开启美学殿堂的一把金钥匙
――《谈美书简》导读
作者：黄石明、徐 涌
一、作者简介
朱光潜（1897―1986），笔名孟实，安徽桐城人，著名美学家。1903年（六岁）开始接受传统的封建教育，能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》，读过《史记》、《通鉴辑览》，1918年入武昌高等师范中文系读书，1919年经考试被选送香港大学文学院深造，1925年入英国爱丁堡大学，获硕士学位，1931年入德国斯特拉斯堡大学，获博士学位，其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》，1933年回国任北京大学教授，1937年任四川大学教授，1938年任武汉大学教授，1946年重返北京大学任教授，1949年北平解放，继续留任北大教授，1956年译出柏拉图《文艺对话集》，1959年译出黑格尔《美学》（第1卷），1963年《西方美学史》出版，1970年续译黑格尔《美学》（第2、3卷），1977年译出莱辛《拉奥孔》，1978年译出爱克曼的《歌德谈话录》，1980年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》，1983年译出维科的《新科学》，1986年3月6日逝世，终年89岁。
二、作品提要
《谈美书简》1980年由上海文艺出版社出版，这是作者自《文艺心理学》、《谈美》之后，近50年来第一部系统性的美学著作。
该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”，“对美学上一些关键性的问题”所得到的“新认识”。该书首先阐明了一个观点，就是马克思主义美学是有自己的体系的，而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善，而且有更结实的物质基础和历史发展线索”。但同时该书也指出，马克思主义美学并没有穷尽美学的发展，美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果，并努力解放思想、打破禁区，继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型环境和典型性格的关系、文艺创作中的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感中的心理与生理问题等，都开辟专章进行了深入的讨论。
该书收录的13封信，包括三个方面内容：一是美学方法研究（第1封：美学研究的方法，第2封：美学研究的出发点）；二是美学范畴研究（第3封：美学研究的主体性问题，第4封：美学研究与马克思主义的关系，第5封：美学与生产实践的关系，第7封：美感的生理学基础，第12封：悲剧范畴与喜剧范畴，第13封：“偶然”的美学地位）；三是美学实践研究（第6封：美学禁区应突破，第8封：关于形象思维，第9封：文学在美学中的地位，第10封：现实主义和浪漫主义，第11封：典型环境与典型人物）。
三、思想内容
《谈美书简》是朱光潜先生一生中所做的第二次美学理论综合，这次综合无论在广度还是在深度上都超过了第一次。朱光潜所做的第一次美学理论综合体现在《文艺心理学》中，是以克罗齐的直觉论为中心，将心理学派美学、联想主义美学和道德主义美学沟通起来形成三个互相联系的层次，未超出审美心理学的范围。朱光潜所做的第二次美学理论综合则是以马克思主义的实践观点为中心，从人的本质开始，逐渐涉及到美的共同性与特殊性，审美活动中的心理与生理，形象思维与抽象思维，现实主义与浪漫主义，典型环境与典型人物，喜剧与悲剧，偶然性与必然性等问题，不仅包括审美心理学，而且涉及审美社会学和审美人类学。这次综合标志着朱光潜美学思想的根本性转变：即由信奉尼采、克罗齐转变为信奉马克思主义。
《谈美书简》第1封信主要谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志要研究任何一门科学的人都要端正人生态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事”。一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那将是一个更大的欠缺”。他还指出学习精通一两门外语，充分占有资料，围绕某个问题边学边写，集中力量打歼灭战是一个行之有效的办法。
朱光潜在第3封信中说：“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。”因此，研究美绝不能离开人，美学是随同对人的研究而逐步展开的，认为研究人是打开美学殿堂的金钥匙。当然，对人的研究首先是人类学的研究。人类学是把人当作一种物种来研究的科学，人类学的研究成果对于美学来说，主要回答了一个问题，就是艺术起源的问题。谷鲁斯和普列汉若夫谈艺术起源就是站在人类学角度，认为艺术起源于日常生活实践如吃饭穿衣、男婚女嫁等。近代，人又成为心理学研究的对象。心理学把人与外在事物的复杂的物质交换过程简化为由刺激到反应循环往复的过程，并把它分解为知（认识）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理学是附属于哲学的，哲学家大半看重认识而轻视实践，因此把心理学局限于从感觉神经到脑中枢那一环，至于从脑中枢到运动神经那一环，也就是从情感、思考和意志到行动那一环，则很少提起。十七、十八世纪还是一个不可知的秘密。各派心理学对人的研究虽然都有其独特的贡献，但毕竟不能揭示人的全面本质。原因是他们都把人这个整体宰割开来成为若干片断，单挑其中一块出来，就像瞎子摸象，谁也说不清。这种“机械观”的研究方法源于牛顿的物理学。十九世纪以来，对人的研究有了新的发展。一些学者摈弃了“机械观”，而采取了“有机观”的方法，后者来自生物学和有机化学。它与“机械观”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸与组合的零件，而是看成互相联系、不可分割的有生命的整体。歌德就是持“有机观”的，马克思的《1844年经济学xA8DxA8D哲学手稿》、恩格斯的《自然辨证法》中的《从猿到人》就是在“有机观”基础上的进一步发展。马克思、恩格斯不但强调人与自然（我与物）的统一，而且也强调人本身全部身心两方面各种“本质力量”的统一，这个观点对于美学基本问题的解决具有根本性意义。
朱光潜在第7封信中主要从生理学与心理学角度分析了节奏感、移情作用和内模仿等问题，而这些问题又是值得重视的、需要重新加以评价和研究的。作者认为节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所共同具有的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然而又有规律的起伏流转就是节奏。如果审美对象所表现的节奏符合人体的生理自然节奏，人就感到和谐愉快，否则就感到“拗”或“失调”，就不愉快。所谓移情就是指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由于物我两忘而达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象上去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。我国的咏物诗词里大半都有移情因素，如李白的“相看两不厌，只有敬亭山。”杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。移情是由我及物，而内模仿也是移情，不过侧重由物及我的一面。内模仿是从生理学角度讲的，主要代表是谷鲁斯。谷鲁斯以看跑马为例说，人看跑马时并不真正去模仿马的动作，但是他的心灵和肉体也都紧张着，确在“心领神会”地进行着模仿，而且享受着由这种模仿所引起的愉快。由此看出，内模仿具有游戏的性质，如果由于运动的冲动过分强烈，内模仿转变为行为的模仿，例如曾有一些少年读了歌德的《少年维特之烦恼》之后去模仿维特自杀，这就不再是美感了。朱光潜认为中国文论中的“气势”和“神韵”，画论中“气韵生动”都是凭内模仿作用体会出来的。中国书法往往表现出人格，颜真卿的字就像他的为人一样刚正，风骨凛然；赵孟xEE的字也象他的为人一样清秀妩媚，随方就圆。我们欣赏颜字，便不由自主地正襟危坐，模仿他的端庄刚劲；欣赏赵字便不由自主地放松筋骨，模仿他的潇洒婀娜的姿态。
在第8封信中，朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主，以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象，在西方，古罗马的菲罗斯屈拉特，近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用，在我国古代，屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维，形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式，但它们的功用是相同的，就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题，它们既是一种实践活动，又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段，第一个阶段，掌握具体事物的形象，如声、色、形、味等，通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段；第二个阶段，便显出不同的特点：形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排，来达到一定的目的，抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律；形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象，而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。
此外，作者在书中表现出来的“铁肩担道义，妙手著文章”的人品和学品，也值得我们学习。作者在前言中写道：“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志，重理美学旧业……但今年已经八十二岁，毕竟衰老了，而且肩上负担还相当重，要校改一些译稿和文稿，带了两名西方文艺批评史方面的研究生，自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下，他还抽空为普通读者写美学普及的小册子，有何名有何利？还不是为了美学、美育的理想吗？这本书的本身，就是“美”的体现。我们握着这本书，难道不感到沉甸甸的吗？这不但因为这是大师的名著，更因为这是“道德文章”。
