世界電影史言
序言
那是1937年，在當時還附設在人類博物館裏的電影資料館舉行的一次電影放映會散場時，喬治·薩杜爾嚮我吐露了他打算寫一本電影史的想法。老實說，我當時對此事並未予以重視，根本不曾預料到他這一决定將在我們對電影的瞭解上産生重要的作用。
喬治·薩杜爾當時在影評界還是個新來的人。同他此時對超現實主義和共産主義這兩大抉擇相比，上一行將成為他終身事業的决定，在當時看來，似乎出於偶然，無關重要。
人們當時甚至沒有把他列入那些對《電影評論》有貢獻的超現實主義者中間。
因此我當時怎能企待他來實現我在奧裏奧爾與布魯紐斯身上，或在皮埃爾·亨利與讓·米特裏身上①未能實現的希望呢？後二人可說是活的百科全書，他們看過許多庫存的影片，閱讀過許多寶貴的資料，並曾慷慨地將這些資料供我使用過。
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①以上四人都是法國著名的影評傢，奧裏奧爾曾於1928年創辦《電影評論》，讓·米特裏曾於1936年同本序作者朗格盧瓦創立法國電影資料館。——譯者。
再從另一方面來說，人們當時也會這樣想：喬治·薩杜爾怎能比從1915年起就參與電影工作的路易·德呂剋或是萊昂·穆西納剋的著作帶來更多的東西呢？除了那些醉心於《芳托馬斯》①的年輕一代人所固有的不同意見和不同偏好之外，還能有什麽呢？
--------
①《芳托馬斯》（FantoAmas）法國早年的驚險片（詳見本書正文）影響一直至今，60年代仍有以此為內容的彩色寬銀幕影片出現。——譯者。
當時，假如有人告訴我即將出版一部由皮埃爾·亨利寫作的電影史的話，那我將怎樣興高采烈、熱情滿懷地來歡迎它，因為我相信，這位作者在這樣的書裏，為了我們大傢的利益，一定會嚮讀者提供他從年輕時起作為最早有見識的電影愛好者之一纍積下來的知識。他是路易·德呂剋的好友，是《大衆電影》的主編、《電影》雜志的撰稿人、《我的電影》的負責人、《電影雜志》的評論傢，同時也是“法國電影俱樂部”的創辦人之一。就是到今天，這位通曉電影的人寫的見證性的文章仍然非常重要，因為他對影片的論述可以彌補我們今天對那些再也無法看到的優秀影片的瞭解不足。
因為在1937年，電影史基本上是一種從作者直接經驗和親身經歷的知識産生出來的見解與判斷。
電影初期的情況也是如此，1909—1912年間出版了一些最早論述電影起源的小册子，然後是在這些小册子啓發下寫出來的一些著作，這些著作既真實而又有片面性，旁徵博引而又零星不成係統，其中最後一本著作曾在1926—1931年間引起一場關於電影發明的爭論，因此出版了許多重要的原始資料。如果沒有這場爭論，這類資料可能早已散失；這件事一方面說明，“差不多”思想的危險，同時也顯示出版一部著作的好處，即便出版一部錯誤的著作，也會因此引起批評，從而可以發現一些新的情況，而這也正是薩杜爾從中獲得的教益。
因此，所有當時已經出版的或者正在編纂的電影史，都是對多年來觀摩的影片和經歷過的爭論與看法的一個鳥瞰，或者更明確點說，是一個批判性的概述，旨在使人對電影藝術及其進步有所認識。一句話，電影史在1937年衹不過是電影評論的一個派生物而已。
衹要瀏覽一下1935年出版的巴爾臺希和布拉西拉什合著的《電影史》的最早版本（這是1937年前最後出版的一部電影史），就可以發現，它的價值不在於顯示過去，而在於布拉西拉什對他看過的影片及其製作者加以描述、說明、確定其地位高低，由此表示其判斷的可靠性。但是，這種寫法衹適用於他個人瞭解的、親眼看到的影片，也就是說，衹限於他所知道的，並當時在大傢心目中認為是唯一重要的無聲電影和有聲電影的一個很短的時期。
正是由於這種判斷的可靠性，纔使該書引人註意，並具有歷史的價值。衹要把此書1935年的版本與其他版本相比，就可明了以後他們作為歷史增添的一切，衹是歪麯了它的原來面貌，並且由於淹沒了衹在原先簡明敘述中存在的基本特點，從而損害了它的原有價值。
影評傢衹有在他的判斷預言到未來時纔涉及歷史。正是由於這點，所以路易·德呂剋的著作屬於歷史的範疇；也正是由於這點，他的著作多年以來成為許多電影史的唯一參考資料。
