗚嗚的哭聲撕心裂肺。有
的戰士當場哭昏，馬上由人架到臨時救護站搶救。突然一個戰士猛地站了起來，大
聲吼着：“打死五鐵耙！‘說着掏出子彈便往槍裏壓。班長一把搶過他的槍。那戰
士論也不要了，衝出場外，抱起一塊巨石，哭喊着’砸死五鐵耙！‘衝嚮後臺。我
剛剛下場，急忙躲到化裝用的八仙桌下。官子丕拿床軍毯將桌子蒙起來，迎上去勸
道：”同志，同志，別哭了，這是演戲，我沒死，我就是孫大哥。你看，我不是還
活着哪？’那戰士哪裏肯聽？哭着寫着：“五鐵耙！我操你八輩活祖宗！‘在衆人
勸說下，他纔哭着離開後臺。同志們圍過來說：”好險哪！漠雁差點當烈士！’
“下一次戰鬥打響了，我到醫療隊幫做護理工作、火綫上不斷擡下傷員，我忙着給
他們喂水喂蛋。在一副擔架上，有個頭上綁着綳帶的戰士。我一看，這不就是抱着
大石頭要砸死我的那個戰士嗎？護送的同志告訴我：他非常勇敢，為炸開城墻，在
敵人３挺機槍封鎖下，他連送兩包炸藥，把城墻炸開一丈多寬的口子，攻城部隊就
從這突破口衝進城去，消滅了殘敵。他腸子都打出來了，路上一聲都不哼。
“我端着一碗荷包蛋，俯身輕聲說；‘同志，吃點吧！’他睜開眼看着我，似
乎認識，又似乎不認識，用輕微的氣聲說；‘我為孫大哥報了仇了……’”
這裏所說的宣傳隊（或稱文工團）幾乎是毛澤東領導的中國人民解放軍所獨有
的。毛澤東在著名的《在延安文藝座談會上的講話》中即已指出，“要戰勝敵人，
首先要依靠手裏拿槍的軍隊”，“還要有文化的軍隊”；賀竜將軍在本年的一次講
話中也根據毛澤東的思想強調“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊，不可能打勝仗的”。
在某種意義上可以說，在人民解放軍建製中設立“宣傳隊”（“文工團”），正是
毛澤東的“文武兩個戰綫”、槍桿子與筆桿子相結合的理想的一種體現（實現）。
這些以初、高中文化程度為主的中、小知識分子，在以文盲與半文盲的農民戰士為
主體的軍隊中，確實發揮了重要的作用。華東野戰軍政治部一位副主任在１９４８
年的一次報告中，曾將文工團的任務規定為三條，即“成為部隊政治工作的得力助
手”，“擔負喚起群衆的工作”，“通過文藝工作活動達到教育部隊、教育群衆的
目的”。具體地說，文工團（宣傳隊）除了要用各種文藝形式在戰前、戰時與戰後
對部隊進行思想、時事、政策、文化教育與現場鼓動，開展文化娛樂活動外，還要
進行戰前動員、火綫喊話、管理俘虜等政治工作，以及籌集糧草、設立兵站、看護
傷病員等戰勤工作，參預農村土改、城市軍管接收、社會調查宣傳等群衆工作。總
之，這是一支文藝隊伍，又是掌握在黨手裏的機動力量，“哪裏需要就到哪裏去”。
這裏有一些統計數字：１９４８年１月華東野戰軍從東綫到西綫的千裏行軍中，政
治部文工團在半個多月（每天行軍５、６０裏）時間內，即組織晚會１４次，觀衆
１．６５萬人次；教群衆唱歌２１次，有１６００餘人學會了兩首短歌；寫墻頭標
語６８９條幅；寫墻頭詩２１０首；畫墻頭畫５７幅。在１７天數字可能是枯燥的。
經過戰火以及以後的歷次劫難，幸存下來的當時的一些現場記錄，或許會給今天的
關心者以更深刻的印象。這是一篇題為《戰境裏的文化活動——錦西阻擊戰中的一
個實例》的報道，作者方洪：“戰士們都喜歡這種‘順口溜’。他們說：”看順口
溜過癮，有意思，又有用處‘。因之，每當這些’順口溜‘送到陣地時，戰士們搶
着閱讀。有一次，一個文化教員給排裏念傳單時，恰好送飯的來了，而且又是’會
餐‘，但戰士們要求念完了再吃飯。在’會餐‘時，大傢學着傳單上的話說：“吃
豬肉，別忘咱任務，更要打垮放增援’。有好些戰士把傳單裝在口袋裏保存起來，
還有些同志把它貼在工事裏，一有時間就去看。班長張興元還背熟了好幾張傳單。
解放來的戰士賈國纔說：”我在蔣軍裏就沒聽過這種報，解放軍真能教育，真有作
用‘。“
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這是偶爾保留下來的淮海戰役中華東野戰軍八縱六十八團二連指戰員寫給文工
團領導的一封表揚信；瀋（亞成）、丁（嶠）團長，李（永淮）教導員：茲將你團
馬旋、黃石文同志的工作情況報告如下：馬旋、黃石文同志自來連隊幫助工作，是
積極的，很能幹的。特別是馬旋同志來得最早，剛來時正是開展火綫評功，她親自
到班裏去瞭解情況，參加班務會，給同志們評功、慶功，製五角星式慶功牌，給同
志們挂上，到各班拿着提琴去拉，去唱。在飛機轟炸、敵人炮火下是一樣工作，在
大雪天中不顧泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿陣地上工作，對敵人喊話。
並有典型地培養黨報通訊員，如吳阿時是孫元良突圍時她解放來的，她又培養他成
了好的黨報通訊員。她編寫歌子、寫稿最多……。她一天一會兒也不休息，耐心教
戰士們唱歌，工作大膽能幹，吃苦耐勞好，對全班每個同志都一樣看待，全連意見
給她立二等功。
黃石文同志積極參加班務會，能根據每次開會情形編出快板小調唱給大傢聽，
出墻報，畫漫畫，並幫助文幹有典型培養。一排的戰鬥範例是他的鼓動士氣得來的。
他倆人事跡一樣，工作都在一塊幹。同意立三等功。
以上二人事跡衹是簡單的，大體上的事跡。詳細的沒有寫到。全連同意立功，
是大傢通過的。一定要給他二人立功，這個階段他們二人表現得太好了。
六十四團二連李希賢、潘子貴、王澤玉及全體同志。
在東北野戰軍第二縱隊政治部編印的油印刊物《立功增刊》第４期裏，有一篇
題為《女宣傳隊員在連隊——生活縮影一二》的小通訊，作者是二縱宣傳隊隊員錢
樹榕：“‘集合教歌嘍！’值星班長喊着。一會功夫百多個人整齊地排好隊伍，小
王跑到隊伍前面，認真地：”今天咱們學……‘。於是踮起腳尖，身子一挫一頓，
胳膊飛快地舞動着。教將起來。戰士們望着這幾乎比自己矮半截的她，自然流出笑
來，嘴張得大大的，一個音不漏地學進去了。女聲高高地飛揚在上面，低沉渾厚的
男聲跟在後邊。
‘看不見你嘍！’‘看不着你咋比劃！’後面的戰士們叫。
‘嚮後轉！嚮前三步走！’象小司令員，她發出口令，一面跑到那邊的小土堆
上，讓大傢看到她。
‘喝碗水，潤潤嗓子。’休息時戰士們端水給她。‘不易，嗓子都教啞了’，
‘坐一會，歇歇’，他們又把她按到小凳上。“
讀了這些已經泛黃的歷史材料，大概誰都會同意當時人們對“部隊文藝工作”
所作的如下總結：這是“為兵服務”的文藝，或者藉用今天的熟語，中國人民解放
軍文工團（宣傳隊）通過“文藝為戰爭服務”的實踐，把毛澤東的“文藝為政治服
務”（按毛澤東的觀點，戰爭正是最大的政治）的思想推嚮了極緻，使其得到了完
整的實現。這至少包括了以下幾個方面：一、文藝置於黨的絶對領導之下，真正成
為黨的工作的一個部門。這不僅是指思想、路綫的領導，更有着組織上的具體保證：
部隊文工團不僅直屬各級黨委政治部的領導，而且自身建立黨支部，並有政治指導