四、艺术特色
首先，书信体作为《谈美书简》的体裁和结构，具有其它体裁和结构方式所无法比拟的优势。该书是作者为了回答美学爱好者陆陆续续提出的问题而写成的，由于特定的读者对象，作者不能不考虑如何才能深入浅出地说明问题，让读者能够读懂看透，从而使艰深的美学概念、范畴、原理变得通俗易懂，所以作者没有采用学术专著的形式。
其次，用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现，而80年代的这本书又继承了过去的传统，以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。
例如，作者为了说明美学研究的出发点的重要性，就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明：“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时，结结巴巴地使劲连声叫：‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’，我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’，但他一生的事迹，使我深信他是一个真正懂得什么是美的人，他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美？美来自何处？什么是自然美？什么是艺术美？我想，读者会和作者一样，从敲钟人身上，从生活本身找到答案，从而阐明了美的研究的出发点不是定义，而是生活本身。
又比如，作者在谈到如何学美学的问题时是这样说的：“朋友们来信经常问到美学应该读什么书。他们深以得不到想读的书为苦，往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守，坐井观天，对国际学术动态完全脱节，所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个‘简要书目’，其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开，新出版的书刊已日渐多起来了，真正想读书的当不再愁没有书读了，人愈老愈感到时间可贵，所以对问到学外语和美学的朋友们，我经常只进这样几句简短的忠告：不要再打游击战，象猴子掰包谷，随掰随丢，要集中精力打歼灭战，要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打，不要囫囵吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多，先把《马克思恩格斯选集》通读一遍，尽量把它懂透，真正懂透是终生的事，但是要养成要求懂透的习惯。其次，如果还没有掌握一种外语到能自由阅读的程度，就要抓紧补课，因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料，闭关自守决没有出路。第三，要随时注意国内文艺动态，拿出自己的看法；如果有余力，最好学习一门艺术：文学、绘画或音乐，避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。”一位学识渊博、和蔼可亲的智者用深入浅出的语言把自己毕生的学习经验毫无保留地告诉了后学者，使任何一位初学美学者都能有所收益，少走弯路。文章语言的幽默、朴实与生动、形象由此可以略见一斑。
五、片断赏析
我们来看《谈美书简》的第3、6封信。作者说：什么叫作人性？它就是人类的自然本性。人有人的本性，正如狗有狗的本性，恒星有恒星的本性。西方从古希腊直到现在都把“艺术模仿自然”当作一种信条，所谓“自然”就是指人性，尽管他们在性善性恶的问题上常有分歧。人性问题在我们国家的一个相当长的一段时间里被视为“禁区”，这是出于一种误解，以为相信了人性论，就等于否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说，人性就不再起作用。其实，人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。马克思讲的“人的肉体和精神两方面的本质力量”，就是指人性。马克思从这里出发论证了无产阶级革命的必要性和必然性，论证了只有消除私有制才能使人的本质力量获得充分自由的发展。毛泽东也说：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）很显然，阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代，阶级消失了，人性不但不消失，而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不再具有阶级性，却仍必须要反映人性，当然反映的是具体的人性。所谓“具体”，就是体现于阶级性以外的其他特性，体现于共产主义时代的具体人物的具体情节。放弃对人性的深刻理解和忠实描绘，只能使文艺的路子越走越窄。
人道主义是与人性论紧密相关的一个问题。作者对这个问题一直是坚持历史主义态度的。他认为，人道主义思想是与资产阶级的历史发展相始终的。在资产阶级历史发展的不同阶段中，人道主义思想一方面见出历史的持续性，另一方面也随阶级力量对比和政治斗争需要的改变而获得不同的具体内容，起不同的作用。在文艺复兴时代，它是作为反封建、反教会的口号而提出的，它的主要内容是肯定人的地位和现世幸福生活的价值，其中最有价值的东西是人能借认识自然而征服自然的思想。到了十七、八世纪，资产阶级力量日渐强大，资产阶级革命问题已提到日程上，人道主义就由一般文化思想战线上转而集中到政治战线上。于是人权、自由、平等和理性这些概念成为它的主要内容。到了十九世纪，西方各国资产阶级相继获得了或巩固了政权，阶级分化日益加剧，资产阶级与无产阶级矛盾日益加深，于是人道主义一方面转化为博爱主义，作为阶级调和论的基础，另一方面突出地表现为个人主义以及它的直接后果：悲观主义和颓废主义。
七十年代末或八十年代初，朱光潜重新谈起这个问题，感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西，并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当，因此在两个方面做了修正和补充：一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮；一是指出人道主义并不是共产主义的对立物，而是构成共产主义的一个重要的方面。他说，人道主义有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义，这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”，我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用，人自觉到自己的尊严地位，就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的，从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影，都是如此。他还说，马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此，作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号，就对它采取一概否定的态度；如果那样，就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。
共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为，过去人们只谈美感的阶级性，而不谈美感的共同性，这是不对的。美感确有它的阶级性，比如贾府焦大并不欣赏林妹妹，文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面，美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说，过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的，也有主张美在内容意义上的，辩证唯物主义则强调内容与形式的统一；就美感本身来说，过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉，可是又不等于一般的快感，不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感，悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程，往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。
我们再来看第8封信，朱光潜认为文艺创作要用形象思维，但是形象思维不单适用于文艺创作，也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已，一动脑筋就不免要用形象思维，无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动，一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热，我不敢进城，这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论，而是根据自己的衰老情况，大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中，当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛，不仅如此，在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一，就是论证了这一事实。他说：“人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”（《朱光潜美学文集》第3卷，第571页。 ）在他看来，原始民族作为人类的儿童，还不会抽象思维，他们认识世界只凭感觉的形象思维，他们的全部文化（包括宗教、神话、语文和社会制度）都来自形象思维，都有想象虚构的性质，都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期，即转到人的时代、哲学的时代，他们才逐渐能运用理智，从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明，人在童年时实际复演着人类童年的历史，婴儿开始也只会形象思维，经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。