反之，電影史傢的優越性在於回顧過去，他的判斷的可靠性不是超過現在去預言未來，而是相反地，穿過那些使他看不清的陰影和虛假的前景去追蹤過去，以便顯示過去的面貌；而要做到這點，不深入過去，不瞭解過去的復雜現象和它的全面情況，那是根本不可能的。而要深入瞭解過去，衹有大量搜集資料，使用一些必不可少的鑒別、判斷與考證的原則，才能辦到。
因此，象摩西納剋、夏倫索爾、德呂剋這樣衹能朝着與過去相反的方向、從論述現狀來影響未來的人，是電影的見證人，而不是電影史傢，儘管他們的著作在歷史上很重要——到今天也極重要，儘管他們在觀察現狀時，也試圖與他們的時代保持若幹距離。
喬治·薩杜爾和他們正相反。他的力量和他作為史傢的特點恰恰來自他對電影的一無所知：他已經出版的主要著作，不是論述電影的起源到1917年這個對他來說完全是陌生的時期嗎？
正是這種薩杜爾自己也完全意識到的無知，迫使他把電影史當作中古史那樣來寫作，迫使他多年來孜孜不倦地從事研究，追本溯源，廣泛搜集原始資料，使用一種卓有成效的資料考證方法。
而且也正是由於這種無知，使我們今天可以這樣說：正如電影有戈達爾①之前的電影與戈達爾之後的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之後的電影史。
讀者倘若不信我這番話，不妨去翻閱一下巴爾臺希與布拉西拉什新近出版的兩捲電影史，同他們在1935年寫的電影史作一比較。
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①戈達爾（Jean－LucGodard）：1930年生，法國當代導演，新浪潮的代表人物之一，在電影表現方法上打破過去電影的常規，有不少創新。——譯者。
而薩杜爾令人欽佩之處正在於他的自覺意識；他在將電影史那段不為人所知的部分（從盧米埃爾到格裏菲斯這個範圍廣阔的時期）理出頭緒，恢復其歷史原貌之後，再寫20年代這段當時似為人所熟知的歷史，對他來說，就容易得多了。
薩杜爾每當感到史實不足，無法判斷之時，寧可中途擱筆。對他來說，他也需要以歷史傢的眼光，而不是以日常影評傢的眼光來重新觀看影片，重新思考他對作品的看法。這種一絲不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最後一天，他還不斷要求我給他放映影片。
一個藝術史傢既然有實在的作品可資研究，當然不會滿足於史料的敘述。顯而易見，電影史傢也不會滿足於一些年表、傳記性的、經濟的與技術性的文獻資料，如果有影片可供他觀摩，從而可以用今天的眼光來觀察這些影片的話。
喬治·薩杜爾的這部《世界電影史》是從他必須重新考察現存的作品中、從不丟失他所熟悉的大量文獻資料的價值這一需要中産生出來的。
這部電影史並非薩杜爾積纍與掌握的資料的全面總結，而是他對這些資料的初步敘述與闡明，在他的巨著《電影通史》尚未完成之前，他想通過此書，把這些資料提供給我們瞭解。
亨利·朗格盧瓦
序言
那是1937年，在當時還附設在人類博物館裏的電影資料館舉行的一次電影放映會散場時，喬治·薩杜爾嚮我吐露了他打算寫一本電影史的想法。老實說，我當時對此事並未予以重視，根本不曾預料到他這一决定將在我們對電影的瞭解上産生重要的作用。
喬治·薩杜爾當時在影評界還是個新來的人。同他此時對超現實主義和共産主義這兩大抉擇相比，上一行將成為他終身事業的决定，在當時看來，似乎出於偶然，無關重要。
人們當時甚至沒有把他列入那些對《電影評論》有貢獻的超現實主義者中間。
因此我當時怎能企待他來實現我在奧裏奧爾與布魯紐斯身上，或在皮埃爾·亨利與讓·米特裏身上①未能實現的希望呢？後二人可說是活的百科全書，他們看過許多庫存的影片，閱讀過許多寶貴的資料，並曾慷慨地將這些資料供我使用過。
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①以上四人都是法國著名的影評傢，奧裏奧爾曾於1928年創辦《電影評論》，讓·米特裏曾於1936年同本序作者朗格盧瓦創立法國電影資料館。——譯者。
再從另一方面來說，人們當時也會這樣想：喬治·薩杜爾怎能比從1915年起就參與電影工作的路易·德呂剋或是萊昂·穆西納剋的著作帶來更多的東西呢？除了那些醉心於《芳托馬斯》①的年輕一代人所固有的不同意見和不同偏好之外，還能有什麽呢？
