前言 他的名字叫"紅"
人上了一定年紀常常懷舊，最常想到的，是少年時跑幾十裏路去看電影的情景。如今40歲以上曾經生活在農村的人，大概都有過這樣的經歷。電影，幾乎是他們當時接受文化營養的主要途徑，滋養了整整幾代人的精神世界。
張藝謀很不幸，如果他是那個時代的大導演，不知能多出多少粉絲。同時，張藝謀又是極其幸運的，如果在那個時代，他很可能連出名的機會都沒有，其導演才華一定淹沒在滔滔的政治洪流之中。正所謂"好雨知時節，當春乃發生"。
張藝謀的成功正應了那句話：天才的産生，還需要有培育天才的土壤。
張藝謀成長的土壤好嗎？
就電影而言，中國電影這片土地並不貧瘠，尤其是改革開放之後，除了北京、上海、長春三大電影基地，幾乎每省一傢電影製片廠，後來更是出現了衆多的各種體製的電影製片公司。按理說，國傢如此重視，又集中了這麽多的電影人才，中國早應該出些好電影纔對。好萊塢算什麽？好萊塢衹不過是美國西海岸的一座電影城。可人傢怎麽就能以全世界6%的電影産量，拿走了70%以上的票房份額？中國為什麽就沒有一部影片能真正進入國際市場？
在張藝謀之前，確實沒有一部中國電影真正走出過國門。記得20世紀六七十年代流行一個順口溜："越南飛機大炮，朝鮮哭哭笑笑，中國新聞簡報。"形容的就是當時能在中國放映的影片類型特色。
我喜歡張藝謀，因為他給中國電影帶來了一場革命，第一次將電影還原成電影。
這話說得看似有點欠公允，帶着筆者強烈的主觀色彩。張藝謀之前，中國電影就不是電影？如果不是電影，那是什麽？那是將小說貼上攝影、音樂、戲劇標簽的簡單攪拌。電影是什麽？課本上說，電影是一門綜合藝術，是對小說、戲劇、攝影、音樂等諸多藝術的綜合，從而派生出的一種全新的藝術門類。可實際上，許多的所謂電影藝術傢們，一面在課堂上販賣這種理論，一面將攝影機扛進劇場，將舞臺上表演的話劇、京劇、黃梅戲拍下來，便說這就是電影。
張藝謀卻告訴我們，那不是電影，那衹是某類戲劇的留影。
張藝謀還告訴我們，電影是用鏡頭講述故事，或者說是鏡頭的表現藝術。鏡頭是電影的介質，是用攝影機鏡頭進行藝術的精密組合、科學配伍和藝術雜糅。電影和其他藝術門類最大的區別在於鏡頭的表現力，如果不體現這一點，人們完全可以去看戲或者是讀小說。
正是張藝謀，第一次將鏡頭的使用提升到了藝術的高度，從而使得中國電影實現了真正意義上的回歸，使得中國觀衆第一次感受到了什麽叫做鏡頭前的精雕細琢，從而徹底明白電影和其他各類藝術的根本性不同。
人上了一定年紀常常懷舊，最常想到的，是少年時跑幾十裏路去看電影的情景。如今40歲以上曾經生活在農村的人，大概都有過這樣的經歷。電影，幾乎是他們當時接受文化營養的主要途徑，滋養了整整幾代人的精神世界。
張藝謀很不幸，如果他是那個時代的大導演，不知能多出多少粉絲。同時，張藝謀又是極其幸運的，如果在那個時代，他很可能連出名的機會都沒有，其導演才華一定淹沒在滔滔的政治洪流之中。正所謂"好雨知時節，當春乃發生"。
張藝謀的成功正應了那句話：天才的産生，還需要有培育天才的土壤。
張藝謀成長的土壤好嗎？
