納撒尼爾·霍桑是美國十九世紀最傑出的浪漫主義小說傢。
一
霍桑所處的時代是浪漫主義文學在美國轟轟烈烈的時代。這一文動是美國社會經濟與思想發展的必然産物。
進入十九世紀，新生的美利堅合衆國經濟蓬勃嚮上。南部各州棉花種植業迅速擴展，北部的紡織、製革、機器製造等工業在産業推動下如火如荼。到六十年代，全國已擁有工廠十四萬座，固定資産十億美元以上，工業總産值躍居世界第四位。交通運輸業空前繁榮。1821年全國收稅大道總長達四千英裏，1840年全國鐵路總長三千三百多英裏。接下來的二十年內翻了十番，達三萬多英裏。開發西部成為席捲全國的大潮，到六十年代，全國一半人口已越過阿巴拉契山脈嚮西遷徙。聯邦政府為奬勵拓墾西部，將土地價格下降到每公頃一·二五美元！與此同時，由於英法戰爭，歐洲大亂，美國趁機大舉發展貿易，掌握了世界貿易的三分之一，並通過購買和掠奪，擴張領土近三倍。資本主義在這塊土地上可謂欣欣嚮榮，盛況空前。
一定的經濟基礎必然産生與之相應的上層建築。這個時期，形形色色的主義、思潮迭起，令人眼花繚亂。光是老百姓信奉的教，一下子就涌現五花八門的理論與教派，諸如自然神論、一神論、泛神論、摩門教派、千年至福教派等。特別是三十年代加爾文教派內部的一夥革新者與思想傢愛默生、富勒、阿爾考特、黎普裏等人，在波士頓附近的康考德村經常聚會，組成了一個“超驗主義者俱樂部”。他們對神學與哲學的現狀極為不滿，在吸收歐洲，尤其是德國哲學家康德的一些思想的基礎上，形成了推崇直覺的超驗主義觀點。
超驗主義觀點的核心是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，認為人類世界的一切都是宇宙的一個縮影——“世界將其自身縮小成為一滴露水”（愛默生語）。超驗主義者強調萬物本質上的統一，萬物皆受“超靈”製約，而人類靈魂與“超靈”一致。這種對人之神聖的肯定使超驗主義者蔑視外部的權威與傳統，依賴自己的直接經驗。“相信你自己”這句愛默生的名言，成為超驗主義者的座右銘。這種超驗主義觀點雖屬於唯心主義，但它強調人的主觀能動性，有助於打破加爾文教的“人性惡”、“命定論”等教條的束縛，為熱情奔放，抒發個性的浪漫主義文學奠定了思想基礎。在這一思想影響下，美國文壇出現了“新英格蘭文藝復興”。而海濱城市波士頓以其天時地利人和的優越條件，便成為這個“文藝復興”的中心。
波士頓以其附近的哈佛為後盾，兼有航運事業帶來的大量財富，私人的收入富可敵國。各種會社、圖書館、期刊、出版社競相成立。更重要的是，這裏聚集着大批優秀的美國作傢，除參加超驗主義者俱樂部的愛默生、梭羅、阿爾考特等人外，還有霍桑、洛威爾、朗費羅、霍爾默斯、麥爾維爾、惠蒂埃等等。有人甚至說，走在波士頓附近，隨便丟一塊石頭，準能碰到一位作傢。從比肯山乘車出發在新英格蘭走上一遭，一路上都可能經過哪位重要作傢的傢門口。這些新英格蘭作傢為美國文壇獻上了一份沉甸甸的厚禮。他們的作品成為不朽文學經典的信手就可拈來一大把：霍桑的《紅字》、愛默生的《歷史性代表人物》、麥爾維爾的《白鯨》、梭羅的《瓦爾登》，以及後來惠特曼的《草葉集》……怪不得F·O·麥瑟森教授在他的《美國文藝復興》一書中所指出：“您盡可翻遍其餘一切美國文學作品，也找不到任何一組書能在想象力方面與這些書媲美。”而這場文藝復興中影響最大，獨樹一幟的作傢又當推納撒尼爾·霍桑。
二
納撒尼爾·霍桑（NathanielHawthorne）1804年7月8日出生於馬薩諸塞州的薩勒姆鎮，是其清教徒祖先移民北美後的第五代傳人。其頭一代移民北美的祖先名威廉·霍桑（WilliamHathorne），1630年來到薩勒姆，擔任了殖民地的治安官，並參與了對貴格會教徒的。其子約翰·霍桑則作為清教徒審判官，參與了1692年薩勒姆“女巫”事件，聲名狼藉。少年納撒尼爾·霍桑後來自作主張，給傢族的姓氏增添了一個字母“W”，據說就是要解除一位被害“女巫”的丈夫對霍桑姓氏的詛咒。
十八世紀，霍桑傢族與薩勒姆鎮一樣，從早期繁榮富裕開始走嚮衰敗。納撒尼爾的父親不得不上船謀生，從見習水手一直做到了船長。但1808年，年僅四歲的納撒尼爾失去父恃，一傢之長在航行加勒比海途中，因患熱病死於蘇裏南。母親不得不帶着三個孩子（一男二女）和傢中僅有的一點點儲蓄，投奔住在緬因州的娘傢兄長，在兄長傢度過了默默守寡的一生。她唯一的兒子納撒尼爾九歲時傷足，有兩年不得出門，養成讀書習慣，長成一名孤獨少年。
1821年，霍桑被送到布倫斯維剋的波多因學院念書，與後來成名的美國大詩人朗費羅及後來出任美國第十四屆總統的富蘭剋林·皮爾斯同班，他們之間建立了畢生的友誼。在大學裏，霍桑說自己是個“懶學生”，但“老在念書”。1825年，霍桑以中等成績大學畢業，回到家乡薩勒姆，重新開始他與世隔絶的隱居生活，長達十二年之久。
在舅舅傢的三層樓上，霍桑把自己關在房間裏（他把這屋子叫做“貓頭鷹的巢穴”），拼命讀書，想當作傢。據說他看完了當地圖書館的每一本書。他姨妹回憶說，他“使自己徹底熟悉了家乡薩勒姆的古老歷史，尤其是巫術時代”。他兒子則回憶說父親“細心閱讀了過去歲月記錄的每一頁——報紙、雜志、年刊、審判記錄。新英格蘭年鑒是他心愛之物，他從中獲取了不少材料”。霍桑愛讀的書還有約翰·班揚的《天路歷程》、瓦爾特·司各特的《威弗萊》係列小說，以及其他十八世紀與同時代作傢的作品，並從這些作品中學來一手拉丁化詞彙與十分刻板的句子結構。
霍桑天性十分羞怯而驕傲——羞怯是因為驕傲。他對自己的優點具有強烈意識，對傢族的祖先既尊敬又自豪。由於寄人籬下，由於貧窮，他害怕與人交往遭到拒絶，所以態度越來越保守。在《雪影》的前言中他寫道：“我坐在生活的大路旁，像着了魔法。亂樹在我周圍冒出頭來，嫩芽長成細枝，細枝長成小樹，直到我沒有出路，無法從幽黑深處穿越重重盤根錯節。”他從不去教堂，卻喜歡禮拜日站在打開的窗前的窗簾後面，觀看男女老少絡繹不絶去做禮拜。他認為最理想的生活方式就是“做一個‘窺探的保羅①’，在男男女女頭頂隱身盤旋，目睹他們的所作所為，探究他們心中所想，從他們的歡樂中藉光明，從他們的悲傷中藉陰影，不使自己保存任何特殊的情愫”。
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①窺探的保羅（PanlPry）：喻指愛尋根究底的人。
然而，生活中有誰能徹底置身事外？霍桑隱居的十二年中，除閉門讀書，也時常出門旅行。他舅舅驛車行生意紅火，因此乘驛車旅行近水樓臺。霍桑穿越了整個新英格蘭，還去尼亞加拉大瀑布，去新興城市底特律觀光。一路留心傾聽車中與旅店中每個人的談話，觀察形形色色的人物，自己卻很少開口與人交流。1837年，他寫信給好友朗費羅說：“也許由於什麽妖術，我被生活的主流拋到一邊，再也回不去了……我把自己弄成了囚徒，關進了地牢……現在卻找不到放自己出去的鑰匙。”
在家乡自我禁閉的漫長歲月成為霍桑作傢生涯的一段重要里程。這十二年是他的學徒期，是他讀書、觀察、思索、創作的實驗階段。當時流行的種種主義、思潮對他都沒有多大影響，其他同代的美國作傢奔赴歐洲或橫貫美國大陸踏勘西部，或乘捕鯨船航行海外，大開眼界大長見識之時，他卻獨自熱衷於探索家乡歷史，探索自己內心世界的旅程。正是薩勒姆這十二年，使他的文學天才愈加深化，愈加個性鮮明。
1828年，他以自己的大學時代為題材，寫出了小說《·肖》，自己出資匿名出版，可惜是場失敗。1830年，他首次正式在《薩勒姆公報》上發表了一篇故事，其後便接二連三在紐約和波士頓印刷的各種雜志和贈閱品上發表短篇小說。1836年，他為波士頓一傢月刊《實用娛樂知識》當編輯，在姊妹幫助下，他包攬了幾乎每一期的全部內容。一場大火使這傢期刊破産，霍桑失去工作，便動手撰寫了一部《彼得·巴利通史》。此書先後發行了上百萬册，而當時卻衹給他帶來區區100美元的收入。
1837年，霍桑的首部短篇小說集《重講一遍的故事》給他帶來一些名氣，但他仍無法以寫作餬口。在有勢力的同窗幫助下，霍桑謀到一份政府差事，任波士頓海關的司磅員。兩年後他辭去職務，用積蓄買到布魯剋農場的成員身份，前往參加“知識與體力勞動相結合，思想傢與勞動者相結合”的實驗。布魯剋農場位於波士頓郊區，是由一群超驗主義者創辦的烏托邦式公社。農場由超驗主義者喬治·黎普裏為領袖，成員共同勞動，共享成果與報酬。霍桑在農場衹呆了六個月就揚長而去，因為勞動時間太長，寫作時間太少，思想上又與超驗主義有距離。
1838年初，霍桑與索菲·阿米莉亞·皮博迪訂婚，1842年結婚。新婚夫婦移居馬薩諸塞州的康考德，租下著名作傢愛默生祖父的一幢房子——“古屋”。在這裏，霍桑與鄰居愛默生、梭羅、阿爾考特等人結下友情，重新開始創作自己的“心之寓言”。並於1846年推出第二部短篇小說集《古屋青苔》，但此書衹給他帶來微薄收入。霍桑再度尋求政界朋友幫助，得到一份政府公職，任薩勒姆海關的檢驗官，可惜衹做了三年。1848年總統換屆，不同的政黨上臺，隨之更換了一大批政府官員，霍桑也在其中。他於是靜下心來，開始創作他最著名的小說《紅字》。
霍桑曾認為自己是“美國最無名的文人”，但《紅字》卻使他一舉成名天下知。《紅字》是美國文學發展史上的首部象徵主義小說，先於麥爾維爾的《白鯨》一年。這部小說集中了霍桑的創作個性與經驗，作者立刻就被評論界稱為“出生於本世紀的最偉大作傢”。連那些因為他竟敢觸動“不貞罪”，要“狠狠譴責”的批評傢們也承認霍桑具有“天才的想象力，精雕細刻的優美文筆”。文學聲名既定，《紅字》的收入又使他擺脫了貧窮，霍桑告別故鄉，舉傢遷往馬薩諸塞州西部伯剋縣的倫諾剋斯，買下一幢名為“路畔居”的宅子，定居下來。在那兒與正創作《白鯨》的赫爾曼·麥爾維爾比鄰，並很快成為好友。
在倫諾剋斯，霍桑的創作開始登峰造極，傑作源源涌出。1851年完成了《七個尖角閣的房子》，是部描寫傢族衰亡史的小說。下一年又完成了《福𠔌傳奇》。這部小說對布魯剋農場予以諷刺式的剖析。1851年還發表了短篇小說集《雪影》，收入了他的名作《伊桑·布蘭德》，與《人面巨石》。1852年還發表了童話《奇妙故事》，1853年又發表了童話《亂樹叢故事》。這兩部童話都已成為美國兒童文學的經典。1852年，為同窗競選總統，他還推出了《富蘭剋林·皮爾斯傳》，得到皮爾斯贊賞，當選總統後，即派給霍桑一個肥缺——出任美國駐英國利物浦總領事。霍桑走馬上任，雖說這份工作與他的興趣並不相投。任職期間（1853—1857），他充分領略了英國許多地方的風土人情，將旅途印象載入《英國筆記》（該筆記霍桑死後由其妻整理發表），及散文集《我們的老傢》（1863年發表）。1858年他赴法蘭西和意大利旅行，寫成《法國與意大利筆記》，小說《玉石雕像》（1860年發表）。《玉石雕像》以意大利為背景，是霍桑創作的最後一部完整小說。
在歐洲度過七個春秋，霍桑重返祖國，回到康考德的“路畔居”。四年後，與老友皮爾斯一道度假旅行。途中，於1864年5月19日在新罕布什爾州的普利茅斯去世，5月23日葬入康考德的睡𠔌公墓。
三
霍桑最初是以自己別具一格的短篇小說打入美國文壇的，他的思想和藝術特色也首先表現在他的短篇小說之中。
霍桑最早創作的短篇小說是《我家乡的七個傳說》，但因數次嘗試發表均遭失敗，一氣之下便將手稿付之一炬。自1830年始，他在各色雜志與贈閱品上發表短篇小說與隨筆，從此一發而不可收，一生共寫下短篇小說一百餘篇。他將其中多數故事編為三個集子：《重講一遍的故事》（1837）、《古屋青苔》（1846）、《雪影》（1852）。未收入這些集子的作品則在他辭世之後，於1883年被人編為《故事與隨筆》。這些集子的標題與發表年代並不說明故事的內容，有些最早創作的東西卻被收入最晚推出的集子當中。更添亂的是，較早發表的《重講一遍的故事》與《古屋青苔》在美國不斷有修訂本問世，時不時增加一些作者一生後期創作的篇什。所以，每個集子收入的故事並不能代表相同或相似的主題、創作風格與手法，創作年代與發表時間上也不存在任何特殊聯繫。為方便起見，本選集仍按霍桑四部短篇小說集發表的年代先後編排，主要選入霍桑各個創作階段的優秀代表作。
霍桑的短篇小說按題材可粗分為兩大類。一類為“新英格蘭傳奇”，另一類為“心之寓言”。
“新英格蘭傳奇”主要是一組反映美國殖民時代新英格蘭地區歷史的故事。正如歐文在《紐約外史》中致力於刻畫早期居住於紐約的荷蘭移民風貌，司各特以他的蘇格蘭故鄉作為一片廣袤的浪漫土地一樣，霍桑在這組故事中着力描繪了故鄉的風土人情、生活傳統、歷史事實，乃至富於迷信色彩的傳聞軼事，着重表現了加爾文教統治對人心的摧殘和清教徒特別是上層分子的虛偽道德。這組故事主要創作於霍桑在故鄉薩勒姆度過的那十二年寂寞歲月。關於這些新英格蘭傳奇，霍桑曾這樣說過：“將奔放美妙的溫柔色彩，潑上一幅新英格蘭人物景緻的素描。然而，但願它未曾完全抹煞自然樸素的原色。”