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①《芳托馬斯》（FantoAmas）法國早年的驚險片（詳見本書正文）影響一直至今，60年代仍有以此為內容的彩色寬銀幕影片出現。——譯者。
當時，假如有人告訴我即將出版一部由皮埃爾·亨利寫作的電影史的話，那我將怎樣興高采烈、熱情滿懷地來歡迎它，因為我相信，這位作者在這樣的書裏，為了我們大傢的利益，一定會嚮讀者提供他從年輕時起作為最早有見識的電影愛好者之一纍積下來的知識。他是路易·德呂剋的好友，是《大衆電影》的主編、《電影》雜志的撰稿人、《我的電影》的負責人、《電影雜志》的評論傢，同時也是“法國電影俱樂部”的創辦人之一。就是到今天，這位通曉電影的人寫的見證性的文章仍然非常重要，因為他對影片的論述可以彌補我們今天對那些再也無法看到的優秀影片的瞭解不足。
因為在1937年，電影史基本上是一種從作者直接經驗和親身經歷的知識産生出來的見解與判斷。
電影初期的情況也是如此，1909—1912年間出版了一些最早論述電影起源的小册子，然後是在這些小册子啓發下寫出來的一些著作，這些著作既真實而又有片面性，旁徵博引而又零星不成係統，其中最後一本著作曾在1926—1931年間引起一場關於電影發明的爭論，因此出版了許多重要的原始資料。如果沒有這場爭論，這類資料可能早已散失；這件事一方面說明，“差不多”思想的危險，同時也顯示出版一部著作的好處，即便出版一部錯誤的著作，也會因此引起批評，從而可以發現一些新的情況，而這也正是薩杜爾從中獲得的教益。
因此，所有當時已經出版的或者正在編纂的電影史，都是對多年來觀摩的影片和經歷過的爭論與看法的一個鳥瞰，或者更明確點說，是一個批判性的概述，旨在使人對電影藝術及其進步有所認識。一句話，電影史在1937年衹不過是電影評論的一個派生物而已。
衹要瀏覽一下1935年出版的巴爾臺希和布拉西拉什合著的《電影史》的最早版本（這是1937年前最後出版的一部電影史），就可以發現，它的價值不在於顯示過去，而在於布拉西拉什對他看過的影片及其製作者加以描述、說明、確定其地位高低，由此表示其判斷的可靠性。但是，這種寫法衹適用於他個人瞭解的、親眼看到的影片，也就是說，衹限於他所知道的，並當時在大傢心目中認為是唯一重要的無聲電影和有聲電影的一個很短的時期。
正是由於這種判斷的可靠性，纔使該書引人註意，並具有歷史的價值。衹要把此書1935年的版本與其他版本相比，就可明了以後他們作為歷史增添的一切，衹是歪麯了它的原來面貌，並且由於淹沒了衹在原先簡明敘述中存在的基本特點，從而損害了它的原有價值。
影評傢衹有在他的判斷預言到未來時纔涉及歷史。正是由於這點，所以路易·德呂剋的著作屬於歷史的範疇；也正是由於這點，他的著作多年以來成為許多電影史的唯一參考資料。
反之，電影史傢的優越性在於回顧過去，他的判斷的可靠性不是超過現在去預言未來，而是相反地，穿過那些使他看不清的陰影和虛假的前景去追蹤過去，以便顯示過去的面貌；而要做到這點，不深入過去，不瞭解過去的復雜現象和它的全面情況，那是根本不可能的。而要深入瞭解過去，衹有大量搜集資料，使用一些必不可少的鑒別、判斷與考證的原則，才能辦到。
因此，象摩西納剋、夏倫索爾、德呂剋這樣衹能朝着與過去相反的方向、從論述現狀來影響未來的人，是電影的見證人，而不是電影史傢，儘管他們的著作在歷史上很重要——到今天也極重要，儘管他們在觀察現狀時，也試圖與他們的時代保持若幹距離。
喬治·薩杜爾和他們正相反。他的力量和他作為史傢的特點恰恰來自他對電影的一無所知：他已經出版的主要著作，不是論述電影的起源到1917年這個對他來說完全是陌生的時期嗎？
正是這種薩杜爾自己也完全意識到的無知，迫使他把電影史當作中古史那樣來寫作，迫使他多年來孜孜不倦地從事研究，追本溯源，廣泛搜集原始資料，使用一種卓有成效的資料考證方法。
而且也正是由於這種無知，使我們今天可以這樣說：正如電影有戈達爾①之前的電影與戈達爾之後的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之後的電影史。