員（或稱政治教導員，政治協理員）。二、每個文工團員（宣傳隊員）都無例外的
首先是黨的政治工作者，實際工作者，然後纔是文藝工作者，是名副其實的“文藝
戰士”。三、完全自覺地貫徹黨的“文藝為工農兵服務”的方針，即“為‘兵’
（武裝的工、農）服務”，具體化為“寫兵、演兵和給兵演”。在內容上則是“和
部隊的當前任務和基本任務相結合”，圍繞部隊（及黨）的中心工作進行創作與演
出。四、努力“吃透兩頭”，實現黨（和領導機關）的政策、意圖與戰士的思想、
生活實際的結合③。五、逐漸建立起適應部隊政治需要的創作模式與藝術形式及風
格。具體的說，即是短小精悍的，歌、舞、劇結合的，廣場演出的，具有趣味性
（戰士喜聞樂見）與現場煽動性的：這也是一種政治的、群衆的、行動的、狂歡的
“廣場藝術”。六、貫徹黨的群衆路綫，實行“兵寫兵，兵演兵”，“把文藝工作
變為群衆運動”。七、歸根到底是要實現文工團員自身的“革命化（政治化）”，
一方面要剋服殘存的“小資産階級劣根性”，“真正地從思想感情上和兵扭在一起，
首先在對於戰爭的感性認識上和戰士們一致起來，愛兵之所愛，恨兵之所恨，樂兵
之所樂，憂兵之所憂”；另一方面則要把黨的思想真正化為自己的血肉，提高組織、
紀律性，象戰士一樣絶對服從黨的集中、統一的意志，自覺地做黨的工具。所追求
的正是文學藝術與文藝工作者的“政治化（黨化）”——按毛澤東的說法，“‘化
者’，徹頭徹尾徹裏徹外之謂也”；這也就是部隊文藝工作所提供的文藝新範式。
據周恩來在１９４９年７月 ６日召開的中華全國文藝工作者代表大會上的政
治報告中說，當時“在人民解放軍四大野戰軍加上直屬兵團，加上五大軍區，參加
文藝工作的，包括宣傳隊、歌詠隊在內，有２．５萬人到３萬人的數目。解放區的
地方文藝工作者的數目，估計也在２萬以上。兩項合計有６萬人左右”，“前國民
黨統治區的新文藝工作者的數目比較難算，大概總有１萬人以上”。照此計算，解
放軍部隊文藝工作者即占全國新文藝工作者（不包括當時所說的“舊藝人”）７萬
人中 ４０％以上；再加上很多部隊文藝工作者後來都成了各文藝部門的領導人，
其影響力自然是不可低估的。更重要的是，建國後，毛澤東一直試圖把戰爭年代建
立起來的政治、經濟、文化模式變成國傢模式，把全國變成解放軍式的“大學校”，
這樣，前述部隊文藝新範式一直深刻地影響着新中國文藝的發展，就幾乎是不可避
免的了。——其實，在１９４８年批判蕭軍時，就已經有人提出，上溯到中國共産
黨領導的紅軍時代的部隊與蘇區文藝纔是“新文學運動的源頭”，在抗日戰爭以後，
包括部隊文藝在內的根據地文藝更是成為“中國文藝運動的主力”與“正統”。那
麽，部隊文藝範式的普遍化也就似乎成了“必然”。
這裏，還要對前文已經提出的“兵寫兵”的群衆運動多說幾句：它是４０年代
末中國共産黨所領導的解放區興起的“工、農、兵群衆創作”熱潮的一個重要組成
部分。“兵寫兵”本是部隊文藝工作的一個傳統，但真正達到高潮，則是在１９４
８——１９４９年的三大戰役的歷史大决戰中，與同時期開展的“軍隊內部的民主
運動”顯然有內在的聯繫：“自己的事自己寫”本身即是一個自我教育運動。這一
時期最盛行的是“槍桿詩運動”，戰士們紛紛把他們的戰鬥决心、立功計劃寫成快
板，貼在槍炮上，既是自醒，也激勵了士氣。如華中解放軍某部的戰士在他們的八
二迫擊炮上寫道：“八二炮／你的年齡真不小／可是你的威信不很高／這次反攻到
／不能再落後。”全班從此日夜研究，終於想出種種辦法，提高了它的效力。戰士
瀋洪海在他的步槍上貼着：“我的七九槍擦得亮堂堂／這次去反攻拼命打老蔣。”
以後，他就天天擦槍練武。某次戰鬥中出擊令剛下，他就躍出陣地，高喊：“我的
七九亮堂堂”，一股勁衝嚮前去。在這樣的群衆創作運動中，涌現出不少連隊中的
“快板專傢（快板大王）”，在此基礎上，出現了畢革飛這樣的部隊快板詩人，
出版有《快板詩選》。這裏抄錄一首曾在部隊廣為流傳的《“運輸隊長”蔣介石》
——“‘運輸隊長’本姓蔣／工作積極該表揚／運輸的能力大增強／給咱們送來大
批大批美國槍／亮呀亮堂堂。
“‘運輸隊’的規矩好／槍炮人馬一齊繳／一次就送十來萬／步兵、騎兵、工
兵都呀都送到／捷報當收條。卻感到”有點不得勁——第一他們要求歌頌自己／對
古人古事興趣不高，第二那些舊場舊調看起來雖是老一套，學起來還頗費功夫，被
那些陳規一束縛，玩者有點不痛快“，於是就要”大膽改造“。趙樹理是從農民的
要求這邊說的，另一方面，革命政黨與新政權也需要通過民間演出的形式把新的意
識形態灌輸到農民中去。因此，要改造占領農村文化陣地的傳統舊戲，首先就要”
剋服單純娛樂觀點“，使其成為”即時生效的宣教武器“。此外還有內容的改造。
據說舊戲多有”封建毒素“，農村小調”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”舊
瓶“裏註入”新酒“，圍繞黨在農村的”中心工作“，宣傳黨的思想與方針、政策，
有的劇團提出了這樣的。號：”報上提啥提的緊了咱就寫啥“，其創作方式也是”
幹部先决定主題，再集體收集材料，討論構思，個人最後執筆“。人們還這樣總結
經驗：”凡是群衆集體創作的東西，偏嚮就少，知識分子個人編的東西，偏嚮就多
“。此外，還有這樣的經驗：農村劇團”在組織領導上不鬧獨立性，服從村政領導
“，這其實是最重要的：整個農村群衆文藝活動都是在黨的領導之下的。也正是有
了黨和政權有目的、有計劃、有組織的引導，這一時期的農村群衆文藝運動纔達到
了農民自發的傳統娛樂活動所難以想象的空前的規模：僅太嶽地區２２個縣的統計，
臨時性的秧歌隊有２２００多個，農村劇團有７００多個，農村劇團的演員有１２
４００餘人。左權縣的五裏堠是一個僅有１４６戶人傢，６０９口人的小村莊，春
節期間排演了一個以”翻身樂“為題的大型廣場秧歌劇，參加演出的有１２２戶，
占全村戶數的８４％；演員２７３人，占全村人數的４５％。其中有１２個老漢老
婆，２０８個男女青壯年，５３個兒童，還有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
師生合演的。人們形容說；”這是一個狂歡的大海。而每個演員差不多都穿着、或
拿着各種各樣的鬥爭果實，更豐富了狂歡的色彩。使人看了情不自禁、心神跳蕩，
感到應該即刻跳到這個海裏痛痛快快地說一下，纔舒服。以致村裏好些不好娛樂的
人，如白林章、劉科喜，當秧歌隊在城裏演出時，他們原來在局外當觀衆，忽然也
蹦進去扭、打起來“。——這又是一個”革命的狂歡節“：農民從”革命“中獲得
一種”解放“感，要在這傳統的民間的節日中讓自己被壓抑的情感得到一次淋漓盡
緻的發泄，在某種意義上可以說，這是”民間話語“與”革命話語“的結合，或者
說，是”革命話語“對”民間話語“的一次成功滲透（改造）。
