天南海北吐芳華：
說不盡的梅蘭芳（代序）
戲劇傢馬彥祥在《悼念梅蘭芳先生》一文中說：“作為一位戲麯表演藝術傢，梅蘭芳先生對於京劇旦角表演藝術的巨大貢獻，可以說是前一代和同代所有的旦角所難以比擬的。
他不僅是一位京劇旦角傳統表演藝術的優越而忠實的承繼者，而且是一位天才的革新者、創造者。
在他的五十四年的舞臺實踐中，他不斷地為京劇旦角的表演藝術開闢新的道路，使旦角藝術在三十餘年來的京劇舞臺上，煥發着燦爛的光輝。
”這段話簡明扼要地點出了梅蘭芳在京劇藝術方面的成就與地位。
確實，自京劇誕生以來，長期是由老生行執牛耳的。
從最早形成期的“老生三鼎甲”：程長庚、餘三勝、張二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬，都是以“老生”為天下，他們代表了當時京劇表演藝術的最高水平，其他行當的表演儘管也都各有所長，但均無法與之抗衡。
而一直要到梅蘭芳的出現，旦角在他不斷地改進、創新、豐富之下，纔從“附庸”而蔚為“大國”，終至獨領風騷，梅蘭芳誠功不可沒也。
當年在《戲劇月刊》上，就有論者張肖倫指出，在老生衰落、後繼無人的情況下，“畹華乘時崛起，稱雄菊部，乃執伶界之牛耳，國內觀者亦群焉，註目於梅伶一身。
誠所謂時令造成梅蘭芳，亦梅蘭芳所以造成今日梨園之新局也。
畹華十餘年，悉心努力製作新劇，率以旦角為主，而厠生淨醜末於緑葉扶持之列。
畹華旦角之聲價，更十倍於昔”。
時勢造英雄，梅蘭芳的出現，正趕上由老生行領銜嚮青衣行領銜的過渡。
而梅蘭芳的腳步，與整個京劇藝術的發展節律正好同步，這不能不說是歷史的造就。
就如同當時的劇評傢蘇少卿所言：“‘女主’臨朝，乾綱乃衰。
”旦角在譚鑫培、王瑤卿之後，終於脫穎而出。
何以能如此呢？
許姬傳在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》的按語中，提出他的看法，說：“民國以後，大批的女看客擁進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。
過去是老生、武生占着優勢，因為男看客聽戲的經驗，已經有他的悠久的歷史，對於老生和武生的藝術，很普遍的能夠加以批判和欣賞。
女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。
像譚鑫培這樣一個幹癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。
所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。
不到幾年工夫，青衣擁有了大量的觀衆，一躍而居於戲劇界裏差不離的領導的地位，後來參與進來的這一大批新觀衆也有一點促成的力量的。
”其實，在民國以降，社會風氣逐漸開放，女性受教育者愈來愈多，她們從家庭邁入了公共場所，獲得了更多的閱讀能力和娛樂的餘暇。
戲院裏的女性觀衆與傳統的推重老生的觀衆相比，更愛看獨具陰柔之美的旦角。
學者賈佳更從媒體的角度觀察到，1928年到1937年間，北平的雜志如《劇學月刊》、《北洋畫報》等的捧旦文化，也助長了這種風氣。
在這之前，報刊的劇評風氣還沒有展開，就如同梅蘭芳第一次到上海首演《穆柯寨》時說：“這許多觀衆的口頭宣傳，是有他們的力量的。
”當時還是靠着“口耳相傳”，但那力量畢竟還是有限的。
隨着報刊的影響力不斷擴大，變化悄然發生：旦角成為報紙、雜志捧角的重點，劇評的風氣起來了，報紙、雜志催生並承載了新的捧角方式。
於是旦角明星化了，而梅蘭芳適時成為其中最為耀眼的那顆明星。
例如在1927年6月20日，《順天時報》在第五版上刊登了一則“徵集五大名伶新劇奪魁投票”的啓事。
