世界电影史言
序言
那是1937年，在当时还附设在人类博物馆里的电影资料馆举行的一次电影放映会散场时，乔治·萨杜尔向我吐露了他打算写一本电影史的想法。老实说，我当时对此事并未予以重视，根本不曾预料到他这一决定将在我们对电影的了解上产生重要的作用。
乔治·萨杜尔当时在影评界还是个新来的人。同他此时对超现实主义和共产主义这两大抉择相比，上一行将成为他终身事业的决定，在当时看来，似乎出于偶然，无关重要。
人们当时甚至没有把他列入那些对《电影评论》有贡献的超现实主义者中间。
因此我当时怎能企待他来实现我在奥里奥尔与布鲁纽斯身上，或在皮埃尔·亨利与让·米特里身上①未能实现的希望呢？后二人可说是活的百科全书，他们看过许多库存的影片，阅读过许多宝贵的资料，并曾慷慨地将这些资料供我使用过。
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①以上四人都是法国著名的影评家，奥里奥尔曾于1928年创办《电影评论》，让·米特里曾于1936年同本序作者朗格卢瓦创立法国电影资料馆。——译者。
再从另一方面来说，人们当时也会这样想：乔治·萨杜尔怎能比从1915年起就参与电影工作的路易·德吕克或是莱昂·穆西纳克的著作带来更多的东西呢？除了那些醉心于《芳托马斯》①的年轻一代人所固有的不同意见和不同偏好之外，还能有什么呢？
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①《芳托马斯》（FantoAmas）法国早年的惊险片（详见本书正文）影响一直至今，60年代仍有以此为内容的彩色宽银幕影片出现。——译者。
当时，假如有人告诉我即将出版一部由皮埃尔·亨利写作的电影史的话，那我将怎样兴高采烈、热情满怀地来欢迎它，因为我相信，这位作者在这样的书里，为了我们大家的利益，一定会向读者提供他从年轻时起作为最早有见识的电影爱好者之一累积下来的知识。他是路易·德吕克的好友，是《大众电影》的主编、《电影》杂志的撰稿人、《我的电影》的负责人、《电影杂志》的评论家，同时也是“法国电影俱乐部”的创办人之一。就是到今天，这位通晓电影的人写的见证性的文章仍然非常重要，因为他对影片的论述可以弥补我们今天对那些再也无法看到的优秀影片的了解不足。
因为在1937年，电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断。
电影初期的情况也是如此，1909—1912年间出版了一些最早论述电影起源的小册子，然后是在这些小册子启发下写出来的一些著作，这些著作既真实而又有片面性，旁征博引而又零星不成系统，其中最后一本著作曾在1926—1931年间引起一场关于电影发明的争论，因此出版了许多重要的原始资料。如果没有这场争论，这类资料可能早已散失；这件事一方面说明，“差不多”思想的危险，同时也显示出版一部著作的好处，即便出版一部错误的著作，也会因此引起批评，从而可以发现一些新的情况，而这也正是萨杜尔从中获得的教益。
因此，所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。
只要浏览一下1935年出版的巴尔台希和布拉西拉什合著的《电影史》的最早版本（这是1937年前最后出版的一部电影史），就可以发现，它的价值不在于显示过去，而在于布拉西拉什对他看过的影片及其制作者加以描述、说明、确定其地位高低，由此表示其判断的可靠性。但是，这种写法只适用于他个人了解的、亲眼看到的影片，也就是说，只限于他所知道的，并当时在大家心目中认为是唯一重要的无声电影和有声电影的一个很短的时期。
正是由于这种判断的可靠性，才使该书引人注意，并具有历史的价值。只要把此书1935年的版本与其他版本相比，就可明了以后他们作为历史增添的一切，只是歪曲了它的原来面貌，并且由于淹没了只在原先简明叙述中存在的基本特点，从而损害了它的原有价值。
影评家只有在他的判断预言到未来时才涉及历史。正是由于这点，所以路易·德吕克的著作属于历史的范畴；也正是由于这点，他的著作多年以来成为许多电影史的唯一参考资料。
