這裏所集印的一些篇不大像樣子的文章，有的是給文藝刊物或報紙寫過的稿子，有的是在各處講話的底稿或紀錄——有幾篇雖是這種紀錄，卻忘了講話的地點，故未註明。給報刊寫的稿子，看起來文字比較順當；講話紀錄就差一些，可也找不出時間去潤色，十分抱歉！
這些篇的內容大致都是講文學語言問題的，一部分題目也是近幾年來各報刊約稿與各處約講話時所指定的。這樣，在當時，我想起什麽就說什麽，沒有考慮怎麽避免重複，往往舊話重提；在講話時更是如此，經驗不多，衹好順口說些老話。現在，把它們搜集到一處，要印成一本小書，可就發現許多重複之處，說了再說，令人生厭。這本小書確有此病。不過呢，這篇與那篇雖然差不多，每篇可也總有那麽一點特有的東西，棄之未免可惜，從新寫過又沒有時間，衹好將就着保留下來。雖然說了再說，容易記住，可是我所說的到底正確與否，值得記住不值得，還是個問題。
書名《出口成章》，這並不是說我自己有此本領，而是對讀者的一點祝願。這也並非說，一讀這本小書即獲得這個本領，而是說誰肯努力學習，誰就能夠成功。是的，我切盼咱們都肯勤學苦練，有那麽一天，大傢（包括我自己）都能夠作到文通字順，出口成章！
老捨於北京１９６３年１０月
這些篇的內容大致都是講文學語言問題的，一部分題目也是近幾年來各報刊約稿與各處約講話時所指定的。這樣，在當時，我想起什麽就說什麽，沒有考慮怎麽避免重複，往往舊話重提；在講話時更是如此，經驗不多，衹好順口說些老話。現在，把它們搜集到一處，要印成一本小書，可就發現許多重複之處，說了再說，令人生厭。這本小書確有此病。不過呢，這篇與那篇雖然差不多，每篇可也總有那麽一點特有的東西，棄之未免可惜，從新寫過又沒有時間，衹好將就着保留下來。雖然說了再說，容易記住，可是我所說的到底正確與否，值得記住不值得，還是個問題。
書名《出口成章》，這並不是說我自己有此本領，而是對讀者的一點祝願。這也並非說，一讀這本小書即獲得這個本領，而是說誰肯努力學習，誰就能夠成功。是的，我切盼咱們都肯勤學苦練，有那麽一天，大傢（包括我自己）都能夠作到文通字順，出口成章！
老捨於北京１９６３年１０月
論篇數，此集衹選了舊作小說五篇，為是教集子短小精悍，也就是“愣吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐”的意思。
論體裁，這裏衹選了小說，而沒有選劇本，詩歌與雜文，因為雜文隨寫隨發表，嚮不留底稿，也不匯存印之成件；劇本與詩歌雖然寫過，可都不高明，故放棄之。通俗文藝則在抗日戰爭中開始學習，寫得不大像樣子，所以也不去管它。
論時期，這五篇都在何年何月寫起與寫成，和在何年何月在哪裏發表，都已記不清楚；就是哪篇寫成在前，哪篇在後，也記得不完全。我的寫作的態度是：在下筆的時候，永遠很用心，不肯敷衍了事；除萬不得已（如在索稿太急，或身體不好等情形下）我不肯將太壞的東西拿出去。可是，作品一經發表，即似“嫁出的女兒，潑出的水”，我不再註意它們，所以很容易忘了它們的生年日月，大致的說，這五篇都是在一九三○年與一九三七年之間寫成的。這就是說，寫這幾篇的時候，我已有了一些寫作的經驗；我的寫作生活是由一九二四年開始的。在寫《黑白李》之前，我已發表過四部長篇小說了。
論技巧，《黑白李》是不很成熟的，因為它産生在我初學乍練寫短篇小說的時候——我是先發表過幾部長篇，而後纔試寫短篇的。《斷魂槍》，《上任》和《月牙兒》三篇，技巧都相當的有些進步；《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的。至於《駱駝祥子》，則根本談不上什麽技巧，而衹是樸實的敘述。它的好處也許就在此：樸素，簡勁有力。