讀者倘若不信我這番話，不妨去翻閱一下巴爾臺希與布拉西拉什新近出版的兩捲電影史，同他們在1935年寫的電影史作一比較。
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①戈達爾（Jean－LucGodard）：1930年生，法國當代導演，新浪潮的代表人物之一，在電影表現方法上打破過去電影的常規，有不少創新。——譯者。
而薩杜爾令人欽佩之處正在於他的自覺意識；他在將電影史那段不為人所知的部分（從盧米埃爾到格裏菲斯這個範圍廣阔的時期）理出頭緒，恢復其歷史原貌之後，再寫20年代這段當時似為人所熟知的歷史，對他來說，就容易得多了。
薩杜爾每當感到史實不足，無法判斷之時，寧可中途擱筆。對他來說，他也需要以歷史傢的眼光，而不是以日常影評傢的眼光來重新觀看影片，重新思考他對作品的看法。這種一絲不苟的作法他一直信守不渝，直到他生命的最後一天，他還不斷要求我給他放映影片。
一個藝術史傢既然有實在的作品可資研究，當然不會滿足於史料的敘述。顯而易見，電影史傢也不會滿足於一些年表、傳記性的、經濟的與技術性的文獻資料，如果有影片可供他觀摩，從而可以用今天的眼光來觀察這些影片的話。
喬治·薩杜爾的這部《世界電影史》是從他必須重新考察現存的作品中、從不丟失他所熟悉的大量文獻資料的價值這一需要中産生出來的。
這部電影史並非薩杜爾積纍與掌握的資料的全面總結，而是他對這些資料的初步敘述與闡明，在他的巨著《電影通史》尚未完成之前，他想通過此書，把這些資料提供給我們瞭解。
亨利·朗格盧瓦
世界電影史--緒論：電影史的資料、方法與問題B
緒論：電影史的資料、方法與問題B
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B本文是喬治·薩杜爾於1964年在威尼斯舉行的電影史學圓桌會議上的報告，曾發表在《新評論》雜志第47期上。
我們可以將電影史傢據有的資料歸為三大類：
一、書面的原始資料和參考材料，包括手抄稿或印件；
二、口述的原始資料；
三、膠片上的原始資料，亦即影片本身。
一、書面的原始資料
電影史傢視為最珍貴的原始資料乃是同影片的攝製或某項發明同時代的資料，這樣的資料有助於斷定日期，編出有關的年表，確定藝術的或技術的發明時序。
因此，各種期刊——日報、周刊、月報、年鑒——對於研究者來說，都有特殊的重要性，雖然查閱這些期刊很費時間，而且頗為睏難，但收穫往往很大。
（1）電影的發明時期（1896年之前）：此時期最豐富的期刊資料是科學雜志與攝影公報，在這些雜志、公報中，除了攝影機的說明和發明傢取得的專利權之外，還可以找到有關活動形象的節目的報道，這些報道可以稱之為電影評論的最初雛形。
（2）先驅者的時期（1896—1908年）：這時還沒有專門的電影雜志，但記述影片或電影放映的專欄和電影廣告卻可在專門報道演出的期刊上，特別是在報道雜耍場、音樂咖啡館和遊藝戲院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主辦的同業刊物上也有關於電影的專欄，這些巡回商人當時是影片的主要買主。
在影片出售成為通例的時期，從為影片所作的廣告中可以相當準確地斷定影片的發行日期。在影片的生産國，發行的日期一般同拍成的日期相近；而在國外，則可能相距頗遠，因為影片的出售可以因種種原因推遲到數月或數年之後。
影片發行商出版的目錄也是這個時期的另一主要原始資料。這些目錄總的說來大多標有日期，或者很容易根據各種材料的綜合來判定其具體的日期。有些發行商兼製片商，例如百代公司，還出版一些增刊，後來又變為月刊，這些刊物可作為編製影片年表的基礎。
這些目錄所列的影片普遍都有順序號，可以依此來編製影片年表，但要對編號采用的方法加以認真的研究。