就電影而言，中國電影這片土地並不貧瘠，尤其是改革開放之後，除了北京、上海、長春三大電影基地，幾乎每省一傢電影製片廠，後來更是出現了衆多的各種體製的電影製片公司。按理說，國傢如此重視，又集中了這麽多的電影人才，中國早應該出些好電影纔對。好萊塢算什麽？好萊塢衹不過是美國西海岸的一座電影城。可人傢怎麽就能以全世界6%的電影産量，拿走了70%以上的票房份額？中國為什麽就沒有一部影片能真正進入國際市場？
在張藝謀之前，確實沒有一部中國電影真正走出過國門。記得20世紀六七十年代流行一個順口溜："越南飛機大炮，朝鮮哭哭笑笑，中國新聞簡報。"形容的就是當時能在中國放映的影片類型特色。
我喜歡張藝謀，因為他給中國電影帶來了一場革命，第一次將電影還原成電影。
這話說得看似有點欠公允，帶着筆者強烈的主觀色彩。張藝謀之前，中國電影就不是電影？如果不是電影，那是什麽？那是將小說貼上攝影、音樂、戲劇標簽的簡單攪拌。電影是什麽？課本上說，電影是一門綜合藝術，是對小說、戲劇、攝影、音樂等諸多藝術的綜合，從而派生出的一種全新的藝術門類。可實際上，許多的所謂電影藝術傢們，一面在課堂上販賣這種理論，一面將攝影機扛進劇場，將舞臺上表演的話劇、京劇、黃梅戲拍下來，便說這就是電影。
張藝謀卻告訴我們，那不是電影，那衹是某類戲劇的留影。
張藝謀還告訴我們，電影是用鏡頭講述故事，或者說是鏡頭的表現藝術。鏡頭是電影的介質，是用攝影機鏡頭進行藝術的精密組合、科學配伍和藝術雜糅。電影和其他藝術門類最大的區別在於鏡頭的表現力，如果不體現這一點，人們完全可以去看戲或者是讀小說。
正是張藝謀，第一次將鏡頭的使用提升到了藝術的高度，從而使得中國電影實現了真正意義上的回歸，使得中國觀衆第一次感受到了什麽叫做鏡頭前的精雕細琢，從而徹底明白電影和其他各類藝術的根本性不同。
張藝謀被貼上了"第五代"導演的標簽。但我個人覺得，這個標簽是非常牽強的，是極不準確的。張藝謀之前的導演，他們雖被極其仔細地分出了四個代別，可是對於電影語言或者電影實質的回歸方面，他們所産生的區段痕跡並不明顯，充其量，他們衹是一些電影形式之外的形式表現者。比如早期的導演，僅僅衹是將舞臺劇搬上了銀幕，這顯然衹是一種簡單的Copy，而因此將其冠以藝術傢尤其是電影藝術傢，我是無論如何都不能認同的。接下來，有導演開始強調電影的敘事特性。而這種特性雖是電影的，可導演們強調的手法卻是小說的甚至是戲劇的。我們有理由認為，他們的嘗試，更像一種對小說或者戲劇形式的嘗試和突破，而不是電影的。因此，我們可以從銀幕上看到小說式電影、散文式電影甚至是詩歌式電影，而不是電影式小說、電影式散文、電影式詩歌。
再簡單一點說，電影就是用鏡頭講故事，電影小說卻是用故事去找鏡頭。
我喜歡張藝謀，還因為他最善於運用兩大藝術元素：一是色彩，二是載體。
在當代電影史上，張藝謀對"紅"色的嗜好與渲染可謂到了極緻。紅象徵生命，紅象徵力量，紅象徵希望。
載體就是承載電影故事的那衹"碗"。《卡桑德拉大橋》的整個故事發生在一列火車上，火車就是這個故事的載體。《魂斷藍橋》的整個故事都發生在那座橋上，橋就是這個故事的載體。《泰坦尼剋號》的整個故事發生在一艘豪華郵輪上，郵輪就是這個故事的載體。國外的電影藝術傢們很喜歡將載體固定在某些可視的具體的物體上面，比如列車，比如飛機，比如輪船。但是，載體並不一定是具體的物化的，也可能是其他方面的，甚至是某種精神體現。