論語言，在這幾篇裏，除了《月牙兒》有些故意修飾的地方，其餘的都力求收斂，不多說，不要花樣，盡可能的減少油腔滑調——油腔滑調是我的風格的一大毛病。我很會運用北京的方言，發為文章。可是，長處與短處往往是一母所生。我時常因為貪功，力求俏皮，而忘了控製，以至必不可免的落入貧嘴惡舌，油腔滑調。到四十歲左右，讀書稍多，青年時期的淘氣勁兒也漸減，始知語言之美並不是耍貧嘴。
論內容，這五篇作品中，倒有四篇是講到所謂江湖上的事的：《駱駝祥子》是講洋車夫的，《月牙兒》是講暗娼的，《上任》是講強盜的，《斷魂槍》是講拳師的。我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業雖使我老在知識分子的圈子裏轉，可是我的朋友並不都是教授與學者。打拳的，賣唱的，洋車夫，也是我的朋友。與苦人們來往，我並不衹和他們坐坐茶館，偷偷的把他們的動作與談論用小本兒記下來。我沒作過那樣的事。反之，在我與他們來往的時候，我並沒有“處心積慮”的要觀察什麽的念頭，而衹是要交朋友。他們幫我的忙，我也幫他們的忙；他們來給我祝壽，我也去給他們賀喜，當他們生娃娃或娶媳婦的時節。這樣，我理會了他們的心態，而不是僅僅知道他們的生活狀況。我所寫的並不是他們裏的任何一位，而是從他們之中，通過我的想象與組織，産生的某一件新事或某一個新人。舉個例說：在我的朋友裏，有許多是職業的拳師，太極門的，形意門的，查拳門的，撲虎門的，都有。但是，他們沒有一位像《斷魂槍》中的那幾位拳師的，而且也根本沒有那麽個故事。其中的人與事是我自己由多少拳師朋友裏淘洗出來，加工加料炮製成的。
在這裏附帶的說，《斷魂槍》的材料原本夠寫一部長篇的，因索稿火急，就放棄了原來計劃，而寫成了一個短篇。我相信，這個短篇，雖然那麽短，或者要比一部長篇更精彩一些。寫小說，我以為，不怕餡大皮薄，而怕空洞無物。《月牙兒》那篇，也是長篇改造的。它原名《大明湖》，有十幾萬字。“一·二八”，日寇放火，燒了東方圖書館，《大明湖》原稿也燒在裏面。我之所以敢大膽的試用近似散文詩的筆法寫《月牙兒》者，正因為我對故事人物因已寫過一遍而非常的熟悉，可以從容不迫地在文字上多下功夫。
論思想，在我的初期的作品裏所表現的是興之所至，寫出我自己的一點點社會經驗。興之所至的“興”從何而來呢？是來自五四運動。在五四運動以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學桐城派，我的詩是學陸放翁與吳梅村。到了五四運動時期，白話文學興起，我不由得狂喜。假若那時候，凡能寫幾個字的都想一躍而成為文學家，我就也是一個。我開始偷偷的寫小說。我並沒想去投稿，也沒投過稿。可是，用白話寫，而且字句中間要放上新的標點符號，那是多麽痛快有趣的事啊！再有一百個吳梅村，也攔不住我去試寫新東西！這文字解放（以白話代文言）的狂悅，在當時，使我與千千萬萬的青年不知花費了多少心血，消耗了多少紙筆！
這種狂悅可並不一定使人搞清楚思想，反之，它倒許令人迷惘，傷感，沉醉在一種什麽地方都是詩，而又不易捉摸到明朗的詩句的境界。我就是那樣。我想象着月色可能是藍的，石頭是有感覺的，而又沒有膽子把藍月與活石寫出來。新詩既不能得心應手，有時候我就在深夜朗讀《離騷》。
不過，五四運動到底是反帝反封建的。不管一個青年怎樣發瘋，要去摘天邊的小月，他也不會完全忘記了國傢大事。再加上那時節所能聽到的見到的俄國大革命的消息與馬剋思學說，他就不單忘不了國傢大事，而且也忘不了世界革命。這個偉大的理想與啓示否定了月亮是藍的。況且，拿我自己來說，自幼兒過慣了缺吃少穿的生活，一嚮是守着“命該如此”的看法，現在也聽到階級鬥爭這一名詞，怎能不動心呢？