反之，电影史家的优越性在于回顾过去，他的判断的可靠性不是超过现在去预言未来，而是相反地，穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌；而要做到这点，不深入过去，不了解过去的复杂现象和它的全面情况，那是根本不可能的。而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。
因此，象摩西纳克、夏伦索尔、德吕克这样只能朝着与过去相反的方向、从论述现状来影响未来的人，是电影的见证人，而不是电影史家，尽管他们的著作在历史上很重要——到今天也极重要，尽管他们在观察现状时，也试图与他们的时代保持若干距离。
乔治·萨杜尔和他们正相反。他的力量和他作为史家的特点恰恰来自他对电影的一无所知：他已经出版的主要著作，不是论述电影的起源到1917年这个对他来说完全是陌生的时期吗？
正是这种萨杜尔自己也完全意识到的无知，迫使他把电影史当作中古史那样来写作，迫使他多年来孜孜不倦地从事研究，追本溯源，广泛搜集原始资料，使用一种卓有成效的资料考证方法。
而且也正是由于这种无知，使我们今天可以这样说：正如电影有戈达尔①之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。
读者倘若不信我这番话，不妨去翻阅一下巴尔台希与布拉西拉什新近出版的两卷电影史，同他们在1935年写的电影史作一比较。
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①戈达尔（Jean－LucGodard）：1930年生，法国当代导演，新浪潮的代表人物之一，在电影表现方法上打破过去电影的常规，有不少创新。——译者。
而萨杜尔令人钦佩之处正在于他的自觉意识；他在将电影史那段不为人所知的部分（从卢米埃尔到格里菲斯这个范围广阔的时期）理出头绪，恢复其历史原貌之后，再写20年代这段当时似为人所熟知的历史，对他来说，就容易得多了。
萨杜尔每当感到史实不足，无法判断之时，宁可中途搁笔。对他来说，他也需要以历史家的眼光，而不是以日常影评家的眼光来重新观看影片，重新思考他对作品的看法。这种一丝不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最后一天，他还不断要求我给他放映影片。
一个艺术史家既然有实在的作品可资研究，当然不会满足于史料的叙述。显而易见，电影史家也不会满足于一些年表、传记性的、经济的与技术性的文献资料，如果有影片可供他观摩，从而可以用今天的眼光来观察这些影片的话。
乔治·萨杜尔的这部《世界电影史》是从他必须重新考察现存的作品中、从不丢失他所熟悉的大量文献资料的价值这一需要中产生出来的。
这部电影史并非萨杜尔积累与掌握的资料的全面总结，而是他对这些资料的初步叙述与阐明，在他的巨著《电影通史》尚未完成之前，他想通过此书，把这些资料提供给我们了解。
亨利·朗格卢瓦
序言
那是1937年，在当时还附设在人类博物馆里的电影资料馆举行的一次电影放映会散场时，乔治·萨杜尔向我吐露了他打算写一本电影史的想法。老实说，我当时对此事并未予以重视，根本不曾预料到他这一决定将在我们对电影的了解上产生重要的作用。
乔治·萨杜尔当时在影评界还是个新来的人。同他此时对超现实主义和共产主义这两大抉择相比，上一行将成为他终身事业的决定，在当时看来，似乎出于偶然，无关重要。
人们当时甚至没有把他列入那些对《电影评论》有贡献的超现实主义者中间。
因此我当时怎能企待他来实现我在奥里奥尔与布鲁纽斯身上，或在皮埃尔·亨利与让·米特里身上①未能实现的希望呢？后二人可说是活的百科全书，他们看过许多库存的影片，阅读过许多宝贵的资料，并曾慷慨地将这些资料供我使用过。
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①以上四人都是法国著名的影评家，奥里奥尔曾于1928年创办《电影评论》，让·米特里曾于1936年同本序作者朗格卢瓦创立法国电影资料馆。——译者。
再从另一方面来说，人们当时也会这样想：乔治·萨杜尔怎能比从1915年起就参与电影工作的路易·德吕克或是莱昂·穆西纳克的著作带来更多的东西呢？除了那些醉心于《芳托马斯》①的年轻一代人所固有的不同意见和不同偏好之外，还能有什么呢？