本集收入的新英格蘭傳奇故事大致有：《歡樂山的五月柱》、《大紅寶石》、《有抱負的來客》、《恩迪科特與紅十字》、《親情》、《愛麗絲·多恩的懇求》等。這些故事許多取自真人真事。如《歡樂山的五月柱》描寫的就是發生於1628年普利茅斯殖民地早期的一場宗教衝突，照霍桑的說法是“快樂與消沉爭奪地盤”的一場鬥爭。一方是輕鬆愉快，尋歡作樂，崇尚五月柱的貴格會教徒，另一方是日出而作，日落而息，嚴峻刻板，循規蹈矩的清教徒。結果是清教徒首領恩迪科特率兵闖入反清教的托馬斯·摩頓的領地，砍倒了他們尊崇的五月柱，並將這片地區嚴格置於清教徒統治之下。《恩迪科特與紅十字》表現的是殖民地首腦恩迪科特率領人民反抗英王的故事，反映了美國早期的一個歷史側面。《大紅寶石》是一篇傳奇，通過來自社會不同階層的一群尋寶者在大山中尋找大紅寶石的故事，頌揚普通勞動者的樸素善良與真誠，抨擊上層社會的虛偽貪婪與自私。
《愛麗絲·多恩的懇求》是霍桑的早期作品，但發表較遲。該故事主題復雜：、殺父、巫術、兇殺、死而復活、哥特式羅曼司的成分應有盡有。但這些統統被放進十七世紀新英格蘭的背景之中。故事的總框架是百年之後，作者——“我”，攜兩位女友在曾經絞死並埋葬了大批女巫的絞刑山上散步，並將他的這篇故事手稿念給兩位女友聽。這種情境不但含蓄地將故事隱含的罪孽及詛咒與該地區的實際歷史相聯繫，還把作者與他的兩位聽衆暗暗聯繫起來，因此一段陳年往事不僅是古色古香充滿浪漫情調的歷史，且與今日水乳交融，讓歷史給今人以教益。這篇故事還有一點值得註意。殺死妹妹情人的倫納德·多恩，意識到殺死的其實正是他自己，是他那滿腦子的念頭：
“我心下明白，一切強烈深沉感情的萌芽，在他身上都已被災難助長，完全成熟。”
而且妹妹情人的面孔竟長得與倫納德·多恩一模一樣，竟與他死去父親的面孔在幻覺中合二為一。這種寫作手法說明，年輕的霍桑在創作初期已致力於使自己作品含義深刻化、多重化。這篇故事涉及到了倫理、個人、社會、心理、歷史的各個層面。在寫作手法上也變化多樣，時而平鋪直敘，時而大發議論，忽今忽古，撲朔迷離，籠罩一層神秘色彩，給人的感覺正是霍桑自己所謂的“夢幻與瘋人的回憶”。
《心之寓言》在霍桑的短篇作品中具有更大影響。本集收入的有《牧師的黑面紗》、《威剋菲爾德》、《胎記》、《小夥子布朗》、《伊桑·布蘭德》等代表作。
“心之寓言”基本創作於1842年至1845年霍桑居住於“古屋”期間。“人性之惡”與人之孤獨是這些寓言的最基本主題。霍桑時常將人的心靈比做深淵或被魔鬼把守的洞穴，然而這深淵或洞穴深處卻有可能埋着寶藏或見不得人的醜惡。
他所津津樂道的一大主題是人生而孤獨，各人出於不同原因都固守着自己的驕傲與自私。在他看來，孤獨銷蝕人心本身就是一種罪過，因為它否定人類的兄弟之愛。人心應當屈尊學會分享感受，從而獲得拯救。如果像伊桑·布蘭德那樣，棄一切人的社會義務與道德責任於不顧，執意追尋自己的目標，到頭來衹能既傷害他人，也破壞自己的心理平衡，“失去對人性磁性環鏈的把握”，成為一個十惡不赦的魔鬼，屍骨無存，空留一顆冰冷的石頭心。又如莫名其妙棄傢出走的威剋菲爾德，一味自我放逐，封閉自己，自動割斷與親人與社會的關係，結果孤孤單單數十年，既殘酷傷害了愛他的妻子，也辜負了自己的寶貴生命。這篇故事的末尾，作者點出了恪守孤獨者所面臨的危險：
在這個神秘世界的表面混亂當中，其實咱們每
個人都被十分恰當地置於一套體係。體係之間，及它們與整體之間，也都各得其所。一個人衹要離開自己的位置一步，哪怕一剎那，都會面臨失去自己位置的危險。就像威剋菲爾德，他可能被，事實上也的確被這個世界所拋棄。
霍桑的短篇小說題材豐富，表現的時代也不同。但他最偏愛的另一大主題是揭示人性之“惡”。他把抽象的“惡”當作一切社會問題的根源。在他看來，一切社會問題，人與人之間的矛盾、犯罪現象等等的根源都不存在於社會物質生活當中，而存在於人性之“惡”。這一觀點可以說基本來自加爾文教教義中“原罪”與“內在的墮落”等觀念的影響。他認為要消滅外部世界的一切惡行，衹有從人心做起，從掃除人之惡做起，聲稱：“內在世界一旦淨化，外在世界激蕩着的許多罪惡都會自行消失。”他偏好描寫超自然的，怪誕的，恐怖的現象或陰暗反常的心理活動，藉以挖掘那隱秘的“惡”。在作品中往往脫離社會條件去剖析人物的心理，一層層剝出“人人心中皆有的惡”來。難怪麥爾維爾認為，霍桑的最大功績就在於描寫“黑暗的偉大力量”，霍桑對人內心世界幽暗風景的刻畫。
就說“小夥子布朗”這個單純善良的青年吧。他受到魔鬼引誘，晚上出發去森林參加聚會，事前未嚮任何人包括自己的愛妻透露行蹤，可一到會場纔發現許許多多平素他尊重愛戴的人——德高望重的牧師先生，虔誠慈祥的老教徒，美麗貞潔的少女，甚至心愛的妻子，都在這裏與魔鬼歡聚一堂！而且在這裏他還聽到牧師披露了許多他不知道的正人君子們的隱秘罪行。上至總督及太太，下至他自己的爺爺及父親，鄉裏鄉鄰，原來都那麽虛偽，那麽骯髒！那夜以後布朗變得沉默寡言，因為他認識到了人人心中皆有的罪惡。這種人之惡的意識，也正是作者苦心孤詣，想喚起讀者註意的東西。
再如《牧師的黑面紗》中，一貫受村民愛戴的牧師，突然一天戴看塊黑面紗出現在大庭廣衆面前，並且從此不肯除去這令人生畏的東西。“這黑紗橫在他與世人之間，隔絶了愉快的人情和女人的愛悅，將他禁錮在最可悲的囹圄之中。”甚至到老到死，牧師也不肯摘下那塊可惡的黑紗，還竭盡最後一口氣斥責給他送終的人們：“瞧哇！你們個個臉上都有一塊黑紗！”毋庸置疑，作者用黑紗象徵的正是世人對自己醜惡靈魂的虛偽掩飾。
許多評論傢認為，霍桑對科學技術的進步發展持否定態度，這頂帽子是否合適，還有待探討。但有一點可以肯定，霍桑痛恨人類利用發達的科學知識來滿足私欲，戕害生靈。如《胎記》中的阿爾默，為尋求“盡善盡美”，為滿足自己冷醋的好奇心，證明自己擁有無窮的智慧，科學的力量無比強大，便挖空心思造出靈丹妙藥，旨在去除妻子臉上與生俱來的一塊小小胎記。結果胎記去掉了，妻子也隨之芳魂出殼。又如《拉帕其尼的女兒》中的拉帕其尼醫生，精心培育出各種毒花毒草，以這些花草的芳香熏陶自己的親生女兒，使其渾身充滿毒素，呼口氣都能令鮮花枯萎，昆蟲喪命。這位把一切都當成實驗對象的醫生最終不但毒害了女兒的心上人，還使美豔無雙的獨生女也一命嗚呼。這兩篇故事抨擊人之“惡”的同時，情節之間還流露出因果報應的宗教意識。
《美之藝術傢》是霍桑描寫藝術與生命關係的佳作。主人公歐文·沃蘭身上多少反映了作者自己的一些特點，如對藝術孜孜不倦的追求，對美與生命價值的思考與探索，及意識超前的藝術傢得不到世人理解與同情的苦悶等。霍桑藉沃蘭之口抒發了自己的感受：“寒心，這寒心令人精神戰慄，仿佛落入冰天雪地的荒蕪。”
《通天鐵路》是英國作傢班揚名作《天路歷程》的現代翻版。故事諷刺挖苦了現代徒們利用科技進步，連朝聖都可以乘火車舒舒服服幾乎直抵天國城下。香客們中途在“名利場”徘徊流連，在那兒營營苟苟，出賣自己的靈魂。最後還可以登上汽輪橫渡冥河——然而掌舵的卻正是魔鬼本人。這則寓言令人讀罷掩捲思索，這等香客竟為何人？這等天國竟為何物？！
霍桑的“心之寓言”大量采用象徵主義手法。鬥篷、面紗、鏡子、毒蛇、毒花、火、冰等，都被用來象徵光怪陸離的人之“惡”——虛偽、仇恨、自私、貪婪、野心，妒忌，諸如此類。霍桑為什麽喜歡象徵？因為在他看來，客觀物質世界僅僅是表層假象，而它的“靈性”纔是本質。他說：“萬物都有靈性，就好比靈魂與軀體的關係一樣。”這種觀點就决定了霍桑在創作上輕視客觀現實的真實描述，把客觀事物衹看作包含某種隱秘含義的象徵物，因而總是力圖通過象徵物去揭示那隱秘的含義。
霍桑特別喜歡“寓言”這種形式。他說“作為一個真正具有個性的人來說，我臉上蒙着一塊面紗，我不是，從來也不是那種極為好客的人。這種人把自己的心捧上來，精心烹炸，佐以思想，當成美味獻給可愛的公衆。”由於他天性含蓄保守，對客觀世界疏遠，所以努力表現一種介於事實與想象之間的朦朧匯合點，那蒙着一層薄紗，似夢非夢，來自現實又高於現實的東西，其中豐富的內涵則留給讀者自己去反復咀嚼，細細回味，而作品也因此顯得厚重雋永。他的“心之寓言”可以說至少達到了三個目的：其一，設法揭示了人類通往自我認識的無窮復雜過程，並將這個過程用藝術形象予以表現，如他筆下的小夥子布朗、伊桑·布蘭德等從無知到徹悟的經歷；其二，創造了各具特色的人物形象，表現了典型事物的實質，這些人物與事物鏡子般反映了睏擾人類的種種問題與煩惱；其三，通過人物與社會之間的衝突，揭示了人物的心理活動，這方面，《利己主義，或，胸中的蛇》是一篇力作。
霍桑的短篇小說細緻深刻，風格獨特，不少作品立意新穎，取材得當，富於詩意。內容與形式的和諧統一造成了完美強烈的藝術效果，對美國短篇小說這一突出文學類型的發展具有積極深遠的影響，做出了重大貢獻，但他的作品由於因襲新英格蘭文學一本正經的傳統，創作思想上存在着說教太多，過分工求寓意的缺憾，怪不得他自己都說：“這些該死的寓言到底有何寓意，連我自己也沒完全弄明白。”他的部分作品主題思想十分隱晦，帶有濃厚的神秘主義與宗教色彩，流露出哲學上的悲觀主義。寫作技巧上也顯得象徵手法用得過火，失之於刻意雕琢。藉用愛默生對他的一句批評就是：“他把操作過程公諸於衆，好比點心師傅對顧客說‘瞧瞧咱怎麽做蛋糕’。”此外霍桑的語言今天看來相當陳舊呆板，在當時也被人認為過於拘謹，有千人一面之感。不過，霍桑是在無可藉鑒的情況下，一個人苦苦摸索，闖出自己的創作道路的，與他所取得的輝煌成就相比，上述缺憾的確瑕不掩瑜。
那麽霍桑對自己的短篇小說作品又如何看待呢？他在第三版《重講一遍的故事》前言中寫道：
它們是過分蔭涼處盛開的蒼白花朵——那涼意
來自沉思默想的積習，浸透每一篇作品的情感與心得。取代的是感傷……此書應在寧靜沉思的黃昏時刻閱覽，若在燦爛的陽光下打開，就很可能好似一部白茫茫的無字天書。
這番話說得究竟是否中肯，還有待廣大讀者來探究，來評價。
本集所收篇什，主要選自美國紐約洛普出版公司1946年版《霍桑短篇小說選》和新美國出版公司1963年版《天路歷程及其他》。為方便起見，按原作發表時間排序。
編、譯者
一九九五年五月三十日
一
霍桑所處的時代是浪漫主義文學在美國轟轟烈烈的時代。這一文動是美國社會經濟與思想發展的必然産物。
進入十九世紀，新生的美利堅合衆國經濟蓬勃嚮上。南部各州棉花種植業迅速擴展，北部的紡織、製革、機器製造等工業在産業推動下如火如荼。到六十年代，全國已擁有工廠十四萬座，固定資産十億美元以上，工業總産值躍居世界第四位。交通運輸業空前繁榮。1821年全國收稅大道總長達四千英裏，1840年全國鐵路總長三千三百多英裏。接下來的二十年內翻了十番，達三萬多英裏。開發西部成為席捲全國的大潮，到六十年代，全國一半人口已越過阿巴拉契山脈嚮西遷徙。聯邦政府為奬勵拓墾西部，將土地價格下降到每公頃一·二五美元！與此同時，由於英法戰爭，歐洲大亂，美國趁機大舉發展貿易，掌握了世界貿易的三分之一，並通過購買和掠奪，擴張領土近三倍。資本主義在這塊土地上可謂欣欣嚮榮，盛況空前。
一定的經濟基礎必然産生與之相應的上層建築。這個時期，形形色色的主義、思潮迭起，令人眼花繚亂。光是老百姓信奉的教，一下子就涌現五花八門的理論與教派，諸如自然神論、一神論、泛神論、摩門教派、千年至福教派等。特別是三十年代加爾文教派內部的一夥革新者與思想傢愛默生、富勒、阿爾考特、黎普裏等人，在波士頓附近的康考德村經常聚會，組成了一個“超驗主義者俱樂部”。他們對神學與哲學的現狀極為不滿，在吸收歐洲，尤其是德國哲學家康德的一些思想的基礎上，形成了推崇直覺的超驗主義觀點。
超驗主義觀點的核心是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，認為人類世界的一切都是宇宙的一個縮影——“世界將其自身縮小成為一滴露水”（愛默生語）。超驗主義者強調萬物本質上的統一，萬物皆受“超靈”製約，而人類靈魂與“超靈”一致。這種對人之神聖的肯定使超驗主義者蔑視外部的權威與傳統，依賴自己的直接經驗。“相信你自己”這句愛默生的名言，成為超驗主義者的座右銘。這種超驗主義觀點雖屬於唯心主義，但它強調人的主觀能動性，有助於打破加爾文教的“人性惡”、“命定論”等教條的束縛，為熱情奔放，抒發個性的浪漫主義文學奠定了思想基礎。在這一思想影響下，美國文壇出現了“新英格蘭文藝復興”。而海濱城市波士頓以其天時地利人和的優越條件，便成為這個“文藝復興”的中心。
波士頓以其附近的哈佛為後盾，兼有航運事業帶來的大量財富，私人的收入富可敵國。各種會社、圖書館、期刊、出版社競相成立。更重要的是，這裏聚集着大批優秀的美國作傢，除參加超驗主義者俱樂部的愛默生、梭羅、阿爾考特等人外，還有霍桑、洛威爾、朗費羅、霍爾默斯、麥爾維爾、惠蒂埃等等。有人甚至說，走在波士頓附近，隨便丟一塊石頭，準能碰到一位作傢。從比肯山乘車出發在新英格蘭走上一遭，一路上都可能經過哪位重要作傢的傢門口。這些新英格蘭作傢為美國文壇獻上了一份沉甸甸的厚禮。他們的作品成為不朽文學經典的信手就可拈來一大把：霍桑的《紅字》、愛默生的《歷史性代表人物》、麥爾維爾的《白鯨》、梭羅的《瓦爾登》，以及後來惠特曼的《草葉集》……怪不得F·O·麥瑟森教授在他的《美國文藝復興》一書中所指出：“您盡可翻遍其餘一切美國文學作品，也找不到任何一組書能在想象力方面與這些書媲美。”而這場文藝復興中影響最大，獨樹一幟的作傢又當推納撒尼爾·霍桑。