这么看来，文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维，还要对形象进行重新组合和安排，以造出典型形象，即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段，思想情感白热化阶段，还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰，这是一种聚精会神的状态，一般只专注于形象思维上；但构思阶段与修改阶段，就不仅要有形象思维，也要有抽象思维，比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事；另外，考虑听众或观众的要求，作品可能产生的效果，乃至具体的排演、印刷等等事项，也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面，而人是一个整体，在具体的思维活动中很难截然划分，特别是在文艺创作中，它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此，文艺创作的思维的结果就要体现在形象中，而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到：“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将来会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，别再来干扰我们的安宁！”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱，个人道德修养和反对暴力抵抗，而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性，而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向，不必作为明确的概念性思想表达出来，而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中，通过故事情节自然地流露出来。
过去，朱光潜是信奉表现主义的，因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题，到了七十年代末和八十年代初，通过学习马克思主义，认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的，是美学中头等重要的问题之一，所以他在《谈美书简》第11封信中讨论了这个问题。他认为，艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律，不是于事已然，而是于理当然；于事已然都是个别的，于理当然就具有普遍性，所以说诗比历史是更哲学、更严肃的，也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物，即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型，并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理，对不同的人说不同的话。
后来，贺拉斯发挥了他的类型说，而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说，就是借用古人已经用过的题材和人物性格，古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物，就应象荷马那样，把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”。贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普・德・维迦、孟德斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行，理由大体有两个：一是过去统治阶级为了巩固政权，要求一切都规范化和稳定化；一是统治阶级一般倾向于保守，他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。
十八世纪以来，典型观发生了两个重大转变，这就是在共性与个性的对立关系上，重点由共性转向个性，并终于达到共性与个性的统一；在人物行动的动因方面，由蔑视或轻视环境转向重视环境，甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端，马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。
黑格尔的出发点是所谓的“理念”，他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一，而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”，在这种情境中，当事人须在行动上决定何去何从，这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来，人物性格是由一定历史环境决定的，而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此，还应指出，黑格尔虽从理念出发，却把重点放在“感性显现”上，强调“每个人都是一个整体”，一个活生生的有血有肉的人。
马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信，恩格斯给敏・考茨基、玛・哈克奈斯和保・恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏・考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化，“个性消融到原则里去”，同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则：“……每个人都是典型，但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是‘一个这个’，而且应当是如此。”
恩格斯在给哈克奈斯的信中，进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里，典型问题与现实主义紧密地联系了起来，从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义，这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛・封・济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾，把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人，指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化，而是采取了席勒方式，把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见，马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素，而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。
第12封信主要讨论悲剧与喜剧这一对范畴，因为它们在西方美学史上占有特别重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术，一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏，不少人都爱演戏。戏剧获得了越来越蓬勃的发展，黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫主义时代的德国，戏剧都处在时代前列，领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢？朱光潜认为，喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人，就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的音容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人，就连婴儿也爱模仿所见到的事物，表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏”之中，“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要行动，行动就能发挥生命力，就感到舒畅；不动就感到憋闷，憋闷就是生命力被堵住，不得畅通，就感到愁苦。因此，不能否定文艺（包括戏剧）的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。平时我们从事着比较单调的劳动，只有部分生命力得到发挥，其他大部分生命力则遭到了囚禁，难得全面发展，艺术特别是戏剧，却给人提出了发挥其遭到囚禁的生命力的机会，戏剧既表现为动态，也表现于静态，既生存于时间中，又生存在空间里，既诉诸于人的听觉，又诉诸于人的视觉，戏剧是一种综合性最强的艺术，戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。