啓事說，為鼓吹新劇，奬勵藝員，舉行徵集五大名伶新劇奪魁投票。
說不盡的梅蘭芳（代序）
戲劇傢馬彥祥在《悼念梅蘭芳先生》一文中說：“作為一位戲麯表演藝術傢，梅蘭芳先生對於京劇旦角表演藝術的巨大貢獻，可以說是前一代和同代所有的旦角所難以比擬的。
他不僅是一位京劇旦角傳統表演藝術的優越而忠實的承繼者，而且是一位天才的革新者、創造者。
在他的五十四年的舞臺實踐中，他不斷地為京劇旦角的表演藝術開闢新的道路，使旦角藝術在三十餘年來的京劇舞臺上，煥發着燦爛的光輝。
”這段話簡明扼要地點出了梅蘭芳在京劇藝術方面的成就與地位。
確實，自京劇誕生以來，長期是由老生行執牛耳的。
從最早形成期的“老生三鼎甲”：程長庚、餘三勝、張二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬，都是以“老生”為天下，他們代表了當時京劇表演藝術的最高水平，其他行當的表演儘管也都各有所長，但均無法與之抗衡。
而一直要到梅蘭芳的出現，旦角在他不斷地改進、創新、豐富之下，纔從“附庸”而蔚為“大國”，終至獨領風騷，梅蘭芳誠功不可沒也。
當年在《戲劇月刊》上，就有論者張肖倫指出，在老生衰落、後繼無人的情況下，“畹華乘時崛起，稱雄菊部，乃執伶界之牛耳，國內觀者亦群焉，註目於梅伶一身。
誠所謂時令造成梅蘭芳，亦梅蘭芳所以造成今日梨園之新局也。
畹華十餘年，悉心努力製作新劇，率以旦角為主，而厠生淨醜末於緑葉扶持之列。
畹華旦角之聲價，更十倍於昔”。
時勢造英雄，梅蘭芳的出現，正趕上由老生行領銜嚮青衣行領銜的過渡。
而梅蘭芳的腳步，與整個京劇藝術的發展節律正好同步，這不能不說是歷史的造就。
就如同當時的劇評傢蘇少卿所言：“‘女主’臨朝，乾綱乃衰。
”旦角在譚鑫培、王瑤卿之後，終於脫穎而出。
何以能如此呢？
許姬傳在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》的按語中，提出他的看法，說：“民國以後，大批的女看客擁進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。
過去是老生、武生占着優勢，因為男看客聽戲的經驗，已經有他的悠久的歷史，對於老生和武生的藝術，很普遍的能夠加以批判和欣賞。
女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。
像譚鑫培這樣一個幹癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。
所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。
不到幾年工夫，青衣擁有了大量的觀衆，一躍而居於戲劇界裏差不離的領導的地位，後來參與進來的這一大批新觀衆也有一點促成的力量的。
”其實，在民國以降，社會風氣逐漸開放，女性受教育者愈來愈多，她們從家庭邁入了公共場所，獲得了更多的閱讀能力和娛樂的餘暇。
戲院裏的女性觀衆與傳統的推重老生的觀衆相比，更愛看獨具陰柔之美的旦角。
學者賈佳更從媒體的角度觀察到，1928年到1937年間，北平的雜志如《劇學月刊》、《北洋畫報》等的捧旦文化，也助長了這種風氣。
在這之前，報刊的劇評風氣還沒有展開，就如同梅蘭芳第一次到上海首演《穆柯寨》時說：“這許多觀衆的口頭宣傳，是有他們的力量的。
”當時還是靠着“口耳相傳”，但那力量畢竟還是有限的。
隨着報刊的影響力不斷擴大，變化悄然發生：旦角成為報紙、雜志捧角的重點，劇評的風氣起來了，報紙、雜志催生並承載了新的捧角方式。
於是旦角明星化了，而梅蘭芳適時成為其中最為耀眼的那顆明星。
例如在1927年6月20日，《順天時報》在第五版上刊登了一則“徵集五大名伶新劇奪魁投票”的啓事。