這一時期農村劇團演出的劇本大都沒有流傳下來（這或許與排演時衹有“提綱”
而無“本”有關）；今天比較容易找到的是當時的“歌謠”：5 、60年代都陸續有
些選本，如收入“中國人民文藝叢書”的《東方紅》（中國人民文藝叢書社編，新
華書店出版），荒草、景芙編，上海雜志公司１９５１年出版的《人民戰爭詩歌選》
（上，下册），上海文藝出版社編輯、１９６１年出版的《解放戰爭時期歌謠》等
等。這些歌謠有的署名（他們或是戰士，或是農民、工人，或是文工團員，也有個
別專業詩人），有的沒有署名，但也大多經過加工，衹能說是“擬民謠”，仍然是
革命意識形態對民間詩歌形式的一種利用改造。這與建國後歷次運動中的歌謠，如
大躍進時期的《紅旗歌謠》基本屬於同一類型。它的作用除了顯示“民心”、製造
革命輿論外，主要是通過老百姓易於接受的民謠體的詩歌的“朗讀”來對仍處於文
盲、半文盲狀態的工、農、兵群衆進行革命的啓蒙教育，是“革命文化（文學）”
的一種普及，算不上真正的“民間文藝”。
儘管如此，人們仍然對群衆創作的詩歌，或者說，用民間詩歌的形式，表達革
命思想、情懷的詩歌，表現出巨大的熱情與期待，一廂情願地宣稱，“在五四運動
文化革命以來，它在詩歌發展史上，也是標幟着一個新的時期的新方向”，並預言
它“將成為詩歌的主流”。當然，也有人提出置疑，鬍風就在一篇“論工人文藝”
的文章裏提醒人們註意以農民為主體的中國傳統民間形式在“自由地表現現實生活
的要求”上可能有的“限製”。茅盾也談到了秧歌劇形式上的“限製”，認為“它
還沒有發展到可以運用自如地表演多樣不同類型的生活”。這裏所提出的實際上是
“農村中土生土長的東西”，“農民最熟習而喜愛的形式”，是否“為城市居民所
熟習而喜愛”，能否表現大都市“現代生活”這類根本性的問題，茅盾衹是含蓄地
表示，這是“值得研究的”。同時提出的是如何對待城市“小市民的趣味好尚”，
茅盾的態度就更為含糊，甚至承認自己提出這一問題本身就“似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病”，仿佛這是一個“禁區”。另一些論者態度就更為嚴峻，不
但把市民趣味一概斥為“市儈的庸俗趣味”，而且認為衹要“在感情和趣味上”關
註“市民所熟習的那一套”，就是一種“復闢思想”。１９４８年的中國文壇顯然
還不具備冷靜、客觀地評價以市民為主體的都市民間文化的條件，對農民文化的推
崇（以至神化），與對市民文化的拒絶，構成了這一特定時代文化的兩個極端。但
理論上的拒絶、排斥，並不能改變市民對文學的需求這一客觀的事實，因此，當人
們告知，４０年代末城市文學市場上的暢銷書是被理論傢斥為墮落、頽廢的徐（訁
於）、無名氏的小說，武俠小說的勢頭也仍然不減，僅在１９４８年就先後出版了
鄭證因的《鐵獅鏢》（５月，上海三益書店），王度廬《鐵騎銀瓶》（５月，勵力
出版社），還珠樓主的《雲海爭奇記》（９月，正氣書店），鄭證因的《大俠鐵琵
琶》（１１月，正氣書店），等等，這都是一點也不奇怪的。１９４８年，能夠為
市民讀者與“進步文藝界”同時接受的作品，是黃𠔌柳的《蝦球傳》。在某種意義
上，這是革命的文藝工作者占領市民文學市場的一次自覺努力。茅盾評價它是“從
市民生活的表現中激發了讀者的不滿、反抗與追求新的前途的情緒”，這也可以說
是革命思想與市民生活、趣味的一次結合吧。但理論傢卻要強調，《蝦球傳》的成
功，“在於它的為群衆的觀點”，是作者“把握着毛澤東先生的指示的‘喜聞樂見’
的原則”的結果，這裏，着意地將毛澤東註重的“工農兵”群衆與作品所關註的
“小市民”群衆的界限模糊起來，這本身就是饒有趣味的。
談到這一時期對農民文化的推崇，自然首先要想到趙樹理。他在1947、1948
年連續寫了兩篇文章（《藝術與農村》、《對改革農村戲劇幾點建議》），尖銳地
提出了“文學藝術”與“農民”的關係，在“農村”的命運的問題。他指出，“
要承認藝術是精神食糧的話，那麽它和物質食糧一樣，是任何人都不能少的”，在
“歷史上，不但世代書香的老地主們，於茶餘飯後要玩弄琴棋書畫，一裏之王的土
財主要挂起滿屋子玻璃屏條嚮被壓倒的人們擺擺闊氣，就是被壓倒的人們，物質食
糧雖然還填不飽胃口，而有機會也還要偷個空子跑到廟院裏去看一看夜戲，這足以
說明農村人們藝術要求之普遍是自古而然的”，這自然是表現了趙樹理對農民（與
農村）的深切理解，因而對農民文化（以農民為主體的民間文化）及農民對文學藝
術的要求，作出了有力的辯護。這裏，其實也是包含了趙樹理對五四新文學的一種
反省：在他看來，對農民民間文化的忽略，以及不能、也不註意去滿足農民對文學
藝術的要求，文學啓蒙脫離了最廣大的農民，聽任封建文化占領農村陣地，正是五
四新文學話語的根本弱點。趙樹理也正是從這種反省中找到了自己的位置，據說他
早在1932、1934 年間即已感到“文壇太高了，群衆攀不上去，最好拆下來鋪成小
攤子”，他自願做一個“文攤文學家”，“為百分之九十的群衆寫點東西”，“先
擠進《笑林廣記》、《七俠五義》裏邊去，然後纔談得上‘奪取’”。他的《小二
黑結婚》等作品即是這樣的自覺嘗試。開始卻不被大行山的文藝界所承認，後來是
在彭德懷的直接幹預下纔得以出版（這與前章所說丁玲作品的出版頗有些相似）。
在出版以後，仍然有新文藝工作者視其為“低級的通俗文學”、“海派”作品。這
段“不被承認”的經歷顯然給趙樹理以強烈的刺激，不但使他對以農民為主體的民
問文藝備受冷落的命運有了更真切的體會，更造成了對新文藝的某種心理上的對立。
在得到黨的宣傳部門的支持，並調到新華書店，與同道者掌握了“衹此一傢”的出
版大權以後，便把延安和其他根據地出的文藝刊物中語言和自己相近的作品編了幾
個選集，其餘歐化一點的文和詩一律不予出版，據說朋友們有為趙樹理“爭領導，
爭地位”的情緒，作傢本人並不同意，但“統治邊區的文風”的想法卻是一致的。
這確實又是一場“爭奪話語領導權”的鬥爭，趙樹理以後在50年代提出五四新文藝
與民間文藝是互相對立的“兩個傳統”、“兩個陣營”，以至在文革初所寫的檢討
中談到要“以民間傳統為主。，其實是一以貫之的，正如作傢自己所說，他的思想、
創作”始終是自成一個體係的“。
但如果把趙樹理看作縣一個民間文藝的保守主義者，也是不準確的，他其實是
立足於對民間文藝的“改造”的。他在1947、1994年間所寫的前述兩篇文章，其中
心意思就是要對農村舊戲麯進行大膽的“改革”，據說“在內容上，不論大戲小戲，
為帝王服務的政治性都很強”，“衹是在形式上輕看不得，不論大戲小戲，也不論
哪種地方調子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是將革命意識形態
註入到民間形式中，以達到“革命的政治內容與民間形式”的統一，也即革命的話
語對民間話語的利用與改造。在這一點上，趙樹理的主張與主流意識形態是完全一