当然，悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说，悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感，这两种情感本来是不健康的，通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧，亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出，但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说，认为喜剧所以引人发笑，是因为突然萌发的个人荣耀感，觉得自己比别人强，现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”，生命本来应富有弹性，能随机应变；生命机械化，就走向反面，成为人们的笑料。但笑是一种惩罚，也是一种警告，使可笑的人觉得自己笨拙，加以改正。由于笑有实用目的，所以它引起的美感不是纯粹的。
朱光潜在《谈美书简》的结束语中，谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话：“机缘是世界上最伟大的小说家；要想达到丰富，只消去研究机缘。”这段话给他很大触动，使他在读恩格斯给约・布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用，而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素，通过无穷无尽的偶然事件（即这样一些事物，其中内部联系很疏远或很难确定，使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在）而向前发展……”这就是说，必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子：普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话：如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点，世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段：希腊伊底普斯杀父娶母，罗密欧与朱丽叶为情而死，《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然，这些事件或情节之所以能引人入胜，就是由偶然机缘所造成的惊奇感，而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为，偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素，但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”，不过这种联系很疏远或难以确定，还没有为人所认识，这就是说，人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物，人们不安于无知，于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”，这一方面暴露了人的弱点，另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。
人常常生活在必然之中，因此碰上偶然机缘，就使人精神上多少得到解放，遂产生一种快感，这种快感便是美感。好的文艺作品常常有所谓“神来之笔”，浸透着充沛的生命力和高度的自由。过去人们常迷信“灵感”，其实灵感不过是作者在意识中长久酝酿而突然爆发进入到意识里，这种突然爆发有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。杜甫总结自己创作经验说：“读书破万卷，下笔如有神”。“神”就是灵感，似乎是出自偶然，其实来于“读书破万卷”的辛勤劳动。我国有句老话：“熟能生巧”，灵感也不过是熟中生巧，还是长期锻炼的结果。
朱光潜由此又联想到艺术起源于游戏的问题。他认为艺术是一种生产劳动，是马克思主义者必须坚持的不可逆转的定论，但在文艺这种生产劳动中，游戏也确实是一个极其重要的因素。理由之一是，马克思和恩格斯都指出的必然要通过偶然而起作用，而偶然机缘突出地表现于游戏中，特别是所谓“戏剧性的暗讽”。理由之二是，劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果，等到消除了劳动异化，进入了共产主义时代，一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无束的，劳动与游戏的对立就不复存在。不过，他表示，这个问题还没有考虑成熟，准备继续研究下去。如果你有兴趣，不妨一试。
――《谈美书简》导读
作者：黄石明、徐 涌
一、作者简介
朱光潜（1897―1986），笔名孟实，安徽桐城人，著名美学家。1903年（六岁）开始接受传统的封建教育，能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》，读过《史记》、《通鉴辑览》，1918年入武昌高等师范中文系读书，1919年经考试被选送香港大学文学院深造，1925年入英国爱丁堡大学，获硕士学位，1931年入德国斯特拉斯堡大学，获博士学位，其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》，1933年回国任北京大学教授，1937年任四川大学教授，1938年任武汉大学教授，1946年重返北京大学任教授，1949年北平解放，继续留任北大教授，1956年译出柏拉图《文艺对话集》，1959年译出黑格尔《美学》（第1卷），1963年《西方美学史》出版，1970年续译黑格尔《美学》（第2、3卷），1977年译出莱辛《拉奥孔》，1978年译出爱克曼的《歌德谈话录》，1980年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》，1983年译出维科的《新科学》，1986年3月6日逝世，终年89岁。
二、作品提要
《谈美书简》1980年由上海文艺出版社出版，这是作者自《文艺心理学》、《谈美》之后，近50年来第一部系统性的美学著作。
该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”，“对美学上一些关键性的问题”所得到的“新认识”。该书首先阐明了一个观点，就是马克思主义美学是有自己的体系的，而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善，而且有更结实的物质基础和历史发展线索”。但同时该书也指出，马克思主义美学并没有穷尽美学的发展，美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果，并努力解放思想、打破禁区，继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型环境和典型性格的关系、文艺创作中的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感中的心理与生理问题等，都开辟专章进行了深入的讨论。
该书收录的13封信，包括三个方面内容：一是美学方法研究（第1封：美学研究的方法，第2封：美学研究的出发点）；二是美学范畴研究（第3封：美学研究的主体性问题，第4封：美学研究与马克思主义的关系，第5封：美学与生产实践的关系，第7封：美感的生理学基础，第12封：悲剧范畴与喜剧范畴，第13封：“偶然”的美学地位）；三是美学实践研究（第6封：美学禁区应突破，第8封：关于形象思维，第9封：文学在美学中的地位，第10封：现实主义和浪漫主义，第11封：典型环境与典型人物）。
三、思想内容
《谈美书简》是朱光潜先生一生中所做的第二次美学理论综合，这次综合无论在广度还是在深度上都超过了第一次。朱光潜所做的第一次美学理论综合体现在《文艺心理学》中，是以克罗齐的直觉论为中心，将心理学派美学、联想主义美学和道德主义美学沟通起来形成三个互相联系的层次，未超出审美心理学的范围。朱光潜所做的第二次美学理论综合则是以马克思主义的实践观点为中心，从人的本质开始，逐渐涉及到美的共同性与特殊性，审美活动中的心理与生理，形象思维与抽象思维，现实主义与浪漫主义，典型环境与典型人物，喜剧与悲剧，偶然性与必然性等问题，不仅包括审美心理学，而且涉及审美社会学和审美人类学。这次综合标志着朱光潜美学思想的根本性转变：即由信奉尼采、克罗齐转变为信奉马克思主义。
《谈美书简》第1封信主要谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志要研究任何一门科学的人都要端正人生态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事”。一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那将是一个更大的欠缺”。他还指出学习精通一两门外语，充分占有资料，围绕某个问题边学边写，集中力量打歼灭战是一个行之有效的办法。
朱光潜在第3封信中说：“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。”因此，研究美绝不能离开人，美学是随同对人的研究而逐步展开的，认为研究人是打开美学殿堂的金钥匙。当然，对人的研究首先是人类学的研究。人类学是把人当作一种物种来研究的科学，人类学的研究成果对于美学来说，主要回答了一个问题，就是艺术起源的问题。谷鲁斯和普列汉若夫谈艺术起源就是站在人类学角度，认为艺术起源于日常生活实践如吃饭穿衣、男婚女嫁等。近代，人又成为心理学研究的对象。心理学把人与外在事物的复杂的物质交换过程简化为由刺激到反应循环往复的过程，并把它分解为知（认识）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理学是附属于哲学的，哲学家大半看重认识而轻视实践，因此把心理学局限于从感觉神经到脑中枢那一环，至于从脑中枢到运动神经那一环，也就是从情感、思考和意志到行动那一环，则很少提起。十七、十八世纪还是一个不可知的秘密。各派心理学对人的研究虽然都有其独特的贡献，但毕竟不能揭示人的全面本质。原因是他们都把人这个整体宰割开来成为若干片断，单挑其中一块出来，就像瞎子摸象，谁也说不清。这种“机械观”的研究方法源于牛顿的物理学。十九世纪以来，对人的研究有了新的发展。一些学者摈弃了“机械观”，而采取了“有机观”的方法，后者来自生物学和有机化学。它与“机械观”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸与组合的零件，而是看成互相联系、不可分割的有生命的整体。歌德就是持“有机观”的，马克思的《1844年经济学xA8DxA8D哲学手稿》、恩格斯的《自然辨证法》中的《从猿到人》就是在“有机观”基础上的进一步发展。马克思、恩格斯不但强调人与自然（我与物）的统一，而且也强调人本身全部身心两方面各种“本质力量”的统一，这个观点对于美学基本问题的解决具有根本性意义。