二
納撒尼爾·霍桑（NathanielHawthorne）1804年7月8日出生於馬薩諸塞州的薩勒姆鎮，是其清教徒祖先移民北美後的第五代傳人。其頭一代移民北美的祖先名威廉·霍桑（WilliamHathorne），1630年來到薩勒姆，擔任了殖民地的治安官，並參與了對貴格會教徒的。其子約翰·霍桑則作為清教徒審判官，參與了1692年薩勒姆“女巫”事件，聲名狼藉。少年納撒尼爾·霍桑後來自作主張，給傢族的姓氏增添了一個字母“W”，據說就是要解除一位被害“女巫”的丈夫對霍桑姓氏的詛咒。
十八世紀，霍桑傢族與薩勒姆鎮一樣，從早期繁榮富裕開始走嚮衰敗。納撒尼爾的父親不得不上船謀生，從見習水手一直做到了船長。但1808年，年僅四歲的納撒尼爾失去父恃，一傢之長在航行加勒比海途中，因患熱病死於蘇裏南。母親不得不帶着三個孩子（一男二女）和傢中僅有的一點點儲蓄，投奔住在緬因州的娘傢兄長，在兄長傢度過了默默守寡的一生。她唯一的兒子納撒尼爾九歲時傷足，有兩年不得出門，養成讀書習慣，長成一名孤獨少年。
1821年，霍桑被送到布倫斯維剋的波多因學院念書，與後來成名的美國大詩人朗費羅及後來出任美國第十四屆總統的富蘭剋林·皮爾斯同班，他們之間建立了畢生的友誼。在大學裏，霍桑說自己是個“懶學生”，但“老在念書”。1825年，霍桑以中等成績大學畢業，回到家乡薩勒姆，重新開始他與世隔絶的隱居生活，長達十二年之久。
在舅舅傢的三層樓上，霍桑把自己關在房間裏（他把這屋子叫做“貓頭鷹的巢穴”），拼命讀書，想當作傢。據說他看完了當地圖書館的每一本書。他姨妹回憶說，他“使自己徹底熟悉了家乡薩勒姆的古老歷史，尤其是巫術時代”。他兒子則回憶說父親“細心閱讀了過去歲月記錄的每一頁——報紙、雜志、年刊、審判記錄。新英格蘭年鑒是他心愛之物，他從中獲取了不少材料”。霍桑愛讀的書還有約翰·班揚的《天路歷程》、瓦爾特·司各特的《威弗萊》係列小說，以及其他十八世紀與同時代作傢的作品，並從這些作品中學來一手拉丁化詞彙與十分刻板的句子結構。
霍桑天性十分羞怯而驕傲——羞怯是因為驕傲。他對自己的優點具有強烈意識，對傢族的祖先既尊敬又自豪。由於寄人籬下，由於貧窮，他害怕與人交往遭到拒絶，所以態度越來越保守。在《雪影》的前言中他寫道：“我坐在生活的大路旁，像着了魔法。亂樹在我周圍冒出頭來，嫩芽長成細枝，細枝長成小樹，直到我沒有出路，無法從幽黑深處穿越重重盤根錯節。”他從不去教堂，卻喜歡禮拜日站在打開的窗前的窗簾後面，觀看男女老少絡繹不絶去做禮拜。他認為最理想的生活方式就是“做一個‘窺探的保羅①’，在男男女女頭頂隱身盤旋，目睹他們的所作所為，探究他們心中所想，從他們的歡樂中藉光明，從他們的悲傷中藉陰影，不使自己保存任何特殊的情愫”。
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①窺探的保羅（PanlPry）：喻指愛尋根究底的人。
然而，生活中有誰能徹底置身事外？霍桑隱居的十二年中，除閉門讀書，也時常出門旅行。他舅舅驛車行生意紅火，因此乘驛車旅行近水樓臺。霍桑穿越了整個新英格蘭，還去尼亞加拉大瀑布，去新興城市底特律觀光。一路留心傾聽車中與旅店中每個人的談話，觀察形形色色的人物，自己卻很少開口與人交流。1837年，他寫信給好友朗費羅說：“也許由於什麽妖術，我被生活的主流拋到一邊，再也回不去了……我把自己弄成了囚徒，關進了地牢……現在卻找不到放自己出去的鑰匙。”
在家乡自我禁閉的漫長歲月成為霍桑作傢生涯的一段重要里程。這十二年是他的學徒期，是他讀書、觀察、思索、創作的實驗階段。當時流行的種種主義、思潮對他都沒有多大影響，其他同代的美國作傢奔赴歐洲或橫貫美國大陸踏勘西部，或乘捕鯨船航行海外，大開眼界大長見識之時，他卻獨自熱衷於探索家乡歷史，探索自己內心世界的旅程。正是薩勒姆這十二年，使他的文學天才愈加深化，愈加個性鮮明。
1828年，他以自己的大學時代為題材，寫出了小說《·肖》，自己出資匿名出版，可惜是場失敗。1830年，他首次正式在《薩勒姆公報》上發表了一篇故事，其後便接二連三在紐約和波士頓印刷的各種雜志和贈閱品上發表短篇小說。1836年，他為波士頓一傢月刊《實用娛樂知識》當編輯，在姊妹幫助下，他包攬了幾乎每一期的全部內容。一場大火使這傢期刊破産，霍桑失去工作，便動手撰寫了一部《彼得·巴利通史》。此書先後發行了上百萬册，而當時卻衹給他帶來區區100美元的收入。
1837年，霍桑的首部短篇小說集《重講一遍的故事》給他帶來一些名氣，但他仍無法以寫作餬口。在有勢力的同窗幫助下，霍桑謀到一份政府差事，任波士頓海關的司磅員。兩年後他辭去職務，用積蓄買到布魯剋農場的成員身份，前往參加“知識與體力勞動相結合，思想傢與勞動者相結合”的實驗。布魯剋農場位於波士頓郊區，是由一群超驗主義者創辦的烏托邦式公社。農場由超驗主義者喬治·黎普裏為領袖，成員共同勞動，共享成果與報酬。霍桑在農場衹呆了六個月就揚長而去，因為勞動時間太長，寫作時間太少，思想上又與超驗主義有距離。
1838年初，霍桑與索菲·阿米莉亞·皮博迪訂婚，1842年結婚。新婚夫婦移居馬薩諸塞州的康考德，租下著名作傢愛默生祖父的一幢房子——“古屋”。在這裏，霍桑與鄰居愛默生、梭羅、阿爾考特等人結下友情，重新開始創作自己的“心之寓言”。並於1846年推出第二部短篇小說集《古屋青苔》，但此書衹給他帶來微薄收入。霍桑再度尋求政界朋友幫助，得到一份政府公職，任薩勒姆海關的檢驗官，可惜衹做了三年。1848年總統換屆，不同的政黨上臺，隨之更換了一大批政府官員，霍桑也在其中。他於是靜下心來，開始創作他最著名的小說《紅字》。
霍桑曾認為自己是“美國最無名的文人”，但《紅字》卻使他一舉成名天下知。《紅字》是美國文學發展史上的首部象徵主義小說，先於麥爾維爾的《白鯨》一年。這部小說集中了霍桑的創作個性與經驗，作者立刻就被評論界稱為“出生於本世紀的最偉大作傢”。連那些因為他竟敢觸動“不貞罪”，要“狠狠譴責”的批評傢們也承認霍桑具有“天才的想象力，精雕細刻的優美文筆”。文學聲名既定，《紅字》的收入又使他擺脫了貧窮，霍桑告別故鄉，舉傢遷往馬薩諸塞州西部伯剋縣的倫諾剋斯，買下一幢名為“路畔居”的宅子，定居下來。在那兒與正創作《白鯨》的赫爾曼·麥爾維爾比鄰，並很快成為好友。
在倫諾剋斯，霍桑的創作開始登峰造極，傑作源源涌出。1851年完成了《七個尖角閣的房子》，是部描寫傢族衰亡史的小說。下一年又完成了《福𠔌傳奇》。這部小說對布魯剋農場予以諷刺式的剖析。1851年還發表了短篇小說集《雪影》，收入了他的名作《伊桑·布蘭德》，與《人面巨石》。1852年還發表了童話《奇妙故事》，1853年又發表了童話《亂樹叢故事》。這兩部童話都已成為美國兒童文學的經典。1852年，為同窗競選總統，他還推出了《富蘭剋林·皮爾斯傳》，得到皮爾斯贊賞，當選總統後，即派給霍桑一個肥缺——出任美國駐英國利物浦總領事。霍桑走馬上任，雖說這份工作與他的興趣並不相投。任職期間（1853—1857），他充分領略了英國許多地方的風土人情，將旅途印象載入《英國筆記》（該筆記霍桑死後由其妻整理發表），及散文集《我們的老傢》（1863年發表）。1858年他赴法蘭西和意大利旅行，寫成《法國與意大利筆記》，小說《玉石雕像》（1860年發表）。《玉石雕像》以意大利為背景，是霍桑創作的最後一部完整小說。
在歐洲度過七個春秋，霍桑重返祖國，回到康考德的“路畔居”。四年後，與老友皮爾斯一道度假旅行。途中，於1864年5月19日在新罕布什爾州的普利茅斯去世，5月23日葬入康考德的睡𠔌公墓。
三
霍桑最初是以自己別具一格的短篇小說打入美國文壇的，他的思想和藝術特色也首先表現在他的短篇小說之中。
霍桑最早創作的短篇小說是《我家乡的七個傳說》，但因數次嘗試發表均遭失敗，一氣之下便將手稿付之一炬。自1830年始，他在各色雜志與贈閱品上發表短篇小說與隨筆，從此一發而不可收，一生共寫下短篇小說一百餘篇。他將其中多數故事編為三個集子：《重講一遍的故事》（1837）、《古屋青苔》（1846）、《雪影》（1852）。未收入這些集子的作品則在他辭世之後，於1883年被人編為《故事與隨筆》。這些集子的標題與發表年代並不說明故事的內容，有些最早創作的東西卻被收入最晚推出的集子當中。更添亂的是，較早發表的《重講一遍的故事》與《古屋青苔》在美國不斷有修訂本問世，時不時增加一些作者一生後期創作的篇什。所以，每個集子收入的故事並不能代表相同或相似的主題、創作風格與手法，創作年代與發表時間上也不存在任何特殊聯繫。為方便起見，本選集仍按霍桑四部短篇小說集發表的年代先後編排，主要選入霍桑各個創作階段的優秀代表作。
霍桑的短篇小說按題材可粗分為兩大類。一類為“新英格蘭傳奇”，另一類為“心之寓言”。
“新英格蘭傳奇”主要是一組反映美國殖民時代新英格蘭地區歷史的故事。正如歐文在《紐約外史》中致力於刻畫早期居住於紐約的荷蘭移民風貌，司各特以他的蘇格蘭故鄉作為一片廣袤的浪漫土地一樣，霍桑在這組故事中着力描繪了故鄉的風土人情、生活傳統、歷史事實，乃至富於迷信色彩的傳聞軼事，着重表現了加爾文教統治對人心的摧殘和清教徒特別是上層分子的虛偽道德。這組故事主要創作於霍桑在故鄉薩勒姆度過的那十二年寂寞歲月。關於這些新英格蘭傳奇，霍桑曾這樣說過：“將奔放美妙的溫柔色彩，潑上一幅新英格蘭人物景緻的素描。然而，但願它未曾完全抹煞自然樸素的原色。”
本集收入的新英格蘭傳奇故事大致有：《歡樂山的五月柱》、《大紅寶石》、《有抱負的來客》、《恩迪科特與紅十字》、《親情》、《愛麗絲·多恩的懇求》等。這些故事許多取自真人真事。如《歡樂山的五月柱》描寫的就是發生於1628年普利茅斯殖民地早期的一場宗教衝突，照霍桑的說法是“快樂與消沉爭奪地盤”的一場鬥爭。一方是輕鬆愉快，尋歡作樂，崇尚五月柱的貴格會教徒，另一方是日出而作，日落而息，嚴峻刻板，循規蹈矩的清教徒。結果是清教徒首領恩迪科特率兵闖入反清教的托馬斯·摩頓的領地，砍倒了他們尊崇的五月柱，並將這片地區嚴格置於清教徒統治之下。《恩迪科特與紅十字》表現的是殖民地首腦恩迪科特率領人民反抗英王的故事，反映了美國早期的一個歷史側面。《大紅寶石》是一篇傳奇，通過來自社會不同階層的一群尋寶者在大山中尋找大紅寶石的故事，頌揚普通勞動者的樸素善良與真誠，抨擊上層社會的虛偽貪婪與自私。
《愛麗絲·多恩的懇求》是霍桑的早期作品，但發表較遲。該故事主題復雜：、殺父、巫術、兇殺、死而復活、哥特式羅曼司的成分應有盡有。但這些統統被放進十七世紀新英格蘭的背景之中。故事的總框架是百年之後，作者——“我”，攜兩位女友在曾經絞死並埋葬了大批女巫的絞刑山上散步，並將他的這篇故事手稿念給兩位女友聽。這種情境不但含蓄地將故事隱含的罪孽及詛咒與該地區的實際歷史相聯繫，還把作者與他的兩位聽衆暗暗聯繫起來，因此一段陳年往事不僅是古色古香充滿浪漫情調的歷史，且與今日水乳交融，讓歷史給今人以教益。這篇故事還有一點值得註意。殺死妹妹情人的倫納德·多恩，意識到殺死的其實正是他自己，是他那滿腦子的念頭：
“我心下明白，一切強烈深沉感情的萌芽，在他身上都已被災難助長，完全成熟。”
而且妹妹情人的面孔竟長得與倫納德·多恩一模一樣，竟與他死去父親的面孔在幻覺中合二為一。這種寫作手法說明，年輕的霍桑在創作初期已致力於使自己作品含義深刻化、多重化。這篇故事涉及到了倫理、個人、社會、心理、歷史的各個層面。在寫作手法上也變化多樣，時而平鋪直敘，時而大發議論，忽今忽古，撲朔迷離，籠罩一層神秘色彩，給人的感覺正是霍桑自己所謂的“夢幻與瘋人的回憶”。
《心之寓言》在霍桑的短篇作品中具有更大影響。本集收入的有《牧師的黑面紗》、《威剋菲爾德》、《胎記》、《小夥子布朗》、《伊桑·布蘭德》等代表作。
“心之寓言”基本創作於1842年至1845年霍桑居住於“古屋”期間。“人性之惡”與人之孤獨是這些寓言的最基本主題。霍桑時常將人的心靈比做深淵或被魔鬼把守的洞穴，然而這深淵或洞穴深處卻有可能埋着寶藏或見不得人的醜惡。
他所津津樂道的一大主題是人生而孤獨，各人出於不同原因都固守着自己的驕傲與自私。在他看來，孤獨銷蝕人心本身就是一種罪過，因為它否定人類的兄弟之愛。人心應當屈尊學會分享感受，從而獲得拯救。如果像伊桑·布蘭德那樣，棄一切人的社會義務與道德責任於不顧，執意追尋自己的目標，到頭來衹能既傷害他人，也破壞自己的心理平衡，“失去對人性磁性環鏈的把握”，成為一個十惡不赦的魔鬼，屍骨無存，空留一顆冰冷的石頭心。又如莫名其妙棄傢出走的威剋菲爾德，一味自我放逐，封閉自己，自動割斷與親人與社會的關係，結果孤孤單單數十年，既殘酷傷害了愛他的妻子，也辜負了自己的寶貴生命。這篇故事的末尾，作者點出了恪守孤獨者所面臨的危險：