啓事說，為鼓吹新劇，奬勵藝員，舉行徵集五大名伶新劇奪魁投票。
在投票規定中，註明名伶為梅蘭芳、尚小雲、荀慧生、程硯秋、徐碧雲五人，要求從這五人所演新劇目中選出最佳者各一出。
選舉結果，梅蘭芳當選劇目為《太真外傳》，尚小雲當選劇目為《摩登伽女》，荀慧生當選劇目為《丹青引》，程硯秋當選劇目為《紅拂傳》，徐碧雲當選劇目為《緑珠》。
因為五大名伶皆為旦角演員，故而又稱“五大名旦”。
後來因徐碧雲較早地離開了舞臺，於是成為“四大名旦”，而梅蘭芳居“四大名旦”之首。
十年間，梅蘭芳一步一個腳印地奮力嚮上攀登着，直到被媒體冠以“四大名旦”之首，可說是他登上了藝術生涯的巔峰。
他享譽大江南北，成為梨園內外公認的伶界大王。
梅蘭芳之所以能夠在衆旦角中獨領風騷，很重要的一個因素是他創造了旦角行當的新生命。
梅紹武曾這樣總結他父親梅蘭芳一生在京劇上的改革，說他把“青衣”、“花旦”、“閨門旦”、“刀馬旦”等演技融於一體，開創了戲路寬闊、剛柔並濟的“花衫”行當。
其實，應該說旦角的創新始於更早的、人稱“通天教主”的王瑤卿。
王瑤卿（1881-1954），本名瑞臻，字稚庭，號菊癡。
原籍江蘇清江，生於北京。
出身劇藝世傢，父親王絢雲是同光年間的昆麯名旦，母親是老三慶班老旦郝蘭田之女。
王瑤卿9歲由田寶林開蒙學青衣，後在三慶班從崇富貴練武功。
12歲拜謝雙壽為師，又從張芷聖學青衣，從杜蝶雲學刀馬旦。
14歲入福壽班，開始登臺演出。
先後與譚鑫培、楊小樓等合作，與譚合演《南天門》、《汾河灣》、《珠簾寨》、《牧羊捲》、《金水橋》等戲，珠聯璧合，有“梨園湯武”之稱。
當年王瑤卿以珠玉歌喉，名震一時。
他擅長之戲尤多，尤其在青衣界獨創一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，濟“青衣”之呆板，令觀者耳目一新。
學者劉彥君就指出：“王瑤卿是皮黃‘後三鼎甲’活動的後期，青衣行當內承前啓後的一位關鍵人物。
承前，是說他從著名前代青衣陳德霖那裏，繼承了昆麯經二百年的歷史而積纍下的豐厚學養；啓後，則是說他開啓了後來的梅蘭芳變革青衣行當的歷史先河。
在和當時的皮黃元老――大藝術傢譚鑫培多年同臺演出的過程中，王瑤卿將譚最重要的藝術品質之一――極強的創造性，潛移默化地學到了手。
他立志改革青衣戲路，率先註意吸收了花旦行當裏的表情與動作，大大豐富了青衣的演技。
他對皮黃青衣行當的最大貢獻，是改革了傳統青衣‘抱着肚子傻唱’的沿襲模式，兼顧了表情、身段，把青衣、花旦和刀馬旦的表演有機地融為一體，創造了‘花衫’這一新的旦角行當，被戲麯理論傢徐凌霄先生在《京師老伶工近況》中譽之為‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。
”
梅蘭芳與王瑤卿兩傢原有通傢之好，王瑤卿的父親王絢雲和梅蘭芳的祖父梅巧玲當年同在四喜班演戲，有着很深的交情；王瑤卿與譚鑫培合作演出時，琴師是梅蘭芳的伯父梅雨田，三人同臺獻藝，人稱“三絶”；王瑤卿與梅蘭芳的父親梅竹芬也是莫逆之交。
梅蘭芳曾回憶他同王瑤卿的師承關係說：“我的《虹霓關》、《樊江關》、《汾河灣》一路戲，都宗的王大爺一派，二本《虹霓關》不用說了，《汾河灣》是我老看他的表演，不知不覺地就學會了。
有一天，我伯父帶我到王傢，要我嚮他燒香磕頭，正式拜師。
王大爺很幹脆地衝着我說：‘論行輩，我們是平輩，咱們不必拘形跡，還是兄弟相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟。
’我伯父跟他交往最密，知道他的個性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如從命地依了他的話。