朱光潜在第7封信中主要从生理学与心理学角度分析了节奏感、移情作用和内模仿等问题，而这些问题又是值得重视的、需要重新加以评价和研究的。作者认为节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所共同具有的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然而又有规律的起伏流转就是节奏。如果审美对象所表现的节奏符合人体的生理自然节奏，人就感到和谐愉快，否则就感到“拗”或“失调”，就不愉快。所谓移情就是指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由于物我两忘而达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象上去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。我国的咏物诗词里大半都有移情因素，如李白的“相看两不厌，只有敬亭山。”杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。移情是由我及物，而内模仿也是移情，不过侧重由物及我的一面。内模仿是从生理学角度讲的，主要代表是谷鲁斯。谷鲁斯以看跑马为例说，人看跑马时并不真正去模仿马的动作，但是他的心灵和肉体也都紧张着，确在“心领神会”地进行着模仿，而且享受着由这种模仿所引起的愉快。由此看出，内模仿具有游戏的性质，如果由于运动的冲动过分强烈，内模仿转变为行为的模仿，例如曾有一些少年读了歌德的《少年维特之烦恼》之后去模仿维特自杀，这就不再是美感了。朱光潜认为中国文论中的“气势”和“神韵”，画论中“气韵生动”都是凭内模仿作用体会出来的。中国书法往往表现出人格，颜真卿的字就像他的为人一样刚正，风骨凛然；赵孟xEE的字也象他的为人一样清秀妩媚，随方就圆。我们欣赏颜字，便不由自主地正襟危坐，模仿他的端庄刚劲；欣赏赵字便不由自主地放松筋骨，模仿他的潇洒婀娜的姿态。
在第8封信中，朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主，以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象，在西方，古罗马的菲罗斯屈拉特，近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用，在我国古代，屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维，形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式，但它们的功用是相同的，就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题，它们既是一种实践活动，又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段，第一个阶段，掌握具体事物的形象，如声、色、形、味等，通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段；第二个阶段，便显出不同的特点：形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排，来达到一定的目的，抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律；形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象，而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。
此外，作者在书中表现出来的“铁肩担道义，妙手著文章”的人品和学品，也值得我们学习。作者在前言中写道：“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志，重理美学旧业……但今年已经八十二岁，毕竟衰老了，而且肩上负担还相当重，要校改一些译稿和文稿，带了两名西方文艺批评史方面的研究生，自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下，他还抽空为普通读者写美学普及的小册子，有何名有何利？还不是为了美学、美育的理想吗？这本书的本身，就是“美”的体现。我们握着这本书，难道不感到沉甸甸的吗？这不但因为这是大师的名著，更因为这是“道德文章”。
四、艺术特色
首先，书信体作为《谈美书简》的体裁和结构，具有其它体裁和结构方式所无法比拟的优势。该书是作者为了回答美学爱好者陆陆续续提出的问题而写成的，由于特定的读者对象，作者不能不考虑如何才能深入浅出地说明问题，让读者能够读懂看透，从而使艰深的美学概念、范畴、原理变得通俗易懂，所以作者没有采用学术专著的形式。
其次，用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现，而80年代的这本书又继承了过去的传统，以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。
例如，作者为了说明美学研究的出发点的重要性，就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明：“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时，结结巴巴地使劲连声叫：‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’，我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’，但他一生的事迹，使我深信他是一个真正懂得什么是美的人，他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美？美来自何处？什么是自然美？什么是艺术美？我想，读者会和作者一样，从敲钟人身上，从生活本身找到答案，从而阐明了美的研究的出发点不是定义，而是生活本身。
又比如，作者在谈到如何学美学的问题时是这样说的：“朋友们来信经常问到美学应该读什么书。他们深以得不到想读的书为苦，往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守，坐井观天，对国际学术动态完全脱节，所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个‘简要书目’，其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开，新出版的书刊已日渐多起来了，真正想读书的当不再愁没有书读了，人愈老愈感到时间可贵，所以对问到学外语和美学的朋友们，我经常只进这样几句简短的忠告：不要再打游击战，象猴子掰包谷，随掰随丢，要集中精力打歼灭战，要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打，不要囫囵吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多，先把《马克思恩格斯选集》通读一遍，尽量把它懂透，真正懂透是终生的事，但是要养成要求懂透的习惯。其次，如果还没有掌握一种外语到能自由阅读的程度，就要抓紧补课，因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料，闭关自守决没有出路。第三，要随时注意国内文艺动态，拿出自己的看法；如果有余力，最好学习一门艺术：文学、绘画或音乐，避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。”一位学识渊博、和蔼可亲的智者用深入浅出的语言把自己毕生的学习经验毫无保留地告诉了后学者，使任何一位初学美学者都能有所收益，少走弯路。文章语言的幽默、朴实与生动、形象由此可以略见一斑。
五、片断赏析
我们来看《谈美书简》的第3、6封信。作者说：什么叫作人性？它就是人类的自然本性。人有人的本性，正如狗有狗的本性，恒星有恒星的本性。西方从古希腊直到现在都把“艺术模仿自然”当作一种信条，所谓“自然”就是指人性，尽管他们在性善性恶的问题上常有分歧。人性问题在我们国家的一个相当长的一段时间里被视为“禁区”，这是出于一种误解，以为相信了人性论，就等于否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说，人性就不再起作用。其实，人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。马克思讲的“人的肉体和精神两方面的本质力量”，就是指人性。马克思从这里出发论证了无产阶级革命的必要性和必然性，论证了只有消除私有制才能使人的本质力量获得充分自由的发展。毛泽东也说：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）很显然，阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代，阶级消失了，人性不但不消失，而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不再具有阶级性，却仍必须要反映人性，当然反映的是具体的人性。所谓“具体”，就是体现于阶级性以外的其他特性，体现于共产主义时代的具体人物的具体情节。放弃对人性的深刻理解和忠实描绘，只能使文艺的路子越走越窄。
人道主义是与人性论紧密相关的一个问题。作者对这个问题一直是坚持历史主义态度的。他认为，人道主义思想是与资产阶级的历史发展相始终的。在资产阶级历史发展的不同阶段中，人道主义思想一方面见出历史的持续性，另一方面也随阶级力量对比和政治斗争需要的改变而获得不同的具体内容，起不同的作用。在文艺复兴时代，它是作为反封建、反教会的口号而提出的，它的主要内容是肯定人的地位和现世幸福生活的价值，其中最有价值的东西是人能借认识自然而征服自然的思想。到了十七、八世纪，资产阶级力量日渐强大，资产阶级革命问题已提到日程上，人道主义就由一般文化思想战线上转而集中到政治战线上。于是人权、自由、平等和理性这些概念成为它的主要内容。到了十九世纪，西方各国资产阶级相继获得了或巩固了政权，阶级分化日益加剧，资产阶级与无产阶级矛盾日益加深，于是人道主义一方面转化为博爱主义，作为阶级调和论的基础，另一方面突出地表现为个人主义以及它的直接后果：悲观主义和颓废主义。