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①《芳托马斯》（FantoAmas）法国早年的惊险片（详见本书正文）影响一直至今，60年代仍有以此为内容的彩色宽银幕影片出现。——译者。
当时，假如有人告诉我即将出版一部由皮埃尔·亨利写作的电影史的话，那我将怎样兴高采烈、热情满怀地来欢迎它，因为我相信，这位作者在这样的书里，为了我们大家的利益，一定会向读者提供他从年轻时起作为最早有见识的电影爱好者之一累积下来的知识。他是路易·德吕克的好友，是《大众电影》的主编、《电影》杂志的撰稿人、《我的电影》的负责人、《电影杂志》的评论家，同时也是“法国电影俱乐部”的创办人之一。就是到今天，这位通晓电影的人写的见证性的文章仍然非常重要，因为他对影片的论述可以弥补我们今天对那些再也无法看到的优秀影片的了解不足。
因为在1937年，电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断。
电影初期的情况也是如此，1909—1912年间出版了一些最早论述电影起源的小册子，然后是在这些小册子启发下写出来的一些著作，这些著作既真实而又有片面性，旁征博引而又零星不成系统，其中最后一本著作曾在1926—1931年间引起一场关于电影发明的争论，因此出版了许多重要的原始资料。如果没有这场争论，这类资料可能早已散失；这件事一方面说明，“差不多”思想的危险，同时也显示出版一部著作的好处，即便出版一部错误的著作，也会因此引起批评，从而可以发现一些新的情况，而这也正是萨杜尔从中获得的教益。
因此，所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。
只要浏览一下1935年出版的巴尔台希和布拉西拉什合著的《电影史》的最早版本（这是1937年前最后出版的一部电影史），就可以发现，它的价值不在于显示过去，而在于布拉西拉什对他看过的影片及其制作者加以描述、说明、确定其地位高低，由此表示其判断的可靠性。但是，这种写法只适用于他个人了解的、亲眼看到的影片，也就是说，只限于他所知道的，并当时在大家心目中认为是唯一重要的无声电影和有声电影的一个很短的时期。
正是由于这种判断的可靠性，才使该书引人注意，并具有历史的价值。只要把此书1935年的版本与其他版本相比，就可明了以后他们作为历史增添的一切，只是歪曲了它的原来面貌，并且由于淹没了只在原先简明叙述中存在的基本特点，从而损害了它的原有价值。
影评家只有在他的判断预言到未来时才涉及历史。正是由于这点，所以路易·德吕克的著作属于历史的范畴；也正是由于这点，他的著作多年以来成为许多电影史的唯一参考资料。
反之，电影史家的优越性在于回顾过去，他的判断的可靠性不是超过现在去预言未来，而是相反地，穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌；而要做到这点，不深入过去，不了解过去的复杂现象和它的全面情况，那是根本不可能的。而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。
因此，象摩西纳克、夏伦索尔、德吕克这样只能朝着与过去相反的方向、从论述现状来影响未来的人，是电影的见证人，而不是电影史家，尽管他们的著作在历史上很重要——到今天也极重要，尽管他们在观察现状时，也试图与他们的时代保持若干距离。
乔治·萨杜尔和他们正相反。他的力量和他作为史家的特点恰恰来自他对电影的一无所知：他已经出版的主要著作，不是论述电影的起源到1917年这个对他来说完全是陌生的时期吗？
正是这种萨杜尔自己也完全意识到的无知，迫使他把电影史当作中古史那样来写作，迫使他多年来孜孜不倦地从事研究，追本溯源，广泛搜集原始资料，使用一种卓有成效的资料考证方法。
而且也正是由于这种无知，使我们今天可以这样说：正如电影有戈达尔①之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。