緻的，他之被樹為“方向”，不是沒有根據的。
因此，我們也就可以理解，趙樹理把他自己的創作追求歸結為“老百姓喜歡看，
政治上起作用”，正是表明了他的雙重身份，雙重立場：一方面，他是一個中國革
命者，一個中國共産黨的黨員，要自覺地代表與維護黨的利益，他寫的作品必須
“在政治上起（到宣傳黨的主張、政策的）作用”，另一方面，他又是中國農民的
兒子，要自覺地代表與維護農民的利益，他的創作必須滿足農民的要求，“老百姓
喜歡看”。正確地理解趙樹理的這“兩重性”是準確地把握趙樹理及其創作的關鍵。
過去人們比較註意與強調二者的統一性，這是不無道理的，但如果因此而看不到
（或不承認）二者的矛盾，也會導致一種簡單化的理解，而無法解釋與認識趙樹理
創作及其命運的復雜性。趙樹理在建國前夕（１９４９年６月）曾把他的創作經驗
歸結為一種“問題”意識；他對中國農村（及農民）的觀察與表現確實有一個“中
心問題”，即是“中國農民在中國共産黨領導的社會變革中，是否得到真實的利益”，
也即“中國共産黨的政策是否實際地（而不僅僅是理論上）給中國農民帶來好處”。
當他發現在中國共産黨領導的農村土地改革中，農民確實在政治、經濟上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也發生了深刻的變化，他的歌頌是由衷的，並且是生
動、活潑的，在黨的政策與農民的利益相對一致的基礎上，趙樹理的創作也就取得
了一種內在的和諧。但在黨的政策或黨的幹部的作為違背了農民的利益，趙樹理必
要為農民據理力爭，從而顯示出他的創作的批判性鋒芒。儘管在具體的創作操作中，
趙樹理總要安排一個或由於黨自己糾正了政策中的偏差，或由於外來的幹預，而出
現“大團圓”的結局，以維護作品客觀效果與他自身心理上的“黨的立場”與“農
民立場”的平衡，但這種內在的批判性，卻是違背前章所分析的“社會主義現實主
義”的文學模式的。因此，理論傢們要將趙樹理樹為“方向”，在強化他的作品中
的“歌頌性”因素的同時，也必要對他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至麯
解。例如，趙樹理自己曾經說明，“有些很熱心的青年同事，不瞭解農村中的實際
情況，為表面上的工作成績所迷惑，我便寫了《李有纔板話》”，但理論傢卻對小
說批判幹部中的主觀主義與官僚主義的鮮明主題，以及作品對部分農村幹部的變質
現象的揭露視而不見，大談作品“反映了地主階級與農民的基本矛盾”，從而表現
出“很強”的“政治性”。周揚當時也寫了很有影響的評論文章，但直到８０年代，
纔充分肯定了趙樹理對有些基層幹部成了新的“地主惡霸”的發現與揭露的深刻意
義，而對自己當年未能認識這一點感到遺憾，這遺憾其實是固守於“必須以歌頌為
主”的文學觀念，從而封殺了文學（以及知識者的）批判性功能的“苦果”。而理
論傢衆口一詞的批評，即所謂趙樹理不熟悉、因而未能寫出“新人物”，也即充分
革命化的新型農民英雄＠，這更是從前述“社會主義現實主義”模式出發提出的要
求，正如作傢孫犁所說，這是“反對作傢寫生活中所有，寫他們所知，而責令他們
寫生活中所無或他們所不知”，這類“批評（批判）”對趙樹理是完全文不對題的，
卻造成了嚴重的“誤讀”與巨大的精神壓力。這註定了趙樹理的道路的麯折性。而
這“麯折”正是從 １９４８年開始的。如本書開頭所說，趙樹理在年初就參加了
河北趙莊的土地改革，並根據他對農村現實的深刻瞭解，和對農民利益的特殊關註
與敏感，很快就發現了在土改過程中農村各階層處境與表現的復雜性：“中農因循
觀望。貧農中之積極分子和幹部有一部分在分果實中占到便宜。③一般貧農大體上
也翻了身，衹是政治上未被重視，多沒有參加政治生活的機會。有一部分貧農竟被
遺忘，仍過他的窮苦生活。流氓鑽空子發了點橫財，但在政治上則兩面拉關係”。
這就是說，在土地改革中，儘管一般貧農在某些方面（主要是經濟上）部分的翻了
身，但主要得到好處的卻是農村幹部與流氓分子。由此造成的後果是“流氓混入千
部和積極分子群中，仍在群衆頭上抖威風”，“群衆未充分發動起來的時候，少數
當權的幹部容易變壞”。面對這一嚴峻的現實，趙樹理毫不猶豫地站在農民這一邊，
他於１９４８年９月寫出了《邪不壓正》，並於１０月 １３——２２日在《人民
日報》連載。小說以黨糾正了土改中的偏差，從而以“正”壓住了“邪”結束，但
卻“把重點放在不正確的幹部和流氓上，同時又想說明受了冤枉的中農作何觀感”，
從而把他的創作中的批判性發揮到了一個新的高度，提供了與丁玲、周立波以歌頌
為主的《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》等小說不同的另一種土改景觀。這同
時也就註定了它的命運：１９４８年１２月 ２１日《人民日報》同時發表兩篇文
章，一篇贊揚小說“體現了黨的政策在運動中怎樣發生了偏差，又怎樣得到了糾正”，
從而“對今天的農村整黨有積極的教育作用”；另一篇則嚴厲批評小說“把黨在農
村各方面的變革中所起的决定作用忽視了”，沒有把小說中的正面人物小寶寫成
“有骨氣的”“優秀的共産黨員”。以後《人民日報》又發表了四篇討論文章及作
者的答辯，趙樹理強調他並無意要把正面人物寫成小說的“主人翁”。但一年以後
《人民日報》發表的總結性的文章裏，仍然指責作者＊把正面的主要的人物，把矛
盾的正面和主要的一面忽略了“，”在一個矛盾的兩面，善於表現落後的一面，不
善於表現前進的一面“、”沒有結合整個的歷史動嚮來寫出合理的解决過程“，也
就是說作品沒有盡力地歌頌代表”前進的一面“，掌握了”歷史動嚮“的”黨“：
這纔是要害，也是”社會主義現實主義“文學的基本要求。趙樹理的兩重性使得他
的創作衹能部分地，而不是充分地滿足這樣的要求，這就形成了他的創作的特殊逍
遇：同在１９４８年，趙樹理一面被樹為解放區文學的代表與旗幟，在解放區與非
解放區（包括香港）廣為宣傳，並開始介紹到國外，一面卻受到了黨報的嚴厲批評
——這確是一個大變動的時代，連老趙這樣的農民化的作傢都難逃起落不定的人生
戲劇；而對他（以及同類的知識分子）來說，這還僅僅是個開始。
（此文原載於《文藝爭鳴》973 ）
１９４８年１０月 ２４日晚，東北大决戰進入了最後一刻：廣阔的遼西平原
有數不清的人馬，從四面八方涌來，朝着國民黨東北“剿總”第九兵團司令官廖耀
湘所在的鬍傢窩棚疾行趕去。追擊的解放軍與達命的蔣軍，雙方的隊伍相互穿插，
亂成一團，飛機在空中盤旋，也無法掃射轟炸。四處有煙火，四處在混戰，東一堆，
西一堆，蠕動在整個平原上。這其間，活躍着一支奇異的隊伍：他（她）們手持扁
擔、樂器，身背油印機，一路奔跑，一路吆喝，此時已顧不上、也無法作戰地鼓動，
就忙着抓俘虜，一個小同志拿着一根扁擔抓了一串，有的則奉命代部隊看管被俘的
蔣軍營以上的軍官，等待黎明時把他們押送到集合地。……