在這個神秘世界的表面混亂當中，其實咱們每
個人都被十分恰當地置於一套體係。體係之間，及它們與整體之間，也都各得其所。一個人衹要離開自己的位置一步，哪怕一剎那，都會面臨失去自己位置的危險。就像威剋菲爾德，他可能被，事實上也的確被這個世界所拋棄。
霍桑的短篇小說題材豐富，表現的時代也不同。但他最偏愛的另一大主題是揭示人性之“惡”。他把抽象的“惡”當作一切社會問題的根源。在他看來，一切社會問題，人與人之間的矛盾、犯罪現象等等的根源都不存在於社會物質生活當中，而存在於人性之“惡”。這一觀點可以說基本來自加爾文教教義中“原罪”與“內在的墮落”等觀念的影響。他認為要消滅外部世界的一切惡行，衹有從人心做起，從掃除人之惡做起，聲稱：“內在世界一旦淨化，外在世界激蕩着的許多罪惡都會自行消失。”他偏好描寫超自然的，怪誕的，恐怖的現象或陰暗反常的心理活動，藉以挖掘那隱秘的“惡”。在作品中往往脫離社會條件去剖析人物的心理，一層層剝出“人人心中皆有的惡”來。難怪麥爾維爾認為，霍桑的最大功績就在於描寫“黑暗的偉大力量”，霍桑對人內心世界幽暗風景的刻畫。
就說“小夥子布朗”這個單純善良的青年吧。他受到魔鬼引誘，晚上出發去森林參加聚會，事前未嚮任何人包括自己的愛妻透露行蹤，可一到會場纔發現許許多多平素他尊重愛戴的人——德高望重的牧師先生，虔誠慈祥的老教徒，美麗貞潔的少女，甚至心愛的妻子，都在這裏與魔鬼歡聚一堂！而且在這裏他還聽到牧師披露了許多他不知道的正人君子們的隱秘罪行。上至總督及太太，下至他自己的爺爺及父親，鄉裏鄉鄰，原來都那麽虛偽，那麽骯髒！那夜以後布朗變得沉默寡言，因為他認識到了人人心中皆有的罪惡。這種人之惡的意識，也正是作者苦心孤詣，想喚起讀者註意的東西。
再如《牧師的黑面紗》中，一貫受村民愛戴的牧師，突然一天戴看塊黑面紗出現在大庭廣衆面前，並且從此不肯除去這令人生畏的東西。“這黑紗橫在他與世人之間，隔絶了愉快的人情和女人的愛悅，將他禁錮在最可悲的囹圄之中。”甚至到老到死，牧師也不肯摘下那塊可惡的黑紗，還竭盡最後一口氣斥責給他送終的人們：“瞧哇！你們個個臉上都有一塊黑紗！”毋庸置疑，作者用黑紗象徵的正是世人對自己醜惡靈魂的虛偽掩飾。
許多評論傢認為，霍桑對科學技術的進步發展持否定態度，這頂帽子是否合適，還有待探討。但有一點可以肯定，霍桑痛恨人類利用發達的科學知識來滿足私欲，戕害生靈。如《胎記》中的阿爾默，為尋求“盡善盡美”，為滿足自己冷醋的好奇心，證明自己擁有無窮的智慧，科學的力量無比強大，便挖空心思造出靈丹妙藥，旨在去除妻子臉上與生俱來的一塊小小胎記。結果胎記去掉了，妻子也隨之芳魂出殼。又如《拉帕其尼的女兒》中的拉帕其尼醫生，精心培育出各種毒花毒草，以這些花草的芳香熏陶自己的親生女兒，使其渾身充滿毒素，呼口氣都能令鮮花枯萎，昆蟲喪命。這位把一切都當成實驗對象的醫生最終不但毒害了女兒的心上人，還使美豔無雙的獨生女也一命嗚呼。這兩篇故事抨擊人之“惡”的同時，情節之間還流露出因果報應的宗教意識。
《美之藝術傢》是霍桑描寫藝術與生命關係的佳作。主人公歐文·沃蘭身上多少反映了作者自己的一些特點，如對藝術孜孜不倦的追求，對美與生命價值的思考與探索，及意識超前的藝術傢得不到世人理解與同情的苦悶等。霍桑藉沃蘭之口抒發了自己的感受：“寒心，這寒心令人精神戰慄，仿佛落入冰天雪地的荒蕪。”
《通天鐵路》是英國作傢班揚名作《天路歷程》的現代翻版。故事諷刺挖苦了現代徒們利用科技進步，連朝聖都可以乘火車舒舒服服幾乎直抵天國城下。香客們中途在“名利場”徘徊流連，在那兒營營苟苟，出賣自己的靈魂。最後還可以登上汽輪橫渡冥河——然而掌舵的卻正是魔鬼本人。這則寓言令人讀罷掩捲思索，這等香客竟為何人？這等天國竟為何物？！
霍桑的“心之寓言”大量采用象徵主義手法。鬥篷、面紗、鏡子、毒蛇、毒花、火、冰等，都被用來象徵光怪陸離的人之“惡”——虛偽、仇恨、自私、貪婪、野心，妒忌，諸如此類。霍桑為什麽喜歡象徵？因為在他看來，客觀物質世界僅僅是表層假象，而它的“靈性”纔是本質。他說：“萬物都有靈性，就好比靈魂與軀體的關係一樣。”這種觀點就决定了霍桑在創作上輕視客觀現實的真實描述，把客觀事物衹看作包含某種隱秘含義的象徵物，因而總是力圖通過象徵物去揭示那隱秘的含義。
霍桑特別喜歡“寓言”這種形式。他說“作為一個真正具有個性的人來說，我臉上蒙着一塊面紗，我不是，從來也不是那種極為好客的人。這種人把自己的心捧上來，精心烹炸，佐以思想，當成美味獻給可愛的公衆。”由於他天性含蓄保守，對客觀世界疏遠，所以努力表現一種介於事實與想象之間的朦朧匯合點，那蒙着一層薄紗，似夢非夢，來自現實又高於現實的東西，其中豐富的內涵則留給讀者自己去反復咀嚼，細細回味，而作品也因此顯得厚重雋永。他的“心之寓言”可以說至少達到了三個目的：其一，設法揭示了人類通往自我認識的無窮復雜過程，並將這個過程用藝術形象予以表現，如他筆下的小夥子布朗、伊桑·布蘭德等從無知到徹悟的經歷；其二，創造了各具特色的人物形象，表現了典型事物的實質，這些人物與事物鏡子般反映了睏擾人類的種種問題與煩惱；其三，通過人物與社會之間的衝突，揭示了人物的心理活動，這方面，《利己主義，或，胸中的蛇》是一篇力作。
霍桑的短篇小說細緻深刻，風格獨特，不少作品立意新穎，取材得當，富於詩意。內容與形式的和諧統一造成了完美強烈的藝術效果，對美國短篇小說這一突出文學類型的發展具有積極深遠的影響，做出了重大貢獻，但他的作品由於因襲新英格蘭文學一本正經的傳統，創作思想上存在着說教太多，過分工求寓意的缺憾，怪不得他自己都說：“這些該死的寓言到底有何寓意，連我自己也沒完全弄明白。”他的部分作品主題思想十分隱晦，帶有濃厚的神秘主義與宗教色彩，流露出哲學上的悲觀主義。寫作技巧上也顯得象徵手法用得過火，失之於刻意雕琢。藉用愛默生對他的一句批評就是：“他把操作過程公諸於衆，好比點心師傅對顧客說‘瞧瞧咱怎麽做蛋糕’。”此外霍桑的語言今天看來相當陳舊呆板，在當時也被人認為過於拘謹，有千人一面之感。不過，霍桑是在無可藉鑒的情況下，一個人苦苦摸索，闖出自己的創作道路的，與他所取得的輝煌成就相比，上述缺憾的確瑕不掩瑜。
那麽霍桑對自己的短篇小說作品又如何看待呢？他在第三版《重講一遍的故事》前言中寫道：
它們是過分蔭涼處盛開的蒼白花朵——那涼意
來自沉思默想的積習，浸透每一篇作品的情感與心得。取代的是感傷……此書應在寧靜沉思的黃昏時刻閱覽，若在燦爛的陽光下打開，就很可能好似一部白茫茫的無字天書。
這番話說得究竟是否中肯，還有待廣大讀者來探究，來評價。
本集所收篇什，主要選自美國紐約洛普出版公司1946年版《霍桑短篇小說選》和新美國出版公司1963年版《天路歷程及其他》。為方便起見，按原作發表時間排序。
編、譯者
一九九五年五月三十日
倘若霍桑死於中年——天才們的高壽年齡——我們今天就不會知道他是《紅字》或其它小說的作者，而僅僅知道他是一位短篇小說作傢。不錯，霍桑離開大學兩三年之後，曾隱姓埋名創作發表了一部小小說《範肖》。若非懷才不遇，他本可以很快再發表其它小說的——而且有價值得多——可惜當時新英格蘭上空的某種冷空氣，使年輕的霍桑創作小說的心思一涼到底。結果他把能弄到手的《範肖》都銷毀了，這部小說充其量衹算得上一部漂亮卻不成熟的作品。
總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運氣不壞，這種體裁他得心應手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一樣，霍桑短篇中的佳作表現了他的個性與思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。
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①霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德國名作傢。代表作有：《魔鬼的萬靈藥水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。
②果戈理（尼古拉·瓦西裏耶維奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：作傢。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
③戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶ThéophileGautier，1811—1872）：法國詩人、小說傢、批評傢。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅與雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，沒有哪位作傢出名像他這麽慢，這麽艱難。出生於1804年的霍桑自己就曾說過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話並不誇張。很長一段時期，讀者們衹見到那些小小的“贈閱品”或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他嚮當時最有名的《標志》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾什禮·阿蘭·羅伊斯，或“文雅孩子”作者的面具後面。可是，他的這類作品不會永遠沒沒無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作者帕剋·本傑明①公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜志中熱情贊揚了他。
一年之後，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。這一下影響大多了。朗費羅②興奮地大加贊賞。1842年，擴版的《故事》問世，終於引起了多方面的註意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡③在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加贊揚。然而，五年後，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍桑時，仍稱他為“這個國傢私下裏倍受贊賞，公衆卻不加註意的天才的最好例子”。贊賞者也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作傢——最熱烈的莫過於赫爾曼·麥爾維爾④。1856年，小說《紅字》的大獲成功終於證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出了《雪影》，這是他的第四部也是最後一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留並且記憶中尚存的最後一部短篇小說集。
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①帕剋·本傑明（ParkBenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的文學期刊《新世界》聞名。
②朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《》、《路畔旅捨故事》等。
③坡（埃德加·愛倫·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美國詩人、小說傢，短篇小說數量很多，著名的有《厄捨古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假面舞會》等，詩歌中著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。坡是西方現代頽廢派文學的先驅。
④麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾HermanMelville，1819—1892）：繼霍桑之後美國浪漫主義小說的最重要的代表作傢。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。