一九二四年到倫敦的東方學院去教華文，我開始寫小說。有了前邊的一點敘述，我能寫出什麽樣子的小說是很容易猜測到的。一方面，在文字上，我拚命的利用白話所給我的便利，橫衝直撞，哪管什麽控製與選擇。另一方面，我多少寫出點反帝反封建的意思來。我說“意思”，那就是說我並沒能下功夫有係統的研讀革命理論的書籍，也不明白革命的實際方法。我衹藉着自己一點點社會經驗，和心中自幼兒積纍下的委屈，反抗那壓迫人的個人或國傢。《老張的哲學》與《二馬》都足以證明我確有這點“意思”。
一九三○年回國，思想比在留英的時候稍稍進步了些。在歸途中，因缺少旅費，在人種彙聚的新加坡住了半年。在那裏，中學生的思想卻比我還前進。他們生長在真正的殖民地，恨不能馬上把帝國主義者一腳踢了走。據他們看，我的作品，即使有那麽一點“意思”，都是遊戲筆墨，未曾搔到癢處。這使我不安，因不安而想改進自己。
回到國內，文藝論戰已放棄文學的革命，進而為革命的文學。配備着理論，在創造上有普羅文學的興起。我是不敢輕易談理論的，所以還繼續創作，沒有參加論戰。可是，對當時的普羅文藝作品的長短，我心中卻有個數兒。我以為它們的方針是對的，而內容與技巧都未盡滿人意。一來二去，我開始試寫《黑白李》那樣的東西。我之所以這次選用《黑白李》者，並非因它比別的短篇好，而是拿它來說明我怎麽受了革命文學理論的影響。
在今天看起來，《黑白李》是篇可笑的，甚至於是荒唐的作品。可是在當時，那確足以證明我在思想上有了些變動。誠然，在內容上，我沒敢形容的白李怎樣的加入組織，怎樣的指導勞苦大衆，和怎樣的去領導鬥爭，而衹用傳奇的筆法，去描寫黑李的死；可是，我到底看明白了，黑李該死，而且那麽死最上算。不管怎麽說吧，我總比當時那誣衊前進的戰士的人，說他們雖然幫助洋車夫造反，卻在車夫跑得不快的時候踢他兩腳的，稍微強一點了。而且，當時的文字檢查也使我不願露骨地形容，免得既未參加革命，而又戴上一頂“紅帽子”。
到了《上任》與《月牙兒》，我的態度已由消極的否定黑李，改為積極的描寫受壓迫的人了。在《月牙兒》的前身《大明湖》裏，我居然描寫了一位共産黨員，他是《月牙兒》中的女主角的繼父。《大明湖》原稿衹有徐調孚先生看過，不知他還替我記得此節否？雖然如此，我卻沒給《月牙兒》中的女人，或《上任》中的“英雄”們，找到出路。我衹代他們伸冤訴苦，也描寫了他們的好品質，可是我沒敢說他們應當如何革命。為什麽呢？第一是，我看見在當時的革命文學作品裏，往往內容並不充實，人物並不生動，而有不少激烈的口號，像：幾個揀煤核的孩子，揀着揀着煤核兒，便忽然喊起：我們必須革命。我不願也這麽寫。第二是，我衹模糊的由書本上知道一點革命的理論，不敢用這一點理論去寫革命的實際。第三，我的一點文藝修養到底是來自閱讀西洋古典文學，所以我總忘不了重視人物，語言，思想，結構，寫景等各方面，而不專註意或偏重思想。這樣，我在一方面，能夠相當巧妙地，深入淺出地，用人物語言等掩護思想，使作品偷渡過檢查的稅卡子；在另一方面，我的作品，在思想上，和在由思想而發生的行動上，便缺乏了積極性，與文藝應有的煽動力。這必不可免的使能猜透我的潛伏在故事下面的真義的人覺得不痛快，不過癮。譏我為“要吃又怕燙嘴”；使看不到這麽深的人覺得莫名其妙。因此，我自己也必須承認：我是個善於說故事的，而不是個第一流的小說傢。我的溫情主義多於積極的鬥爭，我的幽默衝淡了正義感。最糟的，是我，因對當時政治的黑暗而失望，寫了《貓城記》，在其中，我不僅諷刺了當時的軍閥，政客與統治者，也諷刺了前進的人物，說他們衹講空話而不辦真事。這是因為我未能參加革命，所以衹覺得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他們的熱誠與理想。我很後悔我曾寫過那樣的諷刺，並决定不再重印那本書。