這是東北野戰軍第七縱隊宣傳隊隊員戴碧湖記憶中難忘的一幕。
南方戰場上，華東野戰軍第九縱隊文工團團員、後來成為新中國著名劇作傢的
漠雁，卻經歷了一場“驚險的演出”，直到晚年還歷歷在目——“開演前，一排排
戰士抱槍坐滿廣場。值星營長又下令：”各班逐個檢查！‘各班班長拿過槍，用小
姆指伸進槍膛摳摳，然後逐個報告：“檢查完畢！’”演出開始了，劇情不斷發展，
衝突益發尖銳。我扮演的惡霸地主‘五鐵耙’，逼得官子丕扮演的佃戶孫大哥走頭
無路，兒子青州也被逼跑。臺下便傳來抽泣聲。當五鐵耙把孫大哥逼得用鐮刀刎頸
自盡，吳彬扮演的瞎老媽撲到丈夫身上嚎啕時，場子裏嗚嗚嗚的哭聲撕心裂肺。有
的戰士當場哭昏，馬上由人架到臨時救護站搶救。突然一個戰士猛地站了起來，大
聲吼着：“打死五鐵耙！‘說着掏出子彈便往槍裏壓。班長一把搶過他的槍。那戰
士論也不要了，衝出場外，抱起一塊巨石，哭喊着’砸死五鐵耙！‘衝嚮後臺。我
剛剛下場，急忙躲到化裝用的八仙桌下。官子丕拿床軍毯將桌子蒙起來，迎上去勸
道：”同志，同志，別哭了，這是演戲，我沒死，我就是孫大哥。你看，我不是還
活着哪？’那戰士哪裏肯聽？哭着寫着：“五鐵耙！我操你八輩活祖宗！‘在衆人
勸說下，他纔哭着離開後臺。同志們圍過來說：”好險哪！漠雁差點當烈士！’
“下一次戰鬥打響了，我到醫療隊幫做護理工作、火綫上不斷擡下傷員，我忙着給
他們喂水喂蛋。在一副擔架上，有個頭上綁着綳帶的戰士。我一看，這不就是抱着
大石頭要砸死我的那個戰士嗎？護送的同志告訴我：他非常勇敢，為炸開城墻，在
敵人３挺機槍封鎖下，他連送兩包炸藥，把城墻炸開一丈多寬的口子，攻城部隊就
從這突破口衝進城去，消滅了殘敵。他腸子都打出來了，路上一聲都不哼。
“我端着一碗荷包蛋，俯身輕聲說；‘同志，吃點吧！’他睜開眼看着我，似
乎認識，又似乎不認識，用輕微的氣聲說；‘我為孫大哥報了仇了……’”
這裏所說的宣傳隊（或稱文工團）幾乎是毛澤東領導的中國人民解放軍所獨有
的。毛澤東在著名的《在延安文藝座談會上的講話》中即已指出，“要戰勝敵人，
首先要依靠手裏拿槍的軍隊”，“還要有文化的軍隊”；賀竜將軍在本年的一次講
話中也根據毛澤東的思想強調“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊，不可能打勝仗的”。
在某種意義上可以說，在人民解放軍建製中設立“宣傳隊”（“文工團”），正是
毛澤東的“文武兩個戰綫”、槍桿子與筆桿子相結合的理想的一種體現（實現）。
這些以初、高中文化程度為主的中、小知識分子，在以文盲與半文盲的農民戰士為
主體的軍隊中，確實發揮了重要的作用。華東野戰軍政治部一位副主任在１９４８
年的一次報告中，曾將文工團的任務規定為三條，即“成為部隊政治工作的得力助
手”，“擔負喚起群衆的工作”，“通過文藝工作活動達到教育部隊、教育群衆的
目的”。具體地說，文工團（宣傳隊）除了要用各種文藝形式在戰前、戰時與戰後
對部隊進行思想、時事、政策、文化教育與現場鼓動，開展文化娛樂活動外，還要
進行戰前動員、火綫喊話、管理俘虜等政治工作，以及籌集糧草、設立兵站、看護
傷病員等戰勤工作，參預農村土改、城市軍管接收、社會調查宣傳等群衆工作。總
之，這是一支文藝隊伍，又是掌握在黨手裏的機動力量，“哪裏需要就到哪裏去”。
這裏有一些統計數字：１９４８年１月華東野戰軍從東綫到西綫的千裏行軍中，政
治部文工團在半個多月（每天行軍５、６０裏）時間內，即組織晚會１４次，觀衆
１．６５萬人次；教群衆唱歌２１次，有１６００餘人學會了兩首短歌；寫墻頭標
語６８９條幅；寫墻頭詩２１０首；畫墻頭畫５７幅。在１７天數字可能是枯燥的。
經過戰火以及以後的歷次劫難，幸存下來的當時的一些現場記錄，或許會給今天的
關心者以更深刻的印象。這是一篇題為《戰境裏的文化活動——錦西阻擊戰中的一
個實例》的報道，作者方洪：“戰士們都喜歡這種‘順口溜’。他們說：”看順口
溜過癮，有意思，又有用處‘。因之，每當這些’順口溜‘送到陣地時，戰士們搶
着閱讀。有一次，一個文化教員給排裏念傳單時，恰好送飯的來了，而且又是’會
餐‘，但戰士們要求念完了再吃飯。在’會餐‘時，大傢學着傳單上的話說：“吃
豬肉，別忘咱任務，更要打垮放增援’。有好些戰士把傳單裝在口袋裏保存起來，
還有些同志把它貼在工事裏，一有時間就去看。班長張興元還背熟了好幾張傳單。
解放來的戰士賈國纔說：”我在蔣軍裏就沒聽過這種報，解放軍真能教育，真有作
用‘。“
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這是偶爾保留下來的淮海戰役中華東野戰軍八縱六十八團二連指戰員寫給文工
團領導的一封表揚信；瀋（亞成）、丁（嶠）團長，李（永淮）教導員：茲將你團
馬旋、黃石文同志的工作情況報告如下：馬旋、黃石文同志自來連隊幫助工作，是
積極的，很能幹的。特別是馬旋同志來得最早，剛來時正是開展火綫評功，她親自
到班裏去瞭解情況，參加班務會，給同志們評功、慶功，製五角星式慶功牌，給同
志們挂上，到各班拿着提琴去拉，去唱。在飛機轟炸、敵人炮火下是一樣工作，在
大雪天中不顧泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿陣地上工作，對敵人喊話。
並有典型地培養黨報通訊員，如吳阿時是孫元良突圍時她解放來的，她又培養他成
了好的黨報通訊員。她編寫歌子、寫稿最多……。她一天一會兒也不休息，耐心教
戰士們唱歌，工作大膽能幹，吃苦耐勞好，對全班每個同志都一樣看待，全連意見
給她立二等功。
黃石文同志積極參加班務會，能根據每次開會情形編出快板小調唱給大傢聽，
出墻報，畫漫畫，並幫助文幹有典型培養。一排的戰鬥範例是他的鼓動士氣得來的。
他倆人事跡一樣，工作都在一塊幹。同意立三等功。
以上二人事跡衹是簡單的，大體上的事跡。詳細的沒有寫到。全連同意立功，
是大傢通過的。一定要給他二人立功，這個階段他們二人表現得太好了。
六十四團二連李希賢、潘子貴、王澤玉及全體同志。
在東北野戰軍第二縱隊政治部編印的油印刊物《立功增刊》第４期裏，有一篇
題為《女宣傳隊員在連隊——生活縮影一二》的小通訊，作者是二縱宣傳隊隊員錢
樹榕：“‘集合教歌嘍！’值星班長喊着。一會功夫百多個人整齊地排好隊伍，小
王跑到隊伍前面，認真地：”今天咱們學……‘。於是踮起腳尖，身子一挫一頓，
胳膊飛快地舞動着。教將起來。戰士們望着這幾乎比自己矮半截的她，自然流出笑
來，嘴張得大大的，一個音不漏地學進去了。女聲高高地飛揚在上面，低沉渾厚的
男聲跟在後邊。
‘看不見你嘍！’‘看不着你咋比劃！’後面的戰士們叫。
‘嚮後轉！嚮前三步走！’象小司令員，她發出口令，一面跑到那邊的小土堆
上，讓大傢看到她。
‘喝碗水，潤潤嗓子。’休息時戰士們端水給她。‘不易，嗓子都教啞了’，