這般長時間沒沒無聞的作傢並不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重重染上創作環境的色彩，他覺得這有損於作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某種極為重要的東西——精心構築的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特點。他說，這些故事“不是與世隔絶者與自己心靈的對話”，而是一種不完美的嘗試，“要與世界對話”。事實上，他的短篇小說具有兩種特點，它們既是唯有孤獨者纔懷有的，與他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界與外部經歷的嘗試。它們還是旨在讓別人聽到的內心獨白。
換了任何別的歷史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，甚至戲劇。然而它們卻成為“短篇小說”，衹是因為霍桑創作發端，這種體裁既自然又方便。這並不說明這種體裁創立已久，恰恰相反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。說它方便，衹是說它像歷史劇在年輕的莎士比亞手中一樣。意大利語的短篇小說（novelAla），法語的短篇小說（conte），英語的現實主義與道德說教的故事——這些都源遠流長，但對霍桑及其同代人來說，它們算不上什麽。它們不曾揭示內心，缺乏沉思默想，不是色調明暗的和諧整體。衹是在最近，散文體短篇小說纔開始具有這些特點，而霍桑不僅是一種文體的創始人也是繼承者。一群浪漫的德國佬走在他前頭：狄剋①、霍夫曼②、察米索③，以他們宿命的“神秘”故事——可怕的與廢墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、誤會、焦慮、罪孽等等。霍桑毫無疑問讀過這些故事，因為在他的青年時代，這些東西都已翻譯紹介到了美國。他同樣瞭解歐文④。歐文細膩微妙，白日夢似的水彩畫式藝術創作，對他大有影響。歐文的《瑞普·凡·溫剋爾》與霍桑早期故事中的十年間，短篇小說在這個國傢蓬蓬勃勃發展起來。多數失之蒼白，但也不乏相當生動的作品。鬼怪故事、印第安傳奇、鄉村野史、歷史軼事——從文學年刊單薄的葉片生長出來，出自如今已被世人遺忘的保而丁們⑤、萊蓋特們⑥、塞德格威剋⑦們的手筆。他們就是那個時代的福剋納⑧與波特⑨。霍桑衹能從這唯一的跳板上一躍而起，正與坡同時所做的一樣。他從二十、三十年代的贈品書與期刊雜志中脫穎而出，為已被成千範例所說明的一條文學真理再添上一筆，這就是，天才可以使最沒希望的形式升華。
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①狄剋（路德維格·狄剋LudwigTieck，1773—1853）：德國作傢，德國浪漫主義代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫遊》、劇本《穿靴子的貓》等較為有名。
②見①
③察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德國詩人，園藝學家。
④歐文（華盛頓·歐文Washingtonlrving，1783—1859）：美國作傢。《見聞札記》係其代表作。
⑤保而丁（詹姆斯·剋爾剋·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美國作傢、戲劇傢、歷史學家。
⑥萊蓋特：不詳。
⑦塞德格威剋（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威剋CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美國女小說傢。
⑧福剋納（威廉·福剋納WilliamFaulkner1897—1962）：美國著名小說傢，著述豐厚。諾貝爾文學奬、美國全國圖書奬、普利策奬得主，代表作有《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《押沙竜，押沙竜！》、《去吧，摩西》等。
⑨波特（凱瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美國女小說傢。美國全國圖書奬、普利策奬得主，其短篇小說尤為著名。
他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德與審美觀念的小小變化。他具有除了坡以外其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術傢氣質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠與細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬於自己，而不屬於霍夫曼、歐文或萊蓋特。
碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就與他之後的詹姆斯①、契訶夫②一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反復出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上面更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
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①詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美國小說傢。成名作為《苔瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。
②契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：著名短篇小說傢、劇作傢。
舉個例子，他就曾被鄧拉普①在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特②的軼事所感動。據鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啓航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之後，穆爾格雷夫首次審看，驚恐地失聲叫道：“這是什麽？太奇怪了！”
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①鄧拉普（威廉·鄧拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美國劇作傢、畫傢、歷史學家。
②吉爾伯特·斯圖亞特（GilbertStuart，1755—1828）：美國畫傢。
“我照您兄弟的臉畫下來的呵。”斯圖亞特回答。勳爵道：“這張臉讓人看到的是瘋狂。”不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，這位了不起的畫傢從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑藉鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。
且來看看他如何藉鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手充實豐富，變成一篇動人故事。原先的意味幾乎認不出來。事情發生的背景退回到遙遠的過去，到了詹姆斯所說的“夠遠卻又不過分遠”的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之後，人們對他記憶猶新的時期。時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如詩的博學之筆，寥寥幾下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無姓，頗為神秘，美國歷史上找不到一個與他相似的人。至於被他畫的人，為加強趣味性，從原先的一個變為一男一女兩位青年。與鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己捲入不多，但一連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像與展示畫像》；從長時間的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的形式——精雕細刻，娓娓道來，富於戲劇性——
霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。
鄧拉普講的軼事還經歷了更徹底的變化。霍桑故事的“寓意”與鄧氏不同，不在於畫師能透過被畫人的面目看穿其內心，儘管霍桑的諷刺手法在於，故意讓那意思從瓦爾特·路德洛口裏說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術傢的悲劇。在他看來，藝術傢的力量總是潛在着，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術傢與蕓蕓衆生隔絶開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術傢超人洞察力的象徵，而且成為一種惡毒災難的象徵。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮剋①就在其中——用畫傢作為詩意象徵的歡欣。
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①巴爾紮剋（奧惜雷·德·巴爾紮剋HonoredeBalzac，1799—1850）：法國著名小說傢。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗臺》、《高老頭》、《幻滅》、《貝姨》、《絶對的探求》等。
霍桑的早期短篇有時簡直富於形而上學的抽象性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之前似乎醖釀長達六、七年之久。最開始，他衹有一個“想法：“某個人已經擁有凡人有權要求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。”數年之後，這個模糊的“想法”成為一個人，而毀滅則具體為死亡。“一個人想把自己的心愛者變得超凡出衆般完美，結果導致她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。”然而這念頭要成文仍欠成熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，纔終於發現自己一直在尋找的形象——一位天才博學的青年化學家，致力於發現某種新的科學原理，數年來把自己關進實驗室，藉助於種種人工刺激，促使大腦處於活躍的頂峰，結果神經失常。
當然，故事中的阿爾默並未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜之死。他需要從庫姆那兒藉來的衹是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤色，就像阿爾默對愛人展示的那種香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必須是肉體上的，神奇的“化學作用”能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。出於寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。故事這下就齊了，剩下來的衹是將情節組織起來——讓讀者的想象回到“遙遠的上世紀末”，讓年輕的化學家登場，喚起喬治亞娜純潔無瑕的美貌，仿佛他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀者心中可怕地紮根。渲染令人印象深刻的豐富細節（“精美的帷幔”、“芳香的油燈，發出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。“每一個字都産生影響”，正如坡談到霍桑另一篇故事時所說的，“沒有一個字不産生影響”。