以人們所熟知的最早的影片目錄，即盧米埃爾公司在1897—1905年間出版的目錄為例來說，它在1897年出版的頭五本目錄就列有標號的785部影片。這些影片起初是按類別排列，而不是依時間先後次序排列。人們可能認為，開頭的兩本目錄（共列有487部影片）是一個整體，而從第三本目錄起標號是以時間先後為序的，因為這本目錄一開頭便是《英國女王維多利亞即位五十周年紀念》的一些圖片，而這部影片是在1897年拍攝的。然而，1897年出版的第四本目錄卻在第653號上列出了那部著名的《火車到站》，該片卻是路易·盧米埃爾於1895年夏攝成的，與《出港的船》是同時期的影片，而後一影片卻列在第一本目錄上，標號為第6號。因此我們認為，在1897年的第四本目錄中列有幾部攝於1895年或1896年而在前三本目錄中被遺漏掉的影片。反之，第六本目錄倒可當作概略的年表，同1900年的目錄及作為其附錄的1901年補遺的四頁名單一樣。如果要確定發行的月份，那還須從時事雜志、官方的旅行日期以及國傢葬禮、各種揭幕典禮、展覽會等方面的記錄上尋找精確的依據，當然也容易從新聞報紙和歷史著作中發現這些材料。
（3）1908—1920年之間：1908年之後，電影企業的發展引起同業刊物（周刊或月報）的出版。在法、英、德、美等國，許多同業刊物每期都按周刊登發行的影片，這樣，人們就可以依照這些影片在生産國最初發行的周次，為主要國傢編製影片年表。在這些刊物上，人們也可以找到影片的故事梗概，有時還有主要演員的姓名，製片商或發行商的大名總是會有的，然而直到1915—1916年間，還幾乎從未看到導演的姓名，因此很難為無聲藝術時代的許多先驅者編出他們的影片目錄。
1908年之後，日報上廣告越登越多，有些日報還介紹一些主要電影院的上映節目，這就能使人們得以確定各國首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年間：這個時期在各主要國傢相繼産生了獨立的電影評論，同時，那些同業周刊也繼續發展，其讀者主要是“影迷”或電影創作者們。自此，導演的名字方被列出，他們的名字成了編製影片年表的主要關鍵，並且由此能夠輕而易舉地列出他們導演的影片目錄。
儘管這些同業刊物旨在大做廣告，招攬生意，可是它們提供的情況卻比早期專供電影愛好者們閱讀的雜志更為準確、更為詳細，後者除了對幾個大導演之外，對當時錯誤地被認為是不重要的影片漫不註意，時常不提這些影片的導演姓名，也不提共同製作者的姓名。
關於“無聲藝術”時期的情況，電影史傢更應認真地查考同業的報刊及其年鑒。在這方面，特別要重視1920年以來紐約出版的《影片年鑒》，這是由《電影日報》社出版的，從中人們可以找到1918年至今美國發行的全部影片的細目和每三年編出的索引，列出這些影片的導演、攝影指導、編劇、主要演員等等的名字……
（5）1930—1945年間：這一時期出現了最早的電影史，在法國，萊昂·穆西納剋和路易·德呂剋是這方面的先驅者，在供專業人員、電影愛好者及“影迷”閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為準確。
關於有聲影片開始後的時期，可以根據當時的出版物，很容易地列出各國攝製的全部影片目錄，包括長片攝製的準確日期及其攝製合作者的全部名單。
丹麥的奧佛·勃魯森道夫在1940年後出版了一部電影創作者人名詞典和一部影片片名詞典。同樣，在大戰期間，英國電影學會的刊物《畫面與音響》也開始出版《影片索引》。
雖說關於一個導演的作品專述早在1920年就有一些先驅者從事此項工作——在法國最突出的是路易·德呂剋——可是這些出版物卻給電影創作者的影片目錄規定了形式。以前，一個影迷，甚至一個電影史傢要知道那些重要的日期真是睏難重重。《畫面與音響》出版的第一期影片目錄是專記述查爾斯·卓別林的作品，標明他第一部影片的製作日期為1914年1月。而外國研究“夏爾洛”的專傢，如法國的皮埃爾·勒普洛翁等人前此曾把卓別林開始拍片的日期定為1912年，這是因為他們未能研究美國的同業雜志所致。
（6）1945年以來：這時關於電影創作者的影片目錄大大增加，它們是由各種雜志或出版商刊印的。
五花八門的影片說明書（它們的不同樣式直到戰後纔統一起來）也大大增多，尤其在近十年更是如此，電影學會、電影俱樂部以至各種文化組織都發行這種說明書。它們不是用來記述影片創作者，而是記述影片而印行的。僅以用法語印行的來說，這類說明書在1946年至1962年間就出了1500種（根據讓·朗博特收集的資料），有的說明書衹是打印的一頁紙，但很多說明書卻是鉛印的，長達十頁或更多。