‘坐一會，歇歇’，他們又把她按到小凳上。“
讀了這些已經泛黃的歷史材料，大概誰都會同意當時人們對“部隊文藝工作”
所作的如下總結：這是“為兵服務”的文藝，或者藉用今天的熟語，中國人民解放
軍文工團（宣傳隊）通過“文藝為戰爭服務”的實踐，把毛澤東的“文藝為政治服
務”（按毛澤東的觀點，戰爭正是最大的政治）的思想推嚮了極緻，使其得到了完
整的實現。這至少包括了以下幾個方面：一、文藝置於黨的絶對領導之下，真正成
為黨的工作的一個部門。這不僅是指思想、路綫的領導，更有着組織上的具體保證：
部隊文工團不僅直屬各級黨委政治部的領導，而且自身建立黨支部，並有政治指導
員（或稱政治教導員，政治協理員）。二、每個文工團員（宣傳隊員）都無例外的
首先是黨的政治工作者，實際工作者，然後纔是文藝工作者，是名副其實的“文藝
戰士”。三、完全自覺地貫徹黨的“文藝為工農兵服務”的方針，即“為‘兵’
（武裝的工、農）服務”，具體化為“寫兵、演兵和給兵演”。在內容上則是“和
部隊的當前任務和基本任務相結合”，圍繞部隊（及黨）的中心工作進行創作與演
出。四、努力“吃透兩頭”，實現黨（和領導機關）的政策、意圖與戰士的思想、
生活實際的結合③。五、逐漸建立起適應部隊政治需要的創作模式與藝術形式及風
格。具體的說，即是短小精悍的，歌、舞、劇結合的，廣場演出的，具有趣味性
（戰士喜聞樂見）與現場煽動性的：這也是一種政治的、群衆的、行動的、狂歡的
“廣場藝術”。六、貫徹黨的群衆路綫，實行“兵寫兵，兵演兵”，“把文藝工作
變為群衆運動”。七、歸根到底是要實現文工團員自身的“革命化（政治化）”，
一方面要剋服殘存的“小資産階級劣根性”，“真正地從思想感情上和兵扭在一起，
首先在對於戰爭的感性認識上和戰士們一致起來，愛兵之所愛，恨兵之所恨，樂兵
之所樂，憂兵之所憂”；另一方面則要把黨的思想真正化為自己的血肉，提高組織、
紀律性，象戰士一樣絶對服從黨的集中、統一的意志，自覺地做黨的工具。所追求
的正是文學藝術與文藝工作者的“政治化（黨化）”——按毛澤東的說法，“‘化
者’，徹頭徹尾徹裏徹外之謂也”；這也就是部隊文藝工作所提供的文藝新範式。
據周恩來在１９４９年７月 ６日召開的中華全國文藝工作者代表大會上的政
治報告中說，當時“在人民解放軍四大野戰軍加上直屬兵團，加上五大軍區，參加
文藝工作的，包括宣傳隊、歌詠隊在內，有２．５萬人到３萬人的數目。解放區的
地方文藝工作者的數目，估計也在２萬以上。兩項合計有６萬人左右”，“前國民
黨統治區的新文藝工作者的數目比較難算，大概總有１萬人以上”。照此計算，解
放軍部隊文藝工作者即占全國新文藝工作者（不包括當時所說的“舊藝人”）７萬
人中 ４０％以上；再加上很多部隊文藝工作者後來都成了各文藝部門的領導人，
其影響力自然是不可低估的。更重要的是，建國後，毛澤東一直試圖把戰爭年代建
立起來的政治、經濟、文化模式變成國傢模式，把全國變成解放軍式的“大學校”，
這樣，前述部隊文藝新範式一直深刻地影響着新中國文藝的發展，就幾乎是不可避
免的了。——其實，在１９４８年批判蕭軍時，就已經有人提出，上溯到中國共産
黨領導的紅軍時代的部隊與蘇區文藝纔是“新文學運動的源頭”，在抗日戰爭以後，
包括部隊文藝在內的根據地文藝更是成為“中國文藝運動的主力”與“正統”。那
麽，部隊文藝範式的普遍化也就似乎成了“必然”。
這裏，還要對前文已經提出的“兵寫兵”的群衆運動多說幾句：它是４０年代
末中國共産黨所領導的解放區興起的“工、農、兵群衆創作”熱潮的一個重要組成
部分。“兵寫兵”本是部隊文藝工作的一個傳統，但真正達到高潮，則是在１９４
８——１９４９年的三大戰役的歷史大决戰中，與同時期開展的“軍隊內部的民主
運動”顯然有內在的聯繫：“自己的事自己寫”本身即是一個自我教育運動。這一
時期最盛行的是“槍桿詩運動”，戰士們紛紛把他們的戰鬥决心、立功計劃寫成快
板，貼在槍炮上，既是自醒，也激勵了士氣。如華中解放軍某部的戰士在他們的八
二迫擊炮上寫道：“八二炮／你的年齡真不小／可是你的威信不很高／這次反攻到
／不能再落後。”全班從此日夜研究，終於想出種種辦法，提高了它的效力。戰士
瀋洪海在他的步槍上貼着：“我的七九槍擦得亮堂堂／這次去反攻拼命打老蔣。”
以後，他就天天擦槍練武。某次戰鬥中出擊令剛下，他就躍出陣地，高喊：“我的
七九亮堂堂”，一股勁衝嚮前去。在這樣的群衆創作運動中，涌現出不少連隊中的
“快板專傢（快板大王）”，在此基礎上，出現了畢革飛這樣的部隊快板詩人，
出版有《快板詩選》。這裏抄錄一首曾在部隊廣為流傳的《“運輸隊長”蔣介石》
——“‘運輸隊長’本姓蔣／工作積極該表揚／運輸的能力大增強／給咱們送來大
批大批美國槍／亮呀亮堂堂。
“‘運輸隊’的規矩好／槍炮人馬一齊繳／一次就送十來萬／步兵、騎兵、工
兵都呀都送到／捷報當收條。卻感到”有點不得勁——第一他們要求歌頌自己／對
古人古事興趣不高，第二那些舊場舊調看起來雖是老一套，學起來還頗費功夫，被
那些陳規一束縛，玩者有點不痛快“，於是就要”大膽改造“。趙樹理是從農民的
要求這邊說的，另一方面，革命政黨與新政權也需要通過民間演出的形式把新的意
識形態灌輸到農民中去。因此，要改造占領農村文化陣地的傳統舊戲，首先就要”
剋服單純娛樂觀點“，使其成為”即時生效的宣教武器“。此外還有內容的改造。
據說舊戲多有”封建毒素“，農村小調”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”舊
瓶“裏註入”新酒“，圍繞黨在農村的”中心工作“，宣傳黨的思想與方針、政策，
有的劇團提出了這樣的。號：”報上提啥提的緊了咱就寫啥“，其創作方式也是”
幹部先决定主題，再集體收集材料，討論構思，個人最後執筆“。人們還這樣總結
經驗：”凡是群衆集體創作的東西，偏嚮就少，知識分子個人編的東西，偏嚮就多
“。此外，還有這樣的經驗：農村劇團”在組織領導上不鬧獨立性，服從村政領導
“，這其實是最重要的：整個農村群衆文藝活動都是在黨的領導之下的。也正是有
了黨和政權有目的、有計劃、有組織的引導，這一時期的農村群衆文藝運動纔達到
了農民自發的傳統娛樂活動所難以想象的空前的規模：僅太嶽地區２２個縣的統計，
臨時性的秧歌隊有２２００多個，農村劇團有７００多個，農村劇團的演員有１２
４００餘人。左權縣的五裏堠是一個僅有１４６戶人傢，６０９口人的小村莊，春
節期間排演了一個以”翻身樂“為題的大型廣場秧歌劇，參加演出的有１２２戶，
占全村戶數的８４％；演員２７３人，占全村人數的４５％。其中有１２個老漢老
婆，２０８個男女青壯年，５３個兒童，還有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
師生合演的。人們形容說；”這是一個狂歡的大海。而每個演員差不多都穿着、或