或剛剛使用了“寓言般的”這幾個字眼兒，不論它可能有多麽不準確，指出的卻是霍桑作品的另一方面。這一面讀者任誰也不會忽略。“心之寓言”，他曾經想以此作為他一組故事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有着“刻骨銘心的愛”。這一點從坡開始令許多讀者大惑不解。而且這種愛有時到了冰冷機械赤裸裸的程度。但對這幾個字眼兒小題大作，或衹將霍桑的寓言看作一種下意識的文學機械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯賓塞①與班揚②的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絶非更陳舊意義上的說教傢。他的“說教”畢竟更徹底地戲劇化，帶着更奪目的心理色彩。事實是他深刻地分享了他那個時代作傢們的脈搏，從自然界的物體中發現某種超驗主義的意義，或藉自然界的物體表達其它途徑所無法表達的意義。
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①斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞EdmundSpenser1552—1599）：英國詩人，代表作為《仙後》。
②班揚（約翰·班揚JohnBunyan1628—1688）：英國散文傢，代表作為《天路歷程》。
他筆下的一個人物說道：“要知道我永遠無法將思想與表達這思想的象徵分割開來。”此乃一種描述他自己想象本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上一代，且在歐洲的話，他就會被視為象徵主義者，儘管從最嚴格的意義上說，他突然停下，不再是一個象徵主義者了。何時停下的，很難具體說明。他對自己筆下象徵帶來的聯想太不信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言傢，也算不上一個象徵主義者，而是一個天生的作傢，占據了這兩種藝術形式之間的一塊美麗地盤……
他所心愛的象徵當然嚮我們揭示了他個性最深處的一些方面，但這裏篇幅有限，無法詳述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的後代，這位外省的揚基佬，這位美學上不諳世故，個性上相當禁欲主義的作傢——這位霍桑先生，出於本能，多麽頻繁地使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑面紗、綉花鬥篷、的華服）之類形象，這表明他的個性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉體痛苦的形象也頻繁出現——但與坡那種更恐怖驚人的形象不同，相比之下沒那麽可怕。緩慢溶化，破壞性的瘟疫，遭到污染的機體，一塊胎記，一條疤痕或一張扭麯的嘴，衹有這類象徵才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝，一場盛大舞會或婚禮，尋歡作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或衆人聚會的熱鬧所睏擾。
霍桑與坡不同。纏住坡的盡是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高癥、恐懼癥之類的東西。這一點也很好地說明了作為藝術傢，這兩個人之間的區別。一個更神經質，更緊張，更多幻覺；另一個更沉着冷靜，更耽於沉思冥想。霍桑與麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可循的大海、狂風暴雨、颶風與衝天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏鬥、宰殺——這些象徵對霍桑完全生疏彆扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可言。三位同時代作傢的遣詞大相徑庭。讀坡，我們誰不會註意到反復出現的詞彙惡夢：恐怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、兇殘、報復、狡猾、惡毒；以及純潔、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下霍桑常用的詞彙調色板。他心愛的形容詞：憂鬱、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛的動詞：分離、疏遠、隔絶；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、憐憫。這一切無不證明霍桑的敏感與想象力、洞察力與獨創性。
它們還證明，霍桑與他那個時代現實主義的作傢不同。身為作傢，他卻對世俗風情，社會事件不感興趣，一心關註他所謂的“心理傳奇”。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴肅，更富於悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘“咱們共同天性的深處”，而他所找到的卻常常令他悲哀，令他震驚。
他所找到的東西使他不可能分享他的同代人愛默生所謂的“愛與善必然存在於萬物發展之中”。他倒覺得罪與錯必然存在，與人類的經歷可怕而深刻地相互交觸。他認為人類能攀升的高度是間歇性的，而墮落下去的深淵卻永遠不變。理解“理虧”的處境是他多數故事的核心。
結果，他對人類的處境便本能地産生憂慮——不是坡那樣激烈的憂慮，也不是麥爾維爾那種憤怒的憂慮，而是一種安靜的、痛苦的、長久的憂慮。有時這種憂慮在他作品中達到頂峰，一時成為徹骨的痛苦，幾近絶望。但典型的表現是嚴肅，沉思，哀痛。霍桑是有罪惡感的輓歌詩人。這種罪惡感與明明白白的罪惡無關，並非放縱、暴力、欺騙，而是他筆下那種明知故犯，自私自利或驕傲自大的。對人性這方面的洞察，他與但丁相去不遠，但無論如何與愛默生那個時代的主要發言人大大不同。對他們來說，德行的精華就是獨立自主自力更生。霍桑可不然，對自助、自信、自力更生之類，不論理論上還是實踐上，他都持懷疑態度。在這個意義上，他不是一個好“個人主義者”。他遠不如愛默生那樣為共性、依賴，妥協的危險焦慮不安，卻更為人性中有意無意地與同類分離，不但疏遠他人而且超於他人之上的糟糕傾嚮而不安。他筆下的一位主人公說：“我用驕傲把自己包裹起來，就像使用一頂鬥篷。”《埃莉諾小姐的鬥篷》這個故事的陰暗結局，就是這種姿態的隱喻。
霍桑筆下的多數主人公都用這類鬥篷包裹自己，雖說它所象徵的驕傲形形色色——社會地位的驕傲、財富與權勢的驕傲、道德上獨善其身的驕傲等等。還有種驕傲卻最容易最具特色，表現得最徹底，這就是才智的驕傲。無法回避的事實是，霍桑並不相信才智，一貫不相信，還帶着自責的口氣，具有一種陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智與成就自高自大，以同情心為代價來培育才智，對同胞僅持一種研究與科學的興趣——這些在霍桑眼中乃人性致命的罪惡。《伊桑·布蘭德》的故事就表明，這的確是不可饒恕的罪惡。這篇故事的主人翁以一生的時光尋找這種罪惡，到頭來纔發現自己身上就存在這種罪惡。這是自認為高人一等者們尤其易犯的罪惡，而超乎尋常的惡行則是這種罪惡的結果。霍桑筆下的這類人物，以其更纖細微妙，轉瞬即逝，更“象徵性”的方式，與陀斯妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫、伊凡·卡拉馬佐夫何其相似。
對才智上的自高自大及利己主義的種種形式的懲罰——對罪惡的懲罰——在霍桑看來，是最深刻的苦難，是與人類正常生活相異化，相分割，相隔離的苦難。它是罪行的懲罰，在一定意義上說也是罪行的發端，罪行的本身，因為任何深思熟慮的悲劇詩人也不似霍桑這樣善於區分罪行，其原因與其結果。用最簡單，最真實的話來總結霍桑對人類的看法，就是，萬惡之源在孤獨，人類以此開始亦以此告終。犯錯誤就是把自己與“整個人性同情之鏈”分割開來；受折磨就是全然孤獨。孤獨，不論與生俱來還是行為後果，是他一成不變的主題。簡直無法相信任何作傢，包括比他更偉大的作傢，誰能比霍桑對“孤獨”這個詞的可怕含義感受更敏銳。
因此，他作品中表現的人類生活畫面也就自然如他所說的那樣“憂鬱暗淡”，但因此就用陳詞濫調給他貼上“悲觀主義者”、“厭世作傢”的標簽，未免過於淺薄。儘管他的作品有那麽多局限性，但卻比多愁善感的悲觀主義或溫和的憤世嫉俗深刻得多。他對人性的看法憂傷卻不消沉，對人類的前途懷疑卻不絶望。他叫自己“徹頭徹尾的主義者”，無疑，擁有這種信仰的人，必須對這一理想具有十足信念。他以自己並非“樂觀主義”的方式，擁有着這種信念。對將人與人相隔開來，鮮明地區分開來的種種形式與力量，他既不相信也不尊重。對地位、種姓、階級，他深為鄙視；對往往過多將人類相互疏遠的才智上的地位或等級，他同樣嗤之以鼻。頗為“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所謂的人心，儘管從人心中他發現的東西非常可憎。但從人的角度出發，他不相信其它東西——衹相信人的能力可以使人人平等，而不是將人人對立；衹相信愛情可以使人類相引相吸；衹相信謬誤與苦難之中，也有着同情憐憫，有着四海之內皆兄弟。他的結論十分清楚，非正義衹能用愛來糾正。這一點，與麥爾維爾何其相似，也許是一種悲劇式的信仰吧，但很難讓人說它不夠哲學。
〔美國〕史密斯學院 文學教授
牛頓·阿文*
*本篇為作者替美國紐約1964年版《霍桑短篇小說選》所作序言。
總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運氣不壞，這種體裁他得心應手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一樣，霍桑短篇中的佳作表現了他的個性與思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。
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①霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德國名作傢。代表作有：《魔鬼的萬靈藥水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。
②果戈理（尼古拉·瓦西裏耶維奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：作傢。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
③戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶ThéophileGautier，1811—1872）：法國詩人、小說傢、批評傢。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅與雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，沒有哪位作傢出名像他這麽慢，這麽艱難。出生於1804年的霍桑自己就曾說過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話並不誇張。很長一段時期，讀者們衹見到那些小小的“贈閱品”或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他嚮當時最有名的《標志》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾什禮·阿蘭·羅伊斯，或“文雅孩子”作者的面具後面。可是，他的這類作品不會永遠沒沒無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作者帕剋·本傑明①公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜志中熱情贊揚了他。