七十年代末或八十年代初，朱光潜重新谈起这个问题，感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西，并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当，因此在两个方面做了修正和补充：一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮；一是指出人道主义并不是共产主义的对立物，而是构成共产主义的一个重要的方面。他说，人道主义有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义，这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”，我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用，人自觉到自己的尊严地位，就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的，从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影，都是如此。他还说，马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此，作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号，就对它采取一概否定的态度；如果那样，就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。
共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为，过去人们只谈美感的阶级性，而不谈美感的共同性，这是不对的。美感确有它的阶级性，比如贾府焦大并不欣赏林妹妹，文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面，美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说，过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的，也有主张美在内容意义上的，辩证唯物主义则强调内容与形式的统一；就美感本身来说，过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉，可是又不等于一般的快感，不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感，悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程，往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。
我们再来看第8封信，朱光潜认为文艺创作要用形象思维，但是形象思维不单适用于文艺创作，也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已，一动脑筋就不免要用形象思维，无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动，一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热，我不敢进城，这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论，而是根据自己的衰老情况，大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中，当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛，不仅如此，在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一，就是论证了这一事实。他说：“人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”（《朱光潜美学文集》第3卷，第571页。 ）在他看来，原始民族作为人类的儿童，还不会抽象思维，他们认识世界只凭感觉的形象思维，他们的全部文化（包括宗教、神话、语文和社会制度）都来自形象思维，都有想象虚构的性质，都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期，即转到人的时代、哲学的时代，他们才逐渐能运用理智，从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明，人在童年时实际复演着人类童年的历史，婴儿开始也只会形象思维，经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。
这么看来，文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维，还要对形象进行重新组合和安排，以造出典型形象，即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段，思想情感白热化阶段，还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰，这是一种聚精会神的状态，一般只专注于形象思维上；但构思阶段与修改阶段，就不仅要有形象思维，也要有抽象思维，比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事；另外，考虑听众或观众的要求，作品可能产生的效果，乃至具体的排演、印刷等等事项，也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面，而人是一个整体，在具体的思维活动中很难截然划分，特别是在文艺创作中，它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此，文艺创作的思维的结果就要体现在形象中，而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到：“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将来会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，别再来干扰我们的安宁！”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱，个人道德修养和反对暴力抵抗，而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性，而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向，不必作为明确的概念性思想表达出来，而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中，通过故事情节自然地流露出来。
过去，朱光潜是信奉表现主义的，因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题，到了七十年代末和八十年代初，通过学习马克思主义，认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的，是美学中头等重要的问题之一，所以他在《谈美书简》第11封信中讨论了这个问题。他认为，艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律，不是于事已然，而是于理当然；于事已然都是个别的，于理当然就具有普遍性，所以说诗比历史是更哲学、更严肃的，也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物，即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型，并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理，对不同的人说不同的话。
后来，贺拉斯发挥了他的类型说，而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说，就是借用古人已经用过的题材和人物性格，古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物，就应象荷马那样，把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”。贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普・德・维迦、孟德斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行，理由大体有两个：一是过去统治阶级为了巩固政权，要求一切都规范化和稳定化；一是统治阶级一般倾向于保守，他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。
十八世纪以来，典型观发生了两个重大转变，这就是在共性与个性的对立关系上，重点由共性转向个性，并终于达到共性与个性的统一；在人物行动的动因方面，由蔑视或轻视环境转向重视环境，甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端，马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。
黑格尔的出发点是所谓的“理念”，他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一，而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”，在这种情境中，当事人须在行动上决定何去何从，这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来，人物性格是由一定历史环境决定的，而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此，还应指出，黑格尔虽从理念出发，却把重点放在“感性显现”上，强调“每个人都是一个整体”，一个活生生的有血有肉的人。