读者倘若不信我这番话，不妨去翻阅一下巴尔台希与布拉西拉什新近出版的两卷电影史，同他们在1935年写的电影史作一比较。
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①戈达尔（Jean－LucGodard）：1930年生，法国当代导演，新浪潮的代表人物之一，在电影表现方法上打破过去电影的常规，有不少创新。——译者。
而萨杜尔令人钦佩之处正在于他的自觉意识；他在将电影史那段不为人所知的部分（从卢米埃尔到格里菲斯这个范围广阔的时期）理出头绪，恢复其历史原貌之后，再写20年代这段当时似为人所熟知的历史，对他来说，就容易得多了。
萨杜尔每当感到史实不足，无法判断之时，宁可中途搁笔。对他来说，他也需要以历史家的眼光，而不是以日常影评家的眼光来重新观看影片，重新思考他对作品的看法。这种一丝不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最后一天，他还不断要求我给他放映影片。
一个艺术史家既然有实在的作品可资研究，当然不会满足于史料的叙述。显而易见，电影史家也不会满足于一些年表、传记性的、经济的与技术性的文献资料，如果有影片可供他观摩，从而可以用今天的眼光来观察这些影片的话。
乔治·萨杜尔的这部《世界电影史》是从他必须重新考察现存的作品中、从不丢失他所熟悉的大量文献资料的价值这一需要中产生出来的。
这部电影史并非萨杜尔积累与掌握的资料的全面总结，而是他对这些资料的初步叙述与阐明，在他的巨著《电影通史》尚未完成之前，他想通过此书，把这些资料提供给我们了解。
亨利·朗格卢瓦
世界电影史--绪论：电影史的资料、方法与问题B
绪论：电影史的资料、方法与问题B
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B本文是乔治·萨杜尔于1964年在威尼斯举行的电影史学圆桌会议上的报告，曾发表在《新评论》杂志第47期上。
我们可以将电影史家据有的资料归为三大类：
一、书面的原始资料和参考材料，包括手抄稿或印件；
二、口述的原始资料；
三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。
一、书面的原始资料
电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料，这样的资料有助于断定日期，编出有关的年表，确定艺术的或技术的发明时序。
因此，各种期刊——日报、周刊、月报、年鉴——对于研究者来说，都有特殊的重要性，虽然查阅这些期刊很费时间，而且颇为困难，但收获往往很大。
（1）电影的发明时期（1896年之前）：此时期最丰富的期刊资料是科学杂志与摄影公报，在这些杂志、公报中，除了摄影机的说明和发明家取得的专利权之外，还可以找到有关活动形象的节目的报道，这些报道可以称之为电影评论的最初雏形。
（2）先驱者的时期（1896—1908年）：这时还没有专门的电影杂志，但记述影片或电影放映的专栏和电影广告却可在专门报道演出的期刊上，特别是在报道杂耍场、音乐咖啡馆和游艺戏院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主办的同业刊物上也有关于电影的专栏，这些巡回商人当时是影片的主要买主。
在影片出售成为通例的时期，从为影片所作的广告中可以相当准确地断定影片的发行日期。在影片的生产国，发行的日期一般同拍成的日期相近；而在国外，则可能相距颇远，因为影片的出售可以因种种原因推迟到数月或数年之后。
影片发行商出版的目录也是这个时期的另一主要原始资料。这些目录总的说来大多标有日期，或者很容易根据各种材料的综合来判定其具体的日期。有些发行商兼制片商，例如百代公司，还出版一些增刊，后来又变为月刊，这些刊物可作为编制影片年表的基础。
这些目录所列的影片普遍都有顺序号，可以依此来编制影片年表，但要对编号采用的方法加以认真的研究。