一年之後，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。這一下影響大多了。朗費羅②興奮地大加贊賞。1842年，擴版的《故事》問世，終於引起了多方面的註意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡③在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加贊揚。然而，五年後，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍桑時，仍稱他為“這個國傢私下裏倍受贊賞，公衆卻不加註意的天才的最好例子”。贊賞者也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作傢——最熱烈的莫過於赫爾曼·麥爾維爾④。1856年，小說《紅字》的大獲成功終於證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出了《雪影》，這是他的第四部也是最後一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留並且記憶中尚存的最後一部短篇小說集。
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①帕剋·本傑明（ParkBenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的文學期刊《新世界》聞名。
②朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《》、《路畔旅捨故事》等。
③坡（埃德加·愛倫·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美國詩人、小說傢，短篇小說數量很多，著名的有《厄捨古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假面舞會》等，詩歌中著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。坡是西方現代頽廢派文學的先驅。
④麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾HermanMelville，1819—1892）：繼霍桑之後美國浪漫主義小說的最重要的代表作傢。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。
這般長時間沒沒無聞的作傢並不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重重染上創作環境的色彩，他覺得這有損於作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某種極為重要的東西——精心構築的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特點。他說，這些故事“不是與世隔絶者與自己心靈的對話”，而是一種不完美的嘗試，“要與世界對話”。事實上，他的短篇小說具有兩種特點，它們既是唯有孤獨者纔懷有的，與他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界與外部經歷的嘗試。它們還是旨在讓別人聽到的內心獨白。
換了任何別的歷史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，甚至戲劇。然而它們卻成為“短篇小說”，衹是因為霍桑創作發端，這種體裁既自然又方便。這並不說明這種體裁創立已久，恰恰相反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。說它方便，衹是說它像歷史劇在年輕的莎士比亞手中一樣。意大利語的短篇小說（novelAla），法語的短篇小說（conte），英語的現實主義與道德說教的故事——這些都源遠流長，但對霍桑及其同代人來說，它們算不上什麽。它們不曾揭示內心，缺乏沉思默想，不是色調明暗的和諧整體。衹是在最近，散文體短篇小說纔開始具有這些特點，而霍桑不僅是一種文體的創始人也是繼承者。一群浪漫的德國佬走在他前頭：狄剋①、霍夫曼②、察米索③，以他們宿命的“神秘”故事——可怕的與廢墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、誤會、焦慮、罪孽等等。霍桑毫無疑問讀過這些故事，因為在他的青年時代，這些東西都已翻譯紹介到了美國。他同樣瞭解歐文④。歐文細膩微妙，白日夢似的水彩畫式藝術創作，對他大有影響。歐文的《瑞普·凡·溫剋爾》與霍桑早期故事中的十年間，短篇小說在這個國傢蓬蓬勃勃發展起來。多數失之蒼白，但也不乏相當生動的作品。鬼怪故事、印第安傳奇、鄉村野史、歷史軼事——從文學年刊單薄的葉片生長出來，出自如今已被世人遺忘的保而丁們⑤、萊蓋特們⑥、塞德格威剋⑦們的手筆。他們就是那個時代的福剋納⑧與波特⑨。霍桑衹能從這唯一的跳板上一躍而起，正與坡同時所做的一樣。他從二十、三十年代的贈品書與期刊雜志中脫穎而出，為已被成千範例所說明的一條文學真理再添上一筆，這就是，天才可以使最沒希望的形式升華。
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①狄剋（路德維格·狄剋LudwigTieck，1773—1853）：德國作傢，德國浪漫主義代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫遊》、劇本《穿靴子的貓》等較為有名。
②見①
③察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德國詩人，園藝學家。
④歐文（華盛頓·歐文Washingtonlrving，1783—1859）：美國作傢。《見聞札記》係其代表作。
⑤保而丁（詹姆斯·剋爾剋·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美國作傢、戲劇傢、歷史學家。
⑥萊蓋特：不詳。
⑦塞德格威剋（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威剋CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美國女小說傢。
⑧福剋納（威廉·福剋納WilliamFaulkner1897—1962）：美國著名小說傢，著述豐厚。諾貝爾文學奬、美國全國圖書奬、普利策奬得主，代表作有《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《押沙竜，押沙竜！》、《去吧，摩西》等。
⑨波特（凱瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美國女小說傢。美國全國圖書奬、普利策奬得主，其短篇小說尤為著名。
他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德與審美觀念的小小變化。他具有除了坡以外其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術傢氣質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠與細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬於自己，而不屬於霍夫曼、歐文或萊蓋特。
碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就與他之後的詹姆斯①、契訶夫②一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反復出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上面更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
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①詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美國小說傢。成名作為《苔瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。
②契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：著名短篇小說傢、劇作傢。
舉個例子，他就曾被鄧拉普①在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特②的軼事所感動。據鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啓航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之後，穆爾格雷夫首次審看，驚恐地失聲叫道：“這是什麽？太奇怪了！”
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①鄧拉普（威廉·鄧拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美國劇作傢、畫傢、歷史學家。
②吉爾伯特·斯圖亞特（GilbertStuart，1755—1828）：美國畫傢。
“我照您兄弟的臉畫下來的呵。”斯圖亞特回答。勳爵道：“這張臉讓人看到的是瘋狂。”不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，這位了不起的畫傢從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑藉鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。
且來看看他如何藉鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手充實豐富，變成一篇動人故事。原先的意味幾乎認不出來。事情發生的背景退回到遙遠的過去，到了詹姆斯所說的“夠遠卻又不過分遠”的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之後，人們對他記憶猶新的時期。時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如詩的博學之筆，寥寥幾下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無姓，頗為神秘，美國歷史上找不到一個與他相似的人。至於被他畫的人，為加強趣味性，從原先的一個變為一男一女兩位青年。與鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己捲入不多，但一連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像與展示畫像》；從長時間的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的形式——精雕細刻，娓娓道來，富於戲劇性——
霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。
鄧拉普講的軼事還經歷了更徹底的變化。霍桑故事的“寓意”與鄧氏不同，不在於畫師能透過被畫人的面目看穿其內心，儘管霍桑的諷刺手法在於，故意讓那意思從瓦爾特·路德洛口裏說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術傢的悲劇。在他看來，藝術傢的力量總是潛在着，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術傢與蕓蕓衆生隔絶開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術傢超人洞察力的象徵，而且成為一種惡毒災難的象徵。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮剋①就在其中——用畫傢作為詩意象徵的歡欣。