我們可以把意大利人首先印行的出版物（《多角叢書》）稱之為“影片分析”，這些小册子按鏡頭號碼次序分析影片的蒙太奇，它們刊登一些從影片的拷貝翻印出來的照片，描述每一個鏡頭長多少米，合多少秒，等等……
這類出版物由於公衆的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人註目的是《前臺》雜志社發行的這類出版物），它依據正片拷貝在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間意大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為“影迷”刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。
在許多國傢，電影研究者、史學家、影評傢、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的。
手稿資料
要深入研究一部影片，一個重要資料是它的原始電影劇本。一部長片的電影劇本可以采取“技術性分鏡頭劇本”的形式，付印幾十份，分發給技術人員和演員，1920年以來——那時這種劇本顯然還未十分流行——有些電影劇本以原稿或文學劇本的形式由作者交給書店出版。
不論手稿是打印還是付印成書，這些電影劇本都是拍攝前的工作計劃，在拍攝或剪輯過程中都會作出重大的修改。舉早期這類出版物中的一個例子來說，《流浪女》的劇本是路易·德呂剋於1923年付梓的，裏面就沒有影片本身含有的這樣一個動人的畫面：一個孩子玩的氣球，嚮着觀衆迎面飛來，愈來愈大，最後變成大特寫。這個畫面是在拍攝時臨時加進去的。
因此，我們不能把一個電影劇本或一個分鏡頭劇本看作是“一部紙上的影片”，而衹能把它看作一部影片的拍攝計劃，最初草圖或草稿，影片本身纔是主要的文獻，它使人們能夠按鏡頭、按場景一米一米地進行分析。不過這種分析也要格外小心，要有若幹保留，其道理將在下文說明。
至於其他手稿，諸如導演、演員、製片人、技師等留下的檔案材料對史學家來說，當然也是極為重要的。這類材料常常在電影創作者還活着時就遭到毀壞，更多的散失於他們死後。例如，路易·盧米埃爾的檔案材料除了那份1895—1896年間的信件抄件之外，似乎早在他初期拍攝影片時就丟失了。百代公司有關1910後十年間電影生産的檔案材料在這次大戰結束時還存在，可是不久就散失和毀壞掉了。
最後，還要談一下圖片資料：如廣告、劇照、節目單等等，這些資料即使刊行的數量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各國的檔案裏也很少將它們當作保存的對象。然而我們要特別指出：1904年後，美國為了實行版權法，許多印在紙帶上的影片一直到1910年還保留在華盛頓的國會圖書館裏，梅裏愛、鮑特等人的許多早期影片也就因此而被保存下來。
緒論：電影史的資料、方法與問題B
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B本文是喬治·薩杜爾於1964年在威尼斯舉行的電影史學圓桌會議上的報告，曾發表在《新評論》雜志第47期上。
我們可以將電影史傢據有的資料歸為三大類：
一、書面的原始資料和參考材料，包括手抄稿或印件；
二、口述的原始資料；
三、膠片上的原始資料，亦即影片本身。
一、書面的原始資料
電影史傢視為最珍貴的原始資料乃是同影片的攝製或某項發明同時代的資料，這樣的資料有助於斷定日期，編出有關的年表，確定藝術的或技術的發明時序。
因此，各種期刊——日報、周刊、月報、年鑒——對於研究者來說，都有特殊的重要性，雖然查閱這些期刊很費時間，而且頗為睏難，但收穫往往很大。
（1）電影的發明時期（1896年之前）：此時期最豐富的期刊資料是科學雜志與攝影公報，在這些雜志、公報中，除了攝影機的說明和發明傢取得的專利權之外，還可以找到有關活動形象的節目的報道，這些報道可以稱之為電影評論的最初雛形。