马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信，恩格斯给敏・考茨基、玛・哈克奈斯和保・恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏・考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化，“个性消融到原则里去”，同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则：“……每个人都是典型，但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是‘一个这个’，而且应当是如此。”
恩格斯在给哈克奈斯的信中，进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里，典型问题与现实主义紧密地联系了起来，从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义，这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛・封・济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾，把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人，指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化，而是采取了席勒方式，把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见，马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素，而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。
第12封信主要讨论悲剧与喜剧这一对范畴，因为它们在西方美学史上占有特别重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术，一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏，不少人都爱演戏。戏剧获得了越来越蓬勃的发展，黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫主义时代的德国，戏剧都处在时代前列，领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢？朱光潜认为，喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人，就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的音容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人，就连婴儿也爱模仿所见到的事物，表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏”之中，“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要行动，行动就能发挥生命力，就感到舒畅；不动就感到憋闷，憋闷就是生命力被堵住，不得畅通，就感到愁苦。因此，不能否定文艺（包括戏剧）的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。平时我们从事着比较单调的劳动，只有部分生命力得到发挥，其他大部分生命力则遭到了囚禁，难得全面发展，艺术特别是戏剧，却给人提出了发挥其遭到囚禁的生命力的机会，戏剧既表现为动态，也表现于静态，既生存于时间中，又生存在空间里，既诉诸于人的听觉，又诉诸于人的视觉，戏剧是一种综合性最强的艺术，戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。
当然，悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说，悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感，这两种情感本来是不健康的，通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧，亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出，但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说，认为喜剧所以引人发笑，是因为突然萌发的个人荣耀感，觉得自己比别人强，现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”，生命本来应富有弹性，能随机应变；生命机械化，就走向反面，成为人们的笑料。但笑是一种惩罚，也是一种警告，使可笑的人觉得自己笨拙，加以改正。由于笑有实用目的，所以它引起的美感不是纯粹的。
朱光潜在《谈美书简》的结束语中，谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话：“机缘是世界上最伟大的小说家；要想达到丰富，只消去研究机缘。”这段话给他很大触动，使他在读恩格斯给约・布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用，而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素，通过无穷无尽的偶然事件（即这样一些事物，其中内部联系很疏远或很难确定，使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在）而向前发展……”这就是说，必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子：普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话：如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点，世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段：希腊伊底普斯杀父娶母，罗密欧与朱丽叶为情而死，《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然，这些事件或情节之所以能引人入胜，就是由偶然机缘所造成的惊奇感，而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为，偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素，但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”，不过这种联系很疏远或难以确定，还没有为人所认识，这就是说，人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物，人们不安于无知，于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”，这一方面暴露了人的弱点，另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。
人常常生活在必然之中，因此碰上偶然机缘，就使人精神上多少得到解放，遂产生一种快感，这种快感便是美感。好的文艺作品常常有所谓“神来之笔”，浸透着充沛的生命力和高度的自由。过去人们常迷信“灵感”，其实灵感不过是作者在意识中长久酝酿而突然爆发进入到意识里，这种突然爆发有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。杜甫总结自己创作经验说：“读书破万卷，下笔如有神”。“神”就是灵感，似乎是出自偶然，其实来于“读书破万卷”的辛勤劳动。我国有句老话：“熟能生巧”，灵感也不过是熟中生巧，还是长期锻炼的结果。
朱光潜由此又联想到艺术起源于游戏的问题。他认为艺术是一种生产劳动，是马克思主义者必须坚持的不可逆转的定论，但在文艺这种生产劳动中，游戏也确实是一个极其重要的因素。理由之一是，马克思和恩格斯都指出的必然要通过偶然而起作用，而偶然机缘突出地表现于游戏中，特别是所谓“戏剧性的暗讽”。理由之二是，劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果，等到消除了劳动异化，进入了共产主义时代，一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无束的，劳动与游戏的对立就不复存在。不过，他表示，这个问题还没有考虑成熟，准备继续研究下去。如果你有兴趣，不妨一试。
朋友们:
从一九六五年到一九七七年，我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志，重理美学旧业，在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间，纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题，使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了，大多数却还来不及回答。我的健康状况，赖经常坚持锻炼，还不算太坏，但今年已八十二岁，毕竟衰老了，而且肩上负担还相当重，要校改一些译稿和文稿，带了两名西方文艺批评史方面的研究生，自己也还在继续学习和研究，此外因为住在首都，还有些要参加的社会活动，够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回，对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感，我怎么能置之不理呢?都理吧，确实有困难，如何是好呢?
不久前，社会科学院外文所在广州召开了工作规划会议。在会议中碰见上海文艺出版社的同志，谈起我在解放前写的一本《谈美――给青年第十三封信》，认为文字通俗易懂，颇合初学美学的青年们需要，于是向我建议另写一部新的《谈美》，在这些年来不断学习马列主义、毛泽东思想的基础上，对美学上一些关键性的问题谈点新的认识。听到这个建议，我“灵机一动”，觉得这是一个好机会，让我给来信未复的朋友们作一次总的回答，比草草作复或许可以谈得详细一点。而且到了这样大年纪了，也该清理一下过去发表的美学言论，看看其中有哪些是放毒，有哪些还可继续商讨。放下这个包袱之后，才可轻装上路，去见马克思。这不免使我想起孟子说的一个故事:从前有一位冯妇力能搏虎，搏过一次虎，下次又遇到一只虎，他又“攘臂下车”去搏，旁观的士大夫们都耻笑冯妇“不知止”。现在我就冒蒙士大夫耻笑的危险，也做一回冯妇吧!