拿着各種各樣的鬥爭果實，更豐富了狂歡的色彩。使人看了情不自禁、心神跳蕩，
感到應該即刻跳到這個海裏痛痛快快地說一下，纔舒服。以致村裏好些不好娛樂的
人，如白林章、劉科喜，當秧歌隊在城裏演出時，他們原來在局外當觀衆，忽然也
蹦進去扭、打起來“。——這又是一個”革命的狂歡節“：農民從”革命“中獲得
一種”解放“感，要在這傳統的民間的節日中讓自己被壓抑的情感得到一次淋漓盡
緻的發泄，在某種意義上可以說，這是”民間話語“與”革命話語“的結合，或者
說，是”革命話語“對”民間話語“的一次成功滲透（改造）。
這一時期農村劇團演出的劇本大都沒有流傳下來（這或許與排演時衹有“提綱”
而無“本”有關）；今天比較容易找到的是當時的“歌謠”：5 、60年代都陸續有
些選本，如收入“中國人民文藝叢書”的《東方紅》（中國人民文藝叢書社編，新
華書店出版），荒草、景芙編，上海雜志公司１９５１年出版的《人民戰爭詩歌選》
（上，下册），上海文藝出版社編輯、１９６１年出版的《解放戰爭時期歌謠》等
等。這些歌謠有的署名（他們或是戰士，或是農民、工人，或是文工團員，也有個
別專業詩人），有的沒有署名，但也大多經過加工，衹能說是“擬民謠”，仍然是
革命意識形態對民間詩歌形式的一種利用改造。這與建國後歷次運動中的歌謠，如
大躍進時期的《紅旗歌謠》基本屬於同一類型。它的作用除了顯示“民心”、製造
革命輿論外，主要是通過老百姓易於接受的民謠體的詩歌的“朗讀”來對仍處於文
盲、半文盲狀態的工、農、兵群衆進行革命的啓蒙教育，是“革命文化（文學）”
的一種普及，算不上真正的“民間文藝”。
儘管如此，人們仍然對群衆創作的詩歌，或者說，用民間詩歌的形式，表達革
命思想、情懷的詩歌，表現出巨大的熱情與期待，一廂情願地宣稱，“在五四運動
文化革命以來，它在詩歌發展史上，也是標幟着一個新的時期的新方向”，並預言
它“將成為詩歌的主流”。當然，也有人提出置疑，鬍風就在一篇“論工人文藝”
的文章裏提醒人們註意以農民為主體的中國傳統民間形式在“自由地表現現實生活
的要求”上可能有的“限製”。茅盾也談到了秧歌劇形式上的“限製”，認為“它
還沒有發展到可以運用自如地表演多樣不同類型的生活”。這裏所提出的實際上是
“農村中土生土長的東西”，“農民最熟習而喜愛的形式”，是否“為城市居民所
熟習而喜愛”，能否表現大都市“現代生活”這類根本性的問題，茅盾衹是含蓄地
表示，這是“值得研究的”。同時提出的是如何對待城市“小市民的趣味好尚”，
茅盾的態度就更為含糊，甚至承認自己提出這一問題本身就“似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病”，仿佛這是一個“禁區”。另一些論者態度就更為嚴峻，不
但把市民趣味一概斥為“市儈的庸俗趣味”，而且認為衹要“在感情和趣味上”關
註“市民所熟習的那一套”，就是一種“復闢思想”。１９４８年的中國文壇顯然
還不具備冷靜、客觀地評價以市民為主體的都市民間文化的條件，對農民文化的推
崇（以至神化），與對市民文化的拒絶，構成了這一特定時代文化的兩個極端。但
理論上的拒絶、排斥，並不能改變市民對文學的需求這一客觀的事實，因此，當人
們告知，４０年代末城市文學市場上的暢銷書是被理論傢斥為墮落、頽廢的徐（訁
於）、無名氏的小說，武俠小說的勢頭也仍然不減，僅在１９４８年就先後出版了
鄭證因的《鐵獅鏢》（５月，上海三益書店），王度廬《鐵騎銀瓶》（５月，勵力
出版社），還珠樓主的《雲海爭奇記》（９月，正氣書店），鄭證因的《大俠鐵琵
琶》（１１月，正氣書店），等等，這都是一點也不奇怪的。１９４８年，能夠為
市民讀者與“進步文藝界”同時接受的作品，是黃𠔌柳的《蝦球傳》。在某種意義
上，這是革命的文藝工作者占領市民文學市場的一次自覺努力。茅盾評價它是“從
市民生活的表現中激發了讀者的不滿、反抗與追求新的前途的情緒”，這也可以說
是革命思想與市民生活、趣味的一次結合吧。但理論傢卻要強調，《蝦球傳》的成
功，“在於它的為群衆的觀點”，是作者“把握着毛澤東先生的指示的‘喜聞樂見’
的原則”的結果，這裏，着意地將毛澤東註重的“工農兵”群衆與作品所關註的
“小市民”群衆的界限模糊起來，這本身就是饒有趣味的。
談到這一時期對農民文化的推崇，自然首先要想到趙樹理。他在1947、1948
年連續寫了兩篇文章（《藝術與農村》、《對改革農村戲劇幾點建議》），尖銳地
提出了“文學藝術”與“農民”的關係，在“農村”的命運的問題。他指出，“
要承認藝術是精神食糧的話，那麽它和物質食糧一樣，是任何人都不能少的”，在
“歷史上，不但世代書香的老地主們，於茶餘飯後要玩弄琴棋書畫，一裏之王的土
財主要挂起滿屋子玻璃屏條嚮被壓倒的人們擺擺闊氣，就是被壓倒的人們，物質食
糧雖然還填不飽胃口，而有機會也還要偷個空子跑到廟院裏去看一看夜戲，這足以
說明農村人們藝術要求之普遍是自古而然的”，這自然是表現了趙樹理對農民（與
農村）的深切理解，因而對農民文化（以農民為主體的民間文化）及農民對文學藝
術的要求，作出了有力的辯護。這裏，其實也是包含了趙樹理對五四新文學的一種
反省：在他看來，對農民民間文化的忽略，以及不能、也不註意去滿足農民對文學
藝術的要求，文學啓蒙脫離了最廣大的農民，聽任封建文化占領農村陣地，正是五
四新文學話語的根本弱點。趙樹理也正是從這種反省中找到了自己的位置，據說他
早在1932、1934 年間即已感到“文壇太高了，群衆攀不上去，最好拆下來鋪成小
攤子”，他自願做一個“文攤文學家”，“為百分之九十的群衆寫點東西”，“先
擠進《笑林廣記》、《七俠五義》裏邊去，然後纔談得上‘奪取’”。他的《小二
黑結婚》等作品即是這樣的自覺嘗試。開始卻不被大行山的文藝界所承認，後來是
在彭德懷的直接幹預下纔得以出版（這與前章所說丁玲作品的出版頗有些相似）。
在出版以後，仍然有新文藝工作者視其為“低級的通俗文學”、“海派”作品。這
段“不被承認”的經歷顯然給趙樹理以強烈的刺激，不但使他對以農民為主體的民
問文藝備受冷落的命運有了更真切的體會，更造成了對新文藝的某種心理上的對立。
在得到黨的宣傳部門的支持，並調到新華書店，與同道者掌握了“衹此一傢”的出
版大權以後，便把延安和其他根據地出的文藝刊物中語言和自己相近的作品編了幾
個選集，其餘歐化一點的文和詩一律不予出版，據說朋友們有為趙樹理“爭領導，
爭地位”的情緒，作傢本人並不同意，但“統治邊區的文風”的想法卻是一致的。
這確實又是一場“爭奪話語領導權”的鬥爭，趙樹理以後在50年代提出五四新文藝
與民間文藝是互相對立的“兩個傳統”、“兩個陣營”，以至在文革初所寫的檢討
中談到要“以民間傳統為主。，其實是一以貫之的，正如作傢自己所說，他的思想、
創作”始終是自成一個體係的“。