以人们所熟知的最早的影片目录，即卢米埃尔公司在1897—1905年间出版的目录为例来说，它在1897年出版的头五本目录就列有标号的785部影片。这些影片起初是按类别排列，而不是依时间先后次序排列。人们可能认为，开头的两本目录（共列有487部影片）是一个整体，而从第三本目录起标号是以时间先后为序的，因为这本目录一开头便是《英国女王维多利亚即位五十周年纪念》的一些图片，而这部影片是在1897年拍摄的。然而，1897年出版的第四本目录却在第653号上列出了那部著名的《火车到站》，该片却是路易·卢米埃尔于1895年夏摄成的，与《出港的船》是同时期的影片，而后一影片却列在第一本目录上，标号为第6号。因此我们认为，在1897年的第四本目录中列有几部摄于1895年或1896年而在前三本目录中被遗漏掉的影片。反之，第六本目录倒可当作概略的年表，同1900年的目录及作为其附录的1901年补遗的四页名单一样。如果要确定发行的月份，那还须从时事杂志、官方的旅行日期以及国家葬礼、各种揭幕典礼、展览会等方面的记录上寻找精确的依据，当然也容易从新闻报纸和历史著作中发现这些材料。
（3）1908—1920年之间：1908年之后，电影企业的发展引起同业刊物（周刊或月报）的出版。在法、英、德、美等国，许多同业刊物每期都按周刊登发行的影片，这样，人们就可以依照这些影片在生产国最初发行的周次，为主要国家编制影片年表。在这些刊物上，人们也可以找到影片的故事梗概，有时还有主要演员的姓名，制片商或发行商的大名总是会有的，然而直到1915—1916年间，还几乎从未看到导演的姓名，因此很难为无声艺术时代的许多先驱者编出他们的影片目录。
1908年之后，日报上广告越登越多，有些日报还介绍一些主要电影院的上映节目，这就能使人们得以确定各国首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年间：这个时期在各主要国家相继产生了独立的电影评论，同时，那些同业周刊也继续发展，其读者主要是“影迷”或电影创作者们。自此，导演的名字方被列出，他们的名字成了编制影片年表的主要关键，并且由此能够轻而易举地列出他们导演的影片目录。
尽管这些同业刊物旨在大做广告，招揽生意，可是它们提供的情况却比早期专供电影爱好者们阅读的杂志更为准确、更为详细，后者除了对几个大导演之外，对当时错误地被认为是不重要的影片漫不注意，时常不提这些影片的导演姓名，也不提共同制作者的姓名。
关于“无声艺术”时期的情况，电影史家更应认真地查考同业的报刊及其年鉴。在这方面，特别要重视1920年以来纽约出版的《影片年鉴》，这是由《电影日报》社出版的，从中人们可以找到1918年至今美国发行的全部影片的细目和每三年编出的索引，列出这些影片的导演、摄影指导、编剧、主要演员等等的名字……
（5）1930—1945年间：这一时期出现了最早的电影史，在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及“影迷”阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确。
关于有声影片开始后的时期，可以根据当时的出版物，很容易地列出各国摄制的全部影片目录，包括长片摄制的准确日期及其摄制合作者的全部名单。
丹麦的奥佛·勃鲁森道夫在1940年后出版了一部电影创作者人名词典和一部影片片名词典。同样，在大战期间，英国电影学会的刊物《画面与音响》也开始出版《影片索引》。
虽说关于一个导演的作品专述早在1920年就有一些先驱者从事此项工作——在法国最突出的是路易·德吕克——可是这些出版物却给电影创作者的影片目录规定了形式。以前，一个影迷，甚至一个电影史家要知道那些重要的日期真是困难重重。《画面与音响》出版的第一期影片目录是专记述查尔斯·卓别林的作品，标明他第一部影片的制作日期为1914年1月。而外国研究“夏尔洛”的专家，如法国的皮埃尔·勒普洛翁等人前此曾把卓别林开始拍片的日期定为1912年，这是因为他们未能研究美国的同业杂志所致。
（6）1945年以来：这时关于电影创作者的影片目录大大增加，它们是由各种杂志或出版商刊印的。