有一個明確載體的好處在於，任何一個故事均可以用一句最簡單的話來表述。如果一部電影作品用幾十句話還不能表述清楚，那無疑說明這件作品是零散的，甚至是不知所云的。這種零散的表述方式，有多少人能夠真正看懂或者明白？相反，像《泰坦尼剋號》表述的是"一個發生在首航便將沉沒的豪華郵輪上的愛情故事"。沿着這樣的軌跡，無論導演怎樣運用蒙太奇，即使文化層次很低的觀衆也能看懂所有的電影語言。
張藝謀的第一部電影《紅高粱》，載體就是高粱地。如果說，此時《紅高粱》的載體符號還不是那麽強烈和集中的話，到了《菊豆》，載體就開始越來越明朗，它的載體就是染坊。
由此我們可以看到，早期的張藝謀電影，尋找載體時強調的仍然是物化的。但到了《秋菊打官司》，這種思維定式已經改變，張藝謀開始由物化的載體嚮精神載體改變。表面上看來，這部電影的鏡頭是散亂的，分佈在幾個不同的場景，場與場之間的聯繫也顯得不夠緊湊。可是，張藝謀卻用一個極其特殊的載體，將所有疏散的鏡頭連接起來或者說盛載起來。這個載體竟然是一句話--"討個說法"。用一句話作為載體，張藝謀玩得極其圓熟，像《一個都不能少》中，"一個都不能少"就是整部戲的載體，就是戲筋。
再簡單一點說，電影就是用鏡頭講故事，電影小說卻是用故事去找鏡頭。
我喜歡張藝謀，還因為他最善於運用兩大藝術元素：一是色彩，二是載體。
在當代電影史上，張藝謀對"紅"色的嗜好與渲染可謂到了極緻。紅象徵生命，紅象徵力量，紅象徵希望。
載體就是承載電影故事的那衹"碗"。《卡桑德拉大橋》的整個故事發生在一列火車上，火車就是這個故事的載體。《魂斷藍橋》的整個故事都發生在那座橋上，橋就是這個故事的載體。《泰坦尼剋號》的整個故事發生在一艘豪華郵輪上，郵輪就是這個故事的載體。國外的電影藝術傢們很喜歡將載體固定在某些可視的具體的物體上面，比如列車，比如飛機，比如輪船。但是，載體並不一定是具體的物化的，也可能是其他方面的，甚至是某種精神體現。
有一個明確載體的好處在於，任何一個故事均可以用一句最簡單的話來表述。如果一部電影作品用幾十句話還不能表述清楚，那無疑說明這件作品是零散的，甚至是不知所云的。這種零散的表述方式，有多少人能夠真正看懂或者明白？相反，像《泰坦尼剋號》表述的是"一個發生在首航便將沉沒的豪華郵輪上的愛情故事"。沿着這樣的軌跡，無論導演怎樣運用蒙太奇，即使文化層次很低的觀衆也能看懂所有的電影語言。
張藝謀的第一部電影《紅高粱》，載體就是高粱地。如果說，此時《紅高粱》的載體符號還不是那麽強烈和集中的話，到了《菊豆》，載體就開始越來越明朗，它的載體就是染坊。
由此我們可以看到，早期的張藝謀電影，尋找載體時強調的仍然是物化的。但到了《秋菊打官司》，這種思維定式已經改變，張藝謀開始由物化的載體嚮精神載體改變。表面上看來，這部電影的鏡頭是散亂的，分佈在幾個不同的場景，場與場之間的聯繫也顯得不夠緊湊。可是，張藝謀卻用一個極其特殊的載體，將所有疏散的鏡頭連接起來或者說盛載起來。這個載體竟然是一句話--"討個說法"。用一句話作為載體，張藝謀玩得極其圓熟，像《一個都不能少》中，"一個都不能少"就是整部戲的載體，就是戲筋。