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①巴爾紮剋（奧惜雷·德·巴爾紮剋HonoredeBalzac，1799—1850）：法國著名小說傢。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗臺》、《高老頭》、《幻滅》、《貝姨》、《絶對的探求》等。
霍桑的早期短篇有時簡直富於形而上學的抽象性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之前似乎醖釀長達六、七年之久。最開始，他衹有一個“想法：“某個人已經擁有凡人有權要求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。”數年之後，這個模糊的“想法”成為一個人，而毀滅則具體為死亡。“一個人想把自己的心愛者變得超凡出衆般完美，結果導致她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。”然而這念頭要成文仍欠成熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，纔終於發現自己一直在尋找的形象——一位天才博學的青年化學家，致力於發現某種新的科學原理，數年來把自己關進實驗室，藉助於種種人工刺激，促使大腦處於活躍的頂峰，結果神經失常。
當然，故事中的阿爾默並未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜之死。他需要從庫姆那兒藉來的衹是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤色，就像阿爾默對愛人展示的那種香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必須是肉體上的，神奇的“化學作用”能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。出於寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。故事這下就齊了，剩下來的衹是將情節組織起來——讓讀者的想象回到“遙遠的上世紀末”，讓年輕的化學家登場，喚起喬治亞娜純潔無瑕的美貌，仿佛他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀者心中可怕地紮根。渲染令人印象深刻的豐富細節（“精美的帷幔”、“芳香的油燈，發出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。“每一個字都産生影響”，正如坡談到霍桑另一篇故事時所說的，“沒有一個字不産生影響”。
或剛剛使用了“寓言般的”這幾個字眼兒，不論它可能有多麽不準確，指出的卻是霍桑作品的另一方面。這一面讀者任誰也不會忽略。“心之寓言”，他曾經想以此作為他一組故事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有着“刻骨銘心的愛”。這一點從坡開始令許多讀者大惑不解。而且這種愛有時到了冰冷機械赤裸裸的程度。但對這幾個字眼兒小題大作，或衹將霍桑的寓言看作一種下意識的文學機械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯賓塞①與班揚②的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絶非更陳舊意義上的說教傢。他的“說教”畢竟更徹底地戲劇化，帶着更奪目的心理色彩。事實是他深刻地分享了他那個時代作傢們的脈搏，從自然界的物體中發現某種超驗主義的意義，或藉自然界的物體表達其它途徑所無法表達的意義。
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①斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞EdmundSpenser1552—1599）：英國詩人，代表作為《仙後》。
②班揚（約翰·班揚JohnBunyan1628—1688）：英國散文傢，代表作為《天路歷程》。
他筆下的一個人物說道：“要知道我永遠無法將思想與表達這思想的象徵分割開來。”此乃一種描述他自己想象本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上一代，且在歐洲的話，他就會被視為象徵主義者，儘管從最嚴格的意義上說，他突然停下，不再是一個象徵主義者了。何時停下的，很難具體說明。他對自己筆下象徵帶來的聯想太不信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言傢，也算不上一個象徵主義者，而是一個天生的作傢，占據了這兩種藝術形式之間的一塊美麗地盤……
他所心愛的象徵當然嚮我們揭示了他個性最深處的一些方面，但這裏篇幅有限，無法詳述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的後代，這位外省的揚基佬，這位美學上不諳世故，個性上相當禁欲主義的作傢——這位霍桑先生，出於本能，多麽頻繁地使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑面紗、綉花鬥篷、的華服）之類形象，這表明他的個性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉體痛苦的形象也頻繁出現——但與坡那種更恐怖驚人的形象不同，相比之下沒那麽可怕。緩慢溶化，破壞性的瘟疫，遭到污染的機體，一塊胎記，一條疤痕或一張扭麯的嘴，衹有這類象徵才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝，一場盛大舞會或婚禮，尋歡作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或衆人聚會的熱鬧所睏擾。
霍桑與坡不同。纏住坡的盡是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高癥、恐懼癥之類的東西。這一點也很好地說明了作為藝術傢，這兩個人之間的區別。一個更神經質，更緊張，更多幻覺；另一個更沉着冷靜，更耽於沉思冥想。霍桑與麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可循的大海、狂風暴雨、颶風與衝天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏鬥、宰殺——這些象徵對霍桑完全生疏彆扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可言。三位同時代作傢的遣詞大相徑庭。讀坡，我們誰不會註意到反復出現的詞彙惡夢：恐怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、兇殘、報復、狡猾、惡毒；以及純潔、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下霍桑常用的詞彙調色板。他心愛的形容詞：憂鬱、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛的動詞：分離、疏遠、隔絶；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、憐憫。這一切無不證明霍桑的敏感與想象力、洞察力與獨創性。
它們還證明，霍桑與他那個時代現實主義的作傢不同。身為作傢，他卻對世俗風情，社會事件不感興趣，一心關註他所謂的“心理傳奇”。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴肅，更富於悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘“咱們共同天性的深處”，而他所找到的卻常常令他悲哀，令他震驚。
他所找到的東西使他不可能分享他的同代人愛默生所謂的“愛與善必然存在於萬物發展之中”。他倒覺得罪與錯必然存在，與人類的經歷可怕而深刻地相互交觸。他認為人類能攀升的高度是間歇性的，而墮落下去的深淵卻永遠不變。理解“理虧”的處境是他多數故事的核心。
結果，他對人類的處境便本能地産生憂慮——不是坡那樣激烈的憂慮，也不是麥爾維爾那種憤怒的憂慮，而是一種安靜的、痛苦的、長久的憂慮。有時這種憂慮在他作品中達到頂峰，一時成為徹骨的痛苦，幾近絶望。但典型的表現是嚴肅，沉思，哀痛。霍桑是有罪惡感的輓歌詩人。這種罪惡感與明明白白的罪惡無關，並非放縱、暴力、欺騙，而是他筆下那種明知故犯，自私自利或驕傲自大的。對人性這方面的洞察，他與但丁相去不遠，但無論如何與愛默生那個時代的主要發言人大大不同。對他們來說，德行的精華就是獨立自主自力更生。霍桑可不然，對自助、自信、自力更生之類，不論理論上還是實踐上，他都持懷疑態度。在這個意義上，他不是一個好“個人主義者”。他遠不如愛默生那樣為共性、依賴，妥協的危險焦慮不安，卻更為人性中有意無意地與同類分離，不但疏遠他人而且超於他人之上的糟糕傾嚮而不安。他筆下的一位主人公說：“我用驕傲把自己包裹起來，就像使用一頂鬥篷。”《埃莉諾小姐的鬥篷》這個故事的陰暗結局，就是這種姿態的隱喻。
霍桑筆下的多數主人公都用這類鬥篷包裹自己，雖說它所象徵的驕傲形形色色——社會地位的驕傲、財富與權勢的驕傲、道德上獨善其身的驕傲等等。還有種驕傲卻最容易最具特色，表現得最徹底，這就是才智的驕傲。無法回避的事實是，霍桑並不相信才智，一貫不相信，還帶着自責的口氣，具有一種陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智與成就自高自大，以同情心為代價來培育才智，對同胞僅持一種研究與科學的興趣——這些在霍桑眼中乃人性致命的罪惡。《伊桑·布蘭德》的故事就表明，這的確是不可饒恕的罪惡。這篇故事的主人翁以一生的時光尋找這種罪惡，到頭來纔發現自己身上就存在這種罪惡。這是自認為高人一等者們尤其易犯的罪惡，而超乎尋常的惡行則是這種罪惡的結果。霍桑筆下的這類人物，以其更纖細微妙，轉瞬即逝，更“象徵性”的方式，與陀斯妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫、伊凡·卡拉馬佐夫何其相似。
對才智上的自高自大及利己主義的種種形式的懲罰——對罪惡的懲罰——在霍桑看來，是最深刻的苦難，是與人類正常生活相異化，相分割，相隔離的苦難。它是罪行的懲罰，在一定意義上說也是罪行的發端，罪行的本身，因為任何深思熟慮的悲劇詩人也不似霍桑這樣善於區分罪行，其原因與其結果。用最簡單，最真實的話來總結霍桑對人類的看法，就是，萬惡之源在孤獨，人類以此開始亦以此告終。犯錯誤就是把自己與“整個人性同情之鏈”分割開來；受折磨就是全然孤獨。孤獨，不論與生俱來還是行為後果，是他一成不變的主題。簡直無法相信任何作傢，包括比他更偉大的作傢，誰能比霍桑對“孤獨”這個詞的可怕含義感受更敏銳。
因此，他作品中表現的人類生活畫面也就自然如他所說的那樣“憂鬱暗淡”，但因此就用陳詞濫調給他貼上“悲觀主義者”、“厭世作傢”的標簽，未免過於淺薄。儘管他的作品有那麽多局限性，但卻比多愁善感的悲觀主義或溫和的憤世嫉俗深刻得多。他對人性的看法憂傷卻不消沉，對人類的前途懷疑卻不絶望。他叫自己“徹頭徹尾的主義者”，無疑，擁有這種信仰的人，必須對這一理想具有十足信念。他以自己並非“樂觀主義”的方式，擁有着這種信念。對將人與人相隔開來，鮮明地區分開來的種種形式與力量，他既不相信也不尊重。對地位、種姓、階級，他深為鄙視；對往往過多將人類相互疏遠的才智上的地位或等級，他同樣嗤之以鼻。頗為“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所謂的人心，儘管從人心中他發現的東西非常可憎。但從人的角度出發，他不相信其它東西——衹相信人的能力可以使人人平等，而不是將人人對立；衹相信愛情可以使人類相引相吸；衹相信謬誤與苦難之中，也有着同情憐憫，有着四海之內皆兄弟。他的結論十分清楚，非正義衹能用愛來糾正。這一點，與麥爾維爾何其相似，也許是一種悲劇式的信仰吧，但很難讓人說它不夠哲學。
〔美國〕史密斯學院 文學教授
牛頓·阿文*
*本篇為作者替美國紐約1964年版《霍桑短篇小說選》所作序言。