《駱駝祥子》因為是長篇，又比《上任》與《月牙兒》，無論在思想上與描寫上，都更明確細緻了些。可是，我到底還是不敢高呼革命，去碰一碰檢查老爺們的虎威。我衹在全部故事的末尾說出：“體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子，不知陪着人傢送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的、自私的、不幸的、社會病胎裏的産兒，個人主義的末路鬼！”（這幾句在節錄本中，隨着被刪去的一大段刪去。）我管他叫“個人主義的末路鬼”，其實正是責備我自己不敢明言他為什麽不造反。在“祥子”剛發表後，就有工人質問我：“祥子若是那樣的死去，我們還有什麽希望呢？”我無言對答。
以上，是我乘印行這本選集的機會，作個簡單的自我檢討。人是很難完全看清楚自己的，我說得對與不對，還成問題。不過，我的確知道，假若沒有人民革命的勝利，沒有毛主席對文藝工作的明確的指示，這篇序便無從産生，因為我根本就不會懂什麽叫自我檢討，與檢討什麽。我希望，以後我還不偷懶，還繼續學習創作，按照毛主席所指示的那麽去創作。
載一九五○年八月二十日《人民日報》
論體裁，這裏衹選了小說，而沒有選劇本，詩歌與雜文，因為雜文隨寫隨發表，嚮不留底稿，也不匯存印之成件；劇本與詩歌雖然寫過，可都不高明，故放棄之。通俗文藝則在抗日戰爭中開始學習，寫得不大像樣子，所以也不去管它。
論時期，這五篇都在何年何月寫起與寫成，和在何年何月在哪裏發表，都已記不清楚；就是哪篇寫成在前，哪篇在後，也記得不完全。我的寫作的態度是：在下筆的時候，永遠很用心，不肯敷衍了事；除萬不得已（如在索稿太急，或身體不好等情形下）我不肯將太壞的東西拿出去。可是，作品一經發表，即似“嫁出的女兒，潑出的水”，我不再註意它們，所以很容易忘了它們的生年日月，大致的說，這五篇都是在一九三○年與一九三七年之間寫成的。這就是說，寫這幾篇的時候，我已有了一些寫作的經驗；我的寫作生活是由一九二四年開始的。在寫《黑白李》之前，我已發表過四部長篇小說了。
論技巧，《黑白李》是不很成熟的，因為它産生在我初學乍練寫短篇小說的時候——我是先發表過幾部長篇，而後纔試寫短篇的。《斷魂槍》，《上任》和《月牙兒》三篇，技巧都相當的有些進步；《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的。至於《駱駝祥子》，則根本談不上什麽技巧，而衹是樸實的敘述。它的好處也許就在此：樸素，簡勁有力。
論語言，在這幾篇裏，除了《月牙兒》有些故意修飾的地方，其餘的都力求收斂，不多說，不要花樣，盡可能的減少油腔滑調——油腔滑調是我的風格的一大毛病。我很會運用北京的方言，發為文章。可是，長處與短處往往是一母所生。我時常因為貪功，力求俏皮，而忘了控製，以至必不可免的落入貧嘴惡舌，油腔滑調。到四十歲左右，讀書稍多，青年時期的淘氣勁兒也漸減，始知語言之美並不是耍貧嘴。
論內容，這五篇作品中，倒有四篇是講到所謂江湖上的事的：《駱駝祥子》是講洋車夫的，《月牙兒》是講暗娼的，《上任》是講強盜的，《斷魂槍》是講拳師的。我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業雖使我老在知識分子的圈子裏轉，可是我的朋友並不都是教授與學者。打拳的，賣唱的，洋車夫，也是我的朋友。與苦人們來往，我並不衹和他們坐坐茶館，偷偷的把他們的動作與談論用小本兒記下來。我沒作過那樣的事。反之，在我與他們來往的時候，我並沒有“處心積慮”的要觀察什麽的念頭，而衹是要交朋友。他們幫我的忙，我也幫他們的忙；他們來給我祝壽，我也去給他們賀喜，當他們生娃娃或娶媳婦的時節。這樣，我理會了他們的心態，而不是僅僅知道他們的生活狀況。我所寫的並不是他們裏的任何一位，而是從他們之中，通過我的想象與組織，産生的某一件新事或某一個新人。舉個例說：在我的朋友裏，有許多是職業的拳師，太極門的，形意門的，查拳門的，撲虎門的，都有。但是，他們沒有一位像《斷魂槍》中的那幾位拳師的，而且也根本沒有那麽個故事。其中的人與事是我自己由多少拳師朋友裏淘洗出來，加工加料炮製成的。