五花八门的影片说明书（它们的不同样式直到战后才统一起来）也大大增多，尤其在近十年更是如此，电影学会、电影俱乐部以至各种文化组织都发行这种说明书。它们不是用来记述影片创作者，而是记述影片而印行的。仅以用法语印行的来说，这类说明书在1946年至1962年间就出了1500种（根据让·朗博特收集的资料），有的说明书只是打印的一页纸，但很多说明书却是铅印的，长达十页或更多。
我们可以把意大利人首先印行的出版物（《多角丛书》）称之为“影片分析”，这些小册子按镜头号码次序分析影片的蒙太奇，它们刊登一些从影片的拷贝翻印出来的照片，描述每一个镜头长多少米，合多少秒，等等……
这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946—1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为“影迷”刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。
在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的。
手稿资料
要深入研究一部影片，一个重要资料是它的原始电影剧本。一部长片的电影剧本可以采取“技术性分镜头剧本”的形式，付印几十份，分发给技术人员和演员，1920年以来——那时这种剧本显然还未十分流行——有些电影剧本以原稿或文学剧本的形式由作者交给书店出版。
不论手稿是打印还是付印成书，这些电影剧本都是拍摄前的工作计划，在拍摄或剪辑过程中都会作出重大的修改。举早期这类出版物中的一个例子来说，《流浪女》的剧本是路易·德吕克于1923年付梓的，里面就没有影片本身含有的这样一个动人的画面：一个孩子玩的气球，向着观众迎面飞来，愈来愈大，最后变成大特写。这个画面是在拍摄时临时加进去的。
因此，我们不能把一个电影剧本或一个分镜头剧本看作是“一部纸上的影片”，而只能把它看作一部影片的拍摄计划，最初草图或草稿，影片本身才是主要的文献，它使人们能够按镜头、按场景一米一米地进行分析。不过这种分析也要格外小心，要有若干保留，其道理将在下文说明。
至于其他手稿，诸如导演、演员、制片人、技师等留下的档案材料对史学家来说，当然也是极为重要的。这类材料常常在电影创作者还活着时就遭到毁坏，更多的散失于他们死后。例如，路易·卢米埃尔的档案材料除了那份1895—1896年间的信件抄件之外，似乎早在他初期拍摄影片时就丢失了。百代公司有关1910后十年间电影生产的档案材料在这次大战结束时还存在，可是不久就散失和毁坏掉了。
最后，还要谈一下图片资料：如广告、剧照、节目单等等，这些资料即使刊行的数量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各国的档案里也很少将它们当作保存的对象。然而我们要特别指出：1904年后，美国为了实行版权法，许多印在纸带上的影片一直到1910年还保留在华盛顿的国会图书馆里，梅里爱、鲍特等人的许多早期影片也就因此而被保存下来。
绪论：电影史的资料、方法与问题B
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B本文是乔治·萨杜尔于1964年在威尼斯举行的电影史学圆桌会议上的报告，曾发表在《新评论》杂志第47期上。
我们可以将电影史家据有的资料归为三大类：
一、书面的原始资料和参考材料，包括手抄稿或印件；
二、口述的原始资料；
三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。
一、书面的原始资料
电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料，这样的资料有助于断定日期，编出有关的年表，确定艺术的或技术的发明时序。
因此，各种期刊——日报、周刊、月报、年鉴——对于研究者来说，都有特殊的重要性，虽然查阅这些期刊很费时间，而且颇为困难，但收获往往很大。
（1）电影的发明时期（1896年之前）：此时期最丰富的期刊资料是科学杂志与摄影公报，在这些杂志、公报中，除了摄影机的说明和发明家取得的专利权之外，还可以找到有关活动形象的节目的报道，这些报道可以称之为电影评论的最初雏形。