所以，我們雖有師徒之分，始終是兄弟相稱的。
”王瑤卿除在表演方面創新外，還創新了服飾，如蠻靴、長方靠旗等。
選舉結果，梅蘭芳當選劇目為《太真外傳》，尚小雲當選劇目為《摩登伽女》，荀慧生當選劇目為《丹青引》，程硯秋當選劇目為《紅拂傳》，徐碧雲當選劇目為《緑珠》。
因為五大名伶皆為旦角演員，故而又稱“五大名旦”。
後來因徐碧雲較早地離開了舞臺，於是成為“四大名旦”，而梅蘭芳居“四大名旦”之首。
十年間，梅蘭芳一步一個腳印地奮力嚮上攀登着，直到被媒體冠以“四大名旦”之首，可說是他登上了藝術生涯的巔峰。
他享譽大江南北，成為梨園內外公認的伶界大王。
梅蘭芳之所以能夠在衆旦角中獨領風騷，很重要的一個因素是他創造了旦角行當的新生命。
梅紹武曾這樣總結他父親梅蘭芳一生在京劇上的改革，說他把“青衣”、“花旦”、“閨門旦”、“刀馬旦”等演技融於一體，開創了戲路寬闊、剛柔並濟的“花衫”行當。
其實，應該說旦角的創新始於更早的、人稱“通天教主”的王瑤卿。
王瑤卿（1881-1954），本名瑞臻，字稚庭，號菊癡。
原籍江蘇清江，生於北京。
出身劇藝世傢，父親王絢雲是同光年間的昆麯名旦，母親是老三慶班老旦郝蘭田之女。
王瑤卿9歲由田寶林開蒙學青衣，後在三慶班從崇富貴練武功。
12歲拜謝雙壽為師，又從張芷聖學青衣，從杜蝶雲學刀馬旦。
14歲入福壽班，開始登臺演出。
先後與譚鑫培、楊小樓等合作，與譚合演《南天門》、《汾河灣》、《珠簾寨》、《牧羊捲》、《金水橋》等戲，珠聯璧合，有“梨園湯武”之稱。
當年王瑤卿以珠玉歌喉，名震一時。
他擅長之戲尤多，尤其在青衣界獨創一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，濟“青衣”之呆板，令觀者耳目一新。
學者劉彥君就指出：“王瑤卿是皮黃‘後三鼎甲’活動的後期，青衣行當內承前啓後的一位關鍵人物。
承前，是說他從著名前代青衣陳德霖那裏，繼承了昆麯經二百年的歷史而積纍下的豐厚學養；啓後，則是說他開啓了後來的梅蘭芳變革青衣行當的歷史先河。
在和當時的皮黃元老――大藝術傢譚鑫培多年同臺演出的過程中，王瑤卿將譚最重要的藝術品質之一――極強的創造性，潛移默化地學到了手。
他立志改革青衣戲路，率先註意吸收了花旦行當裏的表情與動作，大大豐富了青衣的演技。
他對皮黃青衣行當的最大貢獻，是改革了傳統青衣‘抱着肚子傻唱’的沿襲模式，兼顧了表情、身段，把青衣、花旦和刀馬旦的表演有機地融為一體，創造了‘花衫’這一新的旦角行當，被戲麯理論傢徐凌霄先生在《京師老伶工近況》中譽之為‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。
”
梅蘭芳與王瑤卿兩傢原有通傢之好，王瑤卿的父親王絢雲和梅蘭芳的祖父梅巧玲當年同在四喜班演戲，有着很深的交情；王瑤卿與譚鑫培合作演出時，琴師是梅蘭芳的伯父梅雨田，三人同臺獻藝，人稱“三絶”；王瑤卿與梅蘭芳的父親梅竹芬也是莫逆之交。
梅蘭芳曾回憶他同王瑤卿的師承關係說：“我的《虹霓關》、《樊江關》、《汾河灣》一路戲，都宗的王大爺一派，二本《虹霓關》不用說了，《汾河灣》是我老看他的表演，不知不覺地就學會了。
有一天，我伯父帶我到王傢，要我嚮他燒香磕頭，正式拜師。
王大爺很幹脆地衝着我說：‘論行輩，我們是平輩，咱們不必拘形跡，還是兄弟相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟。
’我伯父跟他交往最密，知道他的個性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如從命地依了他的話。
所以，我們雖有師徒之分，始終是兄弟相稱的。
”王瑤卿除在表演方面創新外，還創新了服飾，如蠻靴、長方靠旗等。