在這裏附帶的說，《斷魂槍》的材料原本夠寫一部長篇的，因索稿火急，就放棄了原來計劃，而寫成了一個短篇。我相信，這個短篇，雖然那麽短，或者要比一部長篇更精彩一些。寫小說，我以為，不怕餡大皮薄，而怕空洞無物。《月牙兒》那篇，也是長篇改造的。它原名《大明湖》，有十幾萬字。“一·二八”，日寇放火，燒了東方圖書館，《大明湖》原稿也燒在裏面。我之所以敢大膽的試用近似散文詩的筆法寫《月牙兒》者，正因為我對故事人物因已寫過一遍而非常的熟悉，可以從容不迫地在文字上多下功夫。
論思想，在我的初期的作品裏所表現的是興之所至，寫出我自己的一點點社會經驗。興之所至的“興”從何而來呢？是來自五四運動。在五四運動以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學桐城派，我的詩是學陸放翁與吳梅村。到了五四運動時期，白話文學興起，我不由得狂喜。假若那時候，凡能寫幾個字的都想一躍而成為文學家，我就也是一個。我開始偷偷的寫小說。我並沒想去投稿，也沒投過稿。可是，用白話寫，而且字句中間要放上新的標點符號，那是多麽痛快有趣的事啊！再有一百個吳梅村，也攔不住我去試寫新東西！這文字解放（以白話代文言）的狂悅，在當時，使我與千千萬萬的青年不知花費了多少心血，消耗了多少紙筆！
這種狂悅可並不一定使人搞清楚思想，反之，它倒許令人迷惘，傷感，沉醉在一種什麽地方都是詩，而又不易捉摸到明朗的詩句的境界。我就是那樣。我想象着月色可能是藍的，石頭是有感覺的，而又沒有膽子把藍月與活石寫出來。新詩既不能得心應手，有時候我就在深夜朗讀《離騷》。
不過，五四運動到底是反帝反封建的。不管一個青年怎樣發瘋，要去摘天邊的小月，他也不會完全忘記了國傢大事。再加上那時節所能聽到的見到的俄國大革命的消息與馬剋思學說，他就不單忘不了國傢大事，而且也忘不了世界革命。這個偉大的理想與啓示否定了月亮是藍的。況且，拿我自己來說，自幼兒過慣了缺吃少穿的生活，一嚮是守着“命該如此”的看法，現在也聽到階級鬥爭這一名詞，怎能不動心呢？
一九二四年到倫敦的東方學院去教華文，我開始寫小說。有了前邊的一點敘述，我能寫出什麽樣子的小說是很容易猜測到的。一方面，在文字上，我拚命的利用白話所給我的便利，橫衝直撞，哪管什麽控製與選擇。另一方面，我多少寫出點反帝反封建的意思來。我說“意思”，那就是說我並沒能下功夫有係統的研讀革命理論的書籍，也不明白革命的實際方法。我衹藉着自己一點點社會經驗，和心中自幼兒積纍下的委屈，反抗那壓迫人的個人或國傢。《老張的哲學》與《二馬》都足以證明我確有這點“意思”。
一九三○年回國，思想比在留英的時候稍稍進步了些。在歸途中，因缺少旅費，在人種彙聚的新加坡住了半年。在那裏，中學生的思想卻比我還前進。他們生長在真正的殖民地，恨不能馬上把帝國主義者一腳踢了走。據他們看，我的作品，即使有那麽一點“意思”，都是遊戲筆墨，未曾搔到癢處。這使我不安，因不安而想改進自己。
回到國內，文藝論戰已放棄文學的革命，進而為革命的文學。配備着理論，在創造上有普羅文學的興起。我是不敢輕易談理論的，所以還繼續創作，沒有參加論戰。可是，對當時的普羅文藝作品的長短，我心中卻有個數兒。我以為它們的方針是對的，而內容與技巧都未盡滿人意。一來二去，我開始試寫《黑白李》那樣的東西。我之所以這次選用《黑白李》者，並非因它比別的短篇好，而是拿它來說明我怎麽受了革命文學理論的影響。