但如果把趙樹理看作縣一個民間文藝的保守主義者，也是不準確的，他其實是
立足於對民間文藝的“改造”的。他在1947、1994年間所寫的前述兩篇文章，其中
心意思就是要對農村舊戲麯進行大膽的“改革”，據說“在內容上，不論大戲小戲，
為帝王服務的政治性都很強”，“衹是在形式上輕看不得，不論大戲小戲，也不論
哪種地方調子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是將革命意識形態
註入到民間形式中，以達到“革命的政治內容與民間形式”的統一，也即革命的話
語對民間話語的利用與改造。在這一點上，趙樹理的主張與主流意識形態是完全一
緻的，他之被樹為“方向”，不是沒有根據的。
因此，我們也就可以理解，趙樹理把他自己的創作追求歸結為“老百姓喜歡看，
政治上起作用”，正是表明了他的雙重身份，雙重立場：一方面，他是一個中國革
命者，一個中國共産黨的黨員，要自覺地代表與維護黨的利益，他寫的作品必須
“在政治上起（到宣傳黨的主張、政策的）作用”，另一方面，他又是中國農民的
兒子，要自覺地代表與維護農民的利益，他的創作必須滿足農民的要求，“老百姓
喜歡看”。正確地理解趙樹理的這“兩重性”是準確地把握趙樹理及其創作的關鍵。
過去人們比較註意與強調二者的統一性，這是不無道理的，但如果因此而看不到
（或不承認）二者的矛盾，也會導致一種簡單化的理解，而無法解釋與認識趙樹理
創作及其命運的復雜性。趙樹理在建國前夕（１９４９年６月）曾把他的創作經驗
歸結為一種“問題”意識；他對中國農村（及農民）的觀察與表現確實有一個“中
心問題”，即是“中國農民在中國共産黨領導的社會變革中，是否得到真實的利益”，
也即“中國共産黨的政策是否實際地（而不僅僅是理論上）給中國農民帶來好處”。
當他發現在中國共産黨領導的農村土地改革中，農民確實在政治、經濟上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也發生了深刻的變化，他的歌頌是由衷的，並且是生
動、活潑的，在黨的政策與農民的利益相對一致的基礎上，趙樹理的創作也就取得
了一種內在的和諧。但在黨的政策或黨的幹部的作為違背了農民的利益，趙樹理必
要為農民據理力爭，從而顯示出他的創作的批判性鋒芒。儘管在具體的創作操作中，
趙樹理總要安排一個或由於黨自己糾正了政策中的偏差，或由於外來的幹預，而出
現“大團圓”的結局，以維護作品客觀效果與他自身心理上的“黨的立場”與“農
民立場”的平衡，但這種內在的批判性，卻是違背前章所分析的“社會主義現實主
義”的文學模式的。因此，理論傢們要將趙樹理樹為“方向”，在強化他的作品中
的“歌頌性”因素的同時，也必要對他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至麯
解。例如，趙樹理自己曾經說明，“有些很熱心的青年同事，不瞭解農村中的實際
情況，為表面上的工作成績所迷惑，我便寫了《李有纔板話》”，但理論傢卻對小
說批判幹部中的主觀主義與官僚主義的鮮明主題，以及作品對部分農村幹部的變質
現象的揭露視而不見，大談作品“反映了地主階級與農民的基本矛盾”，從而表現
出“很強”的“政治性”。周揚當時也寫了很有影響的評論文章，但直到８０年代，
纔充分肯定了趙樹理對有些基層幹部成了新的“地主惡霸”的發現與揭露的深刻意
義，而對自己當年未能認識這一點感到遺憾，這遺憾其實是固守於“必須以歌頌為
主”的文學觀念，從而封殺了文學（以及知識者的）批判性功能的“苦果”。而理
論傢衆口一詞的批評，即所謂趙樹理不熟悉、因而未能寫出“新人物”，也即充分
革命化的新型農民英雄＠，這更是從前述“社會主義現實主義”模式出發提出的要
求，正如作傢孫犁所說，這是“反對作傢寫生活中所有，寫他們所知，而責令他們
寫生活中所無或他們所不知”，這類“批評（批判）”對趙樹理是完全文不對題的，
卻造成了嚴重的“誤讀”與巨大的精神壓力。這註定了趙樹理的道路的麯折性。而
這“麯折”正是從 １９４８年開始的。如本書開頭所說，趙樹理在年初就參加了
河北趙莊的土地改革，並根據他對農村現實的深刻瞭解，和對農民利益的特殊關註
與敏感，很快就發現了在土改過程中農村各階層處境與表現的復雜性：“中農因循
觀望。貧農中之積極分子和幹部有一部分在分果實中占到便宜。③一般貧農大體上
也翻了身，衹是政治上未被重視，多沒有參加政治生活的機會。有一部分貧農竟被
遺忘，仍過他的窮苦生活。流氓鑽空子發了點橫財，但在政治上則兩面拉關係”。
這就是說，在土地改革中，儘管一般貧農在某些方面（主要是經濟上）部分的翻了
身，但主要得到好處的卻是農村幹部與流氓分子。由此造成的後果是“流氓混入千
部和積極分子群中，仍在群衆頭上抖威風”，“群衆未充分發動起來的時候，少數
當權的幹部容易變壞”。面對這一嚴峻的現實，趙樹理毫不猶豫地站在農民這一邊，
他於１９４８年９月寫出了《邪不壓正》，並於１０月 １３——２２日在《人民
日報》連載。小說以黨糾正了土改中的偏差，從而以“正”壓住了“邪”結束，但
卻“把重點放在不正確的幹部和流氓上，同時又想說明受了冤枉的中農作何觀感”，
從而把他的創作中的批判性發揮到了一個新的高度，提供了與丁玲、周立波以歌頌
為主的《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》等小說不同的另一種土改景觀。這同
時也就註定了它的命運：１９４８年１２月 ２１日《人民日報》同時發表兩篇文
章，一篇贊揚小說“體現了黨的政策在運動中怎樣發生了偏差，又怎樣得到了糾正”，
從而“對今天的農村整黨有積極的教育作用”；另一篇則嚴厲批評小說“把黨在農
村各方面的變革中所起的决定作用忽視了”，沒有把小說中的正面人物小寶寫成
“有骨氣的”“優秀的共産黨員”。以後《人民日報》又發表了四篇討論文章及作
者的答辯，趙樹理強調他並無意要把正面人物寫成小說的“主人翁”。但一年以後
《人民日報》發表的總結性的文章裏，仍然指責作者＊把正面的主要的人物，把矛
盾的正面和主要的一面忽略了“，”在一個矛盾的兩面，善於表現落後的一面，不
善於表現前進的一面“、”沒有結合整個的歷史動嚮來寫出合理的解决過程“，也
就是說作品沒有盡力地歌頌代表”前進的一面“，掌握了”歷史動嚮“的”黨“：
這纔是要害，也是”社會主義現實主義“文學的基本要求。趙樹理的兩重性使得他
的創作衹能部分地，而不是充分地滿足這樣的要求，這就形成了他的創作的特殊逍
遇：同在１９４８年，趙樹理一面被樹為解放區文學的代表與旗幟，在解放區與非
解放區（包括香港）廣為宣傳，並開始介紹到國外，一面卻受到了黨報的嚴厲批評
——這確是一個大變動的時代，連老趙這樣的農民化的作傢都難逃起落不定的人生
戲劇；而對他（以及同類的知識分子）來說，這還僅僅是個開始。
（此文原載於《文藝爭鳴》973 ）