（2）先驱者的时期（1896—1908年）：这时还没有专门的电影杂志，但记述影片或电影放映的专栏和电影广告却可在专门报道演出的期刊上，特别是在报道杂耍场、音乐咖啡馆和游艺戏院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主办的同业刊物上也有关于电影的专栏，这些巡回商人当时是影片的主要买主。
在影片出售成为通例的时期，从为影片所作的广告中可以相当准确地断定影片的发行日期。在影片的生产国，发行的日期一般同拍成的日期相近；而在国外，则可能相距颇远，因为影片的出售可以因种种原因推迟到数月或数年之后。
影片发行商出版的目录也是这个时期的另一主要原始资料。这些目录总的说来大多标有日期，或者很容易根据各种材料的综合来判定其具体的日期。有些发行商兼制片商，例如百代公司，还出版一些增刊，后来又变为月刊，这些刊物可作为编制影片年表的基础。
这些目录所列的影片普遍都有顺序号，可以依此来编制影片年表，但要对编号采用的方法加以认真的研究。
以人们所熟知的最早的影片目录，即卢米埃尔公司在1897—1905年间出版的目录为例来说，它在1897年出版的头五本目录就列有标号的785部影片。这些影片起初是按类别排列，而不是依时间先后次序排列。人们可能认为，开头的两本目录（共列有487部影片）是一个整体，而从第三本目录起标号是以时间先后为序的，因为这本目录一开头便是《英国女王维多利亚即位五十周年纪念》的一些图片，而这部影片是在1897年拍摄的。然而，1897年出版的第四本目录却在第653号上列出了那部著名的《火车到站》，该片却是路易·卢米埃尔于1895年夏摄成的，与《出港的船》是同时期的影片，而后一影片却列在第一本目录上，标号为第6号。因此我们认为，在1897年的第四本目录中列有几部摄于1895年或1896年而在前三本目录中被遗漏掉的影片。反之，第六本目录倒可当作概略的年表，同1900年的目录及作为其附录的1901年补遗的四页名单一样。如果要确定发行的月份，那还须从时事杂志、官方的旅行日期以及国家葬礼、各种揭幕典礼、展览会等方面的记录上寻找精确的依据，当然也容易从新闻报纸和历史著作中发现这些材料。
（3）1908—1920年之间：1908年之后，电影企业的发展引起同业刊物（周刊或月报）的出版。在法、英、德、美等国，许多同业刊物每期都按周刊登发行的影片，这样，人们就可以依照这些影片在生产国最初发行的周次，为主要国家编制影片年表。在这些刊物上，人们也可以找到影片的故事梗概，有时还有主要演员的姓名，制片商或发行商的大名总是会有的，然而直到1915—1916年间，还几乎从未看到导演的姓名，因此很难为无声艺术时代的许多先驱者编出他们的影片目录。
1908年之后，日报上广告越登越多，有些日报还介绍一些主要电影院的上映节目，这就能使人们得以确定各国首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年间：这个时期在各主要国家相继产生了独立的电影评论，同时，那些同业周刊也继续发展，其读者主要是“影迷”或电影创作者们。自此，导演的名字方被列出，他们的名字成了编制影片年表的主要关键，并且由此能够轻而易举地列出他们导演的影片目录。
尽管这些同业刊物旨在大做广告，招揽生意，可是它们提供的情况却比早期专供电影爱好者们阅读的杂志更为准确、更为详细，后者除了对几个大导演之外，对当时错误地被认为是不重要的影片漫不注意，时常不提这些影片的导演姓名，也不提共同制作者的姓名。
关于“无声艺术”时期的情况，电影史家更应认真地查考同业的报刊及其年鉴。在这方面，特别要重视1920年以来纽约出版的《影片年鉴》，这是由《电影日报》社出版的，从中人们可以找到1918年至今美国发行的全部影片的细目和每三年编出的索引，列出这些影片的导演、摄影指导、编剧、主要演员等等的名字……
（5）1930—1945年间：这一时期出现了最早的电影史，在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及“影迷”阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确。