在今天看起來，《黑白李》是篇可笑的，甚至於是荒唐的作品。可是在當時，那確足以證明我在思想上有了些變動。誠然，在內容上，我沒敢形容的白李怎樣的加入組織，怎樣的指導勞苦大衆，和怎樣的去領導鬥爭，而衹用傳奇的筆法，去描寫黑李的死；可是，我到底看明白了，黑李該死，而且那麽死最上算。不管怎麽說吧，我總比當時那誣衊前進的戰士的人，說他們雖然幫助洋車夫造反，卻在車夫跑得不快的時候踢他兩腳的，稍微強一點了。而且，當時的文字檢查也使我不願露骨地形容，免得既未參加革命，而又戴上一頂“紅帽子”。
到了《上任》與《月牙兒》，我的態度已由消極的否定黑李，改為積極的描寫受壓迫的人了。在《月牙兒》的前身《大明湖》裏，我居然描寫了一位共産黨員，他是《月牙兒》中的女主角的繼父。《大明湖》原稿衹有徐調孚先生看過，不知他還替我記得此節否？雖然如此，我卻沒給《月牙兒》中的女人，或《上任》中的“英雄”們，找到出路。我衹代他們伸冤訴苦，也描寫了他們的好品質，可是我沒敢說他們應當如何革命。為什麽呢？第一是，我看見在當時的革命文學作品裏，往往內容並不充實，人物並不生動，而有不少激烈的口號，像：幾個揀煤核的孩子，揀着揀着煤核兒，便忽然喊起：我們必須革命。我不願也這麽寫。第二是，我衹模糊的由書本上知道一點革命的理論，不敢用這一點理論去寫革命的實際。第三，我的一點文藝修養到底是來自閱讀西洋古典文學，所以我總忘不了重視人物，語言，思想，結構，寫景等各方面，而不專註意或偏重思想。這樣，我在一方面，能夠相當巧妙地，深入淺出地，用人物語言等掩護思想，使作品偷渡過檢查的稅卡子；在另一方面，我的作品，在思想上，和在由思想而發生的行動上，便缺乏了積極性，與文藝應有的煽動力。這必不可免的使能猜透我的潛伏在故事下面的真義的人覺得不痛快，不過癮。譏我為“要吃又怕燙嘴”；使看不到這麽深的人覺得莫名其妙。因此，我自己也必須承認：我是個善於說故事的，而不是個第一流的小說傢。我的溫情主義多於積極的鬥爭，我的幽默衝淡了正義感。最糟的，是我，因對當時政治的黑暗而失望，寫了《貓城記》，在其中，我不僅諷刺了當時的軍閥，政客與統治者，也諷刺了前進的人物，說他們衹講空話而不辦真事。這是因為我未能參加革命，所以衹覺得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他們的熱誠與理想。我很後悔我曾寫過那樣的諷刺，並决定不再重印那本書。
《駱駝祥子》因為是長篇，又比《上任》與《月牙兒》，無論在思想上與描寫上，都更明確細緻了些。可是，我到底還是不敢高呼革命，去碰一碰檢查老爺們的虎威。我衹在全部故事的末尾說出：“體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子，不知陪着人傢送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的、自私的、不幸的、社會病胎裏的産兒，個人主義的末路鬼！”（這幾句在節錄本中，隨着被刪去的一大段刪去。）我管他叫“個人主義的末路鬼”，其實正是責備我自己不敢明言他為什麽不造反。在“祥子”剛發表後，就有工人質問我：“祥子若是那樣的死去，我們還有什麽希望呢？”我無言對答。
以上，是我乘印行這本選集的機會，作個簡單的自我檢討。人是很難完全看清楚自己的，我說得對與不對，還成問題。不過，我的確知道，假若沒有人民革命的勝利，沒有毛主席對文藝工作的明確的指示，這篇序便無從産生，因為我根本就不會懂什麽叫自我檢討，與檢討什麽。我希望，以後我還不偷懶，還繼續學習創作，按照毛主席所指示的那麽去創作。
載一九五○年八月二十日《人民日報》