（2）先驅者的時期（1896—1908年）：這時還沒有專門的電影雜志，但記述影片或電影放映的專欄和電影廣告卻可在專門報道演出的期刊上，特別是在報道雜耍場、音樂咖啡館和遊藝戲院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主辦的同業刊物上也有關於電影的專欄，這些巡回商人當時是影片的主要買主。
在影片出售成為通例的時期，從為影片所作的廣告中可以相當準確地斷定影片的發行日期。在影片的生産國，發行的日期一般同拍成的日期相近；而在國外，則可能相距頗遠，因為影片的出售可以因種種原因推遲到數月或數年之後。
影片發行商出版的目錄也是這個時期的另一主要原始資料。這些目錄總的說來大多標有日期，或者很容易根據各種材料的綜合來判定其具體的日期。有些發行商兼製片商，例如百代公司，還出版一些增刊，後來又變為月刊，這些刊物可作為編製影片年表的基礎。
這些目錄所列的影片普遍都有順序號，可以依此來編製影片年表，但要對編號采用的方法加以認真的研究。
以人們所熟知的最早的影片目錄，即盧米埃爾公司在1897—1905年間出版的目錄為例來說，它在1897年出版的頭五本目錄就列有標號的785部影片。這些影片起初是按類別排列，而不是依時間先後次序排列。人們可能認為，開頭的兩本目錄（共列有487部影片）是一個整體，而從第三本目錄起標號是以時間先後為序的，因為這本目錄一開頭便是《英國女王維多利亞即位五十周年紀念》的一些圖片，而這部影片是在1897年拍攝的。然而，1897年出版的第四本目錄卻在第653號上列出了那部著名的《火車到站》，該片卻是路易·盧米埃爾於1895年夏攝成的，與《出港的船》是同時期的影片，而後一影片卻列在第一本目錄上，標號為第6號。因此我們認為，在1897年的第四本目錄中列有幾部攝於1895年或1896年而在前三本目錄中被遺漏掉的影片。反之，第六本目錄倒可當作概略的年表，同1900年的目錄及作為其附錄的1901年補遺的四頁名單一樣。如果要確定發行的月份，那還須從時事雜志、官方的旅行日期以及國傢葬禮、各種揭幕典禮、展覽會等方面的記錄上尋找精確的依據，當然也容易從新聞報紙和歷史著作中發現這些材料。
（3）1908—1920年之間：1908年之後，電影企業的發展引起同業刊物（周刊或月報）的出版。在法、英、德、美等國，許多同業刊物每期都按周刊登發行的影片，這樣，人們就可以依照這些影片在生産國最初發行的周次，為主要國傢編製影片年表。在這些刊物上，人們也可以找到影片的故事梗概，有時還有主要演員的姓名，製片商或發行商的大名總是會有的，然而直到1915—1916年間，還幾乎從未看到導演的姓名，因此很難為無聲藝術時代的許多先驅者編出他們的影片目錄。
1908年之後，日報上廣告越登越多，有些日報還介紹一些主要電影院的上映節目，這就能使人們得以確定各國首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年間：這個時期在各主要國傢相繼産生了獨立的電影評論，同時，那些同業周刊也繼續發展，其讀者主要是“影迷”或電影創作者們。自此，導演的名字方被列出，他們的名字成了編製影片年表的主要關鍵，並且由此能夠輕而易舉地列出他們導演的影片目錄。
儘管這些同業刊物旨在大做廣告，招攬生意，可是它們提供的情況卻比早期專供電影愛好者們閱讀的雜志更為準確、更為詳細，後者除了對幾個大導演之外，對當時錯誤地被認為是不重要的影片漫不註意，時常不提這些影片的導演姓名，也不提共同製作者的姓名。
關於“無聲藝術”時期的情況，電影史傢更應認真地查考同業的報刊及其年鑒。在這方面，特別要重視1920年以來紐約出版的《影片年鑒》，這是由《電影日報》社出版的，從中人們可以找到1918年至今美國發行的全部影片的細目和每三年編出的索引，列出這些影片的導演、攝影指導、編劇、主要演員等等的名字……
（5）1930—1945年間：這一時期出現了最早的電影史，在法國，萊昂·穆西納剋和路易·德呂剋是這方面的先驅者，在供專業人員、電影愛好者及“影迷”閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為準確。
關於有聲影片開始後的時期，可以根據當時的出版物，很容易地列出各國攝製的全部影片目錄，包括長片攝製的準確日期及其攝製合作者的全部名單。