关于有声影片开始后的时期，可以根据当时的出版物，很容易地列出各国摄制的全部影片目录，包括长片摄制的准确日期及其摄制合作者的全部名单。
丹麦的奥佛·勃鲁森道夫在1940年后出版了一部电影创作者人名词典和一部影片片名词典。同样，在大战期间，英国电影学会的刊物《画面与音响》也开始出版《影片索引》。
虽说关于一个导演的作品专述早在1920年就有一些先驱者从事此项工作——在法国最突出的是路易·德吕克——可是这些出版物却给电影创作者的影片目录规定了形式。以前，一个影迷，甚至一个电影史家要知道那些重要的日期真是困难重重。《画面与音响》出版的第一期影片目录是专记述查尔斯·卓别林的作品，标明他第一部影片的制作日期为1914年1月。而外国研究“夏尔洛”的专家，如法国的皮埃尔·勒普洛翁等人前此曾把卓别林开始拍片的日期定为1912年，这是因为他们未能研究美国的同业杂志所致。
（6）1945年以来：这时关于电影创作者的影片目录大大增加，它们是由各种杂志或出版商刊印的。
五花八门的影片说明书（它们的不同样式直到战后才统一起来）也大大增多，尤其在近十年更是如此，电影学会、电影俱乐部以至各种文化组织都发行这种说明书。它们不是用来记述影片创作者，而是记述影片而印行的。仅以用法语印行的来说，这类说明书在1946年至1962年间就出了1500种（根据让·朗博特收集的资料），有的说明书只是打印的一页纸，但很多说明书却是铅印的，长达十页或更多。
我们可以把意大利人首先印行的出版物（《多角丛书》）称之为“影片分析”，这些小册子按镜头号码次序分析影片的蒙太奇，它们刊登一些从影片的拷贝翻印出来的照片，描述每一个镜头长多少米，合多少秒，等等……
这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946—1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为“影迷”刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。
在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的。
手稿资料
要深入研究一部影片，一个重要资料是它的原始电影剧本。一部长片的电影剧本可以采取“技术性分镜头剧本”的形式，付印几十份，分发给技术人员和演员，1920年以来——那时这种剧本显然还未十分流行——有些电影剧本以原稿或文学剧本的形式由作者交给书店出版。
不论手稿是打印还是付印成书，这些电影剧本都是拍摄前的工作计划，在拍摄或剪辑过程中都会作出重大的修改。举早期这类出版物中的一个例子来说，《流浪女》的剧本是路易·德吕克于1923年付梓的，里面就没有影片本身含有的这样一个动人的画面：一个孩子玩的气球，向着观众迎面飞来，愈来愈大，最后变成大特写。这个画面是在拍摄时临时加进去的。
因此，我们不能把一个电影剧本或一个分镜头剧本看作是“一部纸上的影片”，而只能把它看作一部影片的拍摄计划，最初草图或草稿，影片本身才是主要的文献，它使人们能够按镜头、按场景一米一米地进行分析。不过这种分析也要格外小心，要有若干保留，其道理将在下文说明。
至于其他手稿，诸如导演、演员、制片人、技师等留下的档案材料对史学家来说，当然也是极为重要的。这类材料常常在电影创作者还活着时就遭到毁坏，更多的散失于他们死后。例如，路易·卢米埃尔的档案材料除了那份1895—1896年间的信件抄件之外，似乎早在他初期拍摄影片时就丢失了。百代公司有关1910后十年间电影生产的档案材料在这次大战结束时还存在，可是不久就散失和毁坏掉了。
最后，还要谈一下图片资料：如广告、剧照、节目单等等，这些资料即使刊行的数量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各国的档案里也很少将它们当作保存的对象。然而我们要特别指出：1904年后，美国为了实行版权法，许多印在纸带上的影片一直到1910年还保留在华盛顿的国会图书馆里，梅里爱、鲍特等人的许多早期影片也就因此而被保存下来。