丹麥的奧佛·勃魯森道夫在1940年後出版了一部電影創作者人名詞典和一部影片片名詞典。同樣，在大戰期間，英國電影學會的刊物《畫面與音響》也開始出版《影片索引》。
雖說關於一個導演的作品專述早在1920年就有一些先驅者從事此項工作——在法國最突出的是路易·德呂剋——可是這些出版物卻給電影創作者的影片目錄規定了形式。以前，一個影迷，甚至一個電影史傢要知道那些重要的日期真是睏難重重。《畫面與音響》出版的第一期影片目錄是專記述查爾斯·卓別林的作品，標明他第一部影片的製作日期為1914年1月。而外國研究“夏爾洛”的專傢，如法國的皮埃爾·勒普洛翁等人前此曾把卓別林開始拍片的日期定為1912年，這是因為他們未能研究美國的同業雜志所致。
（6）1945年以來：這時關於電影創作者的影片目錄大大增加，它們是由各種雜志或出版商刊印的。
五花八門的影片說明書（它們的不同樣式直到戰後纔統一起來）也大大增多，尤其在近十年更是如此，電影學會、電影俱樂部以至各種文化組織都發行這種說明書。它們不是用來記述影片創作者，而是記述影片而印行的。僅以用法語印行的來說，這類說明書在1946年至1962年間就出了1500種（根據讓·朗博特收集的資料），有的說明書衹是打印的一頁紙，但很多說明書卻是鉛印的，長達十頁或更多。
我們可以把意大利人首先印行的出版物（《多角叢書》）稱之為“影片分析”，這些小册子按鏡頭號碼次序分析影片的蒙太奇，它們刊登一些從影片的拷貝翻印出來的照片，描述每一個鏡頭長多少米，合多少秒，等等……
這類出版物由於公衆的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人註目的是《前臺》雜志社發行的這類出版物），它依據正片拷貝在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間意大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為“影迷”刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。
在許多國傢，電影研究者、史學家、影評傢、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的。
手稿資料
要深入研究一部影片，一個重要資料是它的原始電影劇本。一部長片的電影劇本可以采取“技術性分鏡頭劇本”的形式，付印幾十份，分發給技術人員和演員，1920年以來——那時這種劇本顯然還未十分流行——有些電影劇本以原稿或文學劇本的形式由作者交給書店出版。
不論手稿是打印還是付印成書，這些電影劇本都是拍攝前的工作計劃，在拍攝或剪輯過程中都會作出重大的修改。舉早期這類出版物中的一個例子來說，《流浪女》的劇本是路易·德呂剋於1923年付梓的，裏面就沒有影片本身含有的這樣一個動人的畫面：一個孩子玩的氣球，嚮着觀衆迎面飛來，愈來愈大，最後變成大特寫。這個畫面是在拍攝時臨時加進去的。
因此，我們不能把一個電影劇本或一個分鏡頭劇本看作是“一部紙上的影片”，而衹能把它看作一部影片的拍攝計劃，最初草圖或草稿，影片本身纔是主要的文獻，它使人們能夠按鏡頭、按場景一米一米地進行分析。不過這種分析也要格外小心，要有若幹保留，其道理將在下文說明。
至於其他手稿，諸如導演、演員、製片人、技師等留下的檔案材料對史學家來說，當然也是極為重要的。這類材料常常在電影創作者還活着時就遭到毀壞，更多的散失於他們死後。例如，路易·盧米埃爾的檔案材料除了那份1895—1896年間的信件抄件之外，似乎早在他初期拍攝影片時就丟失了。百代公司有關1910後十年間電影生産的檔案材料在這次大戰結束時還存在，可是不久就散失和毀壞掉了。
最後，還要談一下圖片資料：如廣告、劇照、節目單等等，這些資料即使刊行的數量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各國的檔案裏也很少將它們當作保存的對象。然而我們要特別指出：1904年後，美國為了實行版權法，許多印在紙帶上的影片一直到1910年還保留在華盛頓的國會圖書館裏，梅裏愛、鮑特等人的許多早期影片也就因此而被保存下來。