朋友们提的问题很多。最普遍的是:怎样学美学?该具备哪些条件?用什么方法?此外当然还有就具体美学问题征求意见的。例如说:“你过去在美学讨论中坚持所谓‘主客观统一’，还宣扬什么‘直觉说’、‘距离说’、‘移情说’之类‘主观唯心主义货色’，经过那么久的批判，是否现在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”
这类问题在以后信中当机谈到，现在先谈较普遍的一个问题:怎样学美学?
西方有一句谚语:“条条大路通罗马”，足见通罗马的路并非只有一条。各人资禀不同，环境不同，工作任务的性质不同，就难免要走不同的道路。学美学也是如此，没有哪一条是学好美学的唯一的路。我只能劝诸位少走弯路，千万不要走上邪路。“四人帮”在文艺界进行法西斯专政时，我们都亲眼看到一些人在买空卖空，弄虚作假，公式随便套，帽子满天飞，或者随风转舵，哪里可谋高官厚禄，就拚命往哪里钻，不知人间有羞耻事。这是一条很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要断送个人的前途，而且要耽误我们建设四个现代化的社会主义国家的大业。
我们干的是科学工作，是一项必须实事求是、玩弄不得一点虚假的艰苦工作，既要清醒的头脑和坚定的恒心，也要有排除一切阻碍和干扰的勇气。马克思在《政治经济学批判》序言末尾曾教导我们说:“在科学的入口处，正象在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求:‘到这里人们就应该排除一切疑虑;这个领域里不容许有丝毫畏惧!’”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第85页，人民出版社1972年版。这是但丁《神曲・地狱篇》题在地狱门楣上的两句诗，译文略有改动。）归根到底，这要涉及人生态度，是敷敷衍衍、蝇营狗苟地混过一生呢?还是下定决心，做一点有益于人类文化的工作呢?立志要研究任何一门科学的人首先都要端正人生态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事。”一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。
正路并不一定就是一条平平坦坦的直路，难免有些曲折和崎岖险阻，要绕一些弯，甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢?“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心，我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:
从前我决没有梦想到我有一天会走到美学的路上去。我前后在几个大学里做过十四年的大学生，学过许多不相干的功课，解剖过鳖鱼，制造过染色切片，读过艺术史，学过符号逻辑，用过薰烟鼓和电气反应仪器测验过心理反应，可是我从来没有上过一次美学课。我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准，艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想等问题;因为欢喜心理学，我被逼到研究想象和情感的关系，创造和欣赏的心理活动，以及文艺趣味上的个别差异;因为欢喜哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。我现在相信:研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学，那是一个很大的欠缺。
事隔四五十年，现在翻看这段自白，觉得大体上符合事实的，只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在（四五十年后的今天）相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那会是一个更大的欠缺。
为什么要作这点补充呢?因为近几十年我碰见过不少的不学文学、艺术、心理学、历史和哲学，也并没有认真搞过美学的文艺理论“专家”，这些“专家”的“理论”既没有文艺创作和欣赏的基础，又没有心理学、历史和哲学的基础，那就难免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以讹传讹。这不但要坑害自己，而且还会在爱好文学和美学的青年朋友们中造成难以估计的不良影响，现在看来还要费大力，而且主要还要造有觉悟的青年朋友们自己来清除这种影响。但我是乐观的，深信美学和其它科学一样，终有一天要走上正轨，这是人心所向，历史大势所趋。
我自己在学习美学过程中也走过一些弯路和错路。解放前几十年中我一直在东奔西窜，学了一些对美学用处不大的学科。例如在罗素的影响之下我认真地学过英、意、德、法几个流派的符号逻辑，还写过一部介绍性的小册子，稿子交给商务印书馆，在抗日战争早期遭火烧掉了。在佛洛伊特的影响之下，我费过不少精力研究过变态心理学和精神病治疗，还写过一部《变态心理学》 （商务印书馆出版）和一部《变态心理学派别》（开明书店出版）。在抗日战争时期，我心情沉闷，在老友熊十力先生影响之下，读过不少的佛典，认真钻研过“成唯识论”，还看了一些医书和谈碑帖的书，可谓够“杂”了。
此外，我还有一个坏习惯:学到点什么，马上就想拿出来贩卖。我的一些主要著作如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》和英文论文《悲剧心理学》之类都是在学习时代写的。当时作为穷学生，我的动机确实有很大一部分是追求名利。不过这种边买边卖的办法也不是完全没有益处。为着写，学习就得认真些，要就所学习的问题多费些心思来把原书吃透，整理自己的思想和斟酌表达的方式。我发现这也是一个很好的学习方式和思想训练。问题出在我学习得太少了，写得太多太杂了。假如我不那样东奔西窜，在专和精上多下些工夫，效果也许较好些。“事后聪明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友们问我怎样学美学时，我总是劝他们切记毛译东同志集中精力打歼灭战和先攻主要矛盾的教导。一个战役接着一个战役打，不要东奔西窜，浪费精力。就今天多数青年人来说，目前主要矛盾在资料太少，见闻太狭窄，老是抱着几本“理论专家”的小册子转，一定转不出什么名堂来。学通一两种外语可以勉强看外文书籍了，就可以陆续试译几种美学名著。释译也是学好外文的途径之一。读了几部美学名著，掌握了必要的资料，就可以开始就专题学习写出自己的心得。选题一定要针对我国当前的文艺动态及其所引起的大家都解决的问题。例如毛泽东同志给陈毅同志的一封谈诗的信发表之后，全国展开了关于“形象思维”的讨论。这确实是美学中一个关键性的问题，你从事美学，能不闻不问吗?不闻不问，你怎能使美学为现实社会服务呢?你自己怎能得到集思广益和百家争呜的好处呢?为着弄清“形象思维”问题，你就得多读些有关的资料和书籍多听些群众的意见，逐渐改正自己的初步想法，从而逐渐深入到问题的核心，逐渐提高自己的认识能力和思考能力。这样学美学，我认为比较踏实些。我希望青年朋友们不要再蹈我的覆辙，轻易动手写什么美学史。美学史或文学史好比导游书，你替旁人导游而自己却不曾游过，就难免道听途说，养成武断和不老实的习惯，不但对美学无补，而且对文风和学风都要起败坏作用。
在我所走过的变路和错路之中，后果最坏的还是由于很晚才接触到马列主义、毛泽东思想，长期陷在唯心主义和形而上学的泥淖中。解放后，特别在五十年代全国范围的美学批判和讨论中，我才开始认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义，从而逐渐认识到自己过去的一些美学观点的错误。学习逐渐深入，我也逐渐认识到真正掌握和运用马列主义并不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危险。我还逐渐认识到历史上一些唯心主义的美学大师，从柏拉图、普洛丁到康德和黑格尔，都还应一分为二地看，在美学领域里他们毕竟做出了不可磨灭的贡献。这一点认识使我进一步懂得了文化批判继承的道理和钻研马列主义的重要性。所以我在指导我的研究生时，特别要求他们努力掌握马列主义。要掌握马列主义，首先就要一切从具体的现实生活出发，实事求是，彻底清除公式化和概念化的恶劣积习，下次信中再着重地谈一谈这个问题。
从一九六五年到一九七七年，我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志，重理美学旧业，在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间，纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题，使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了，大多数却还来不及回答。我的健康状况，赖经常坚持锻炼，还不算太坏，但今年已八十二岁，毕竟衰老了，而且肩上负担还相当重，要校改一些译稿和文稿，带了两名西方文艺批评史方面的研究生，自己也还在继续学习和研究，此外因为住在首都，还有些要参加的社会活动，够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回，对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感，我怎么能置之不理呢?都理吧，确实有困难，如何是好呢?
不久前，社会科学院外文所在广州召开了工作规划会议。在会议中碰见上海文艺出版社的同志，谈起我在解放前写的一本《谈美――给青年第十三封信》，认为文字通俗易懂，颇合初学美学的青年们需要，于是向我建议另写一部新的《谈美》，在这些年来不断学习马列主义、毛泽东思想的基础上，对美学上一些关键性的问题谈点新的认识。听到这个建议，我“灵机一动”，觉得这是一个好机会，让我给来信未复的朋友们作一次总的回答，比草草作复或许可以谈得详细一点。而且到了这样大年纪了，也该清理一下过去发表的美学言论，看看其中有哪些是放毒，有哪些还可继续商讨。放下这个包袱之后，才可轻装上路，去见马克思。这不免使我想起孟子说的一个故事:从前有一位冯妇力能搏虎，搏过一次虎，下次又遇到一只虎，他又“攘臂下车”去搏，旁观的士大夫们都耻笑冯妇“不知止”。现在我就冒蒙士大夫耻笑的危险，也做一回冯妇吧!
朋友们提的问题很多。最普遍的是:怎样学美学?该具备哪些条件?用什么方法?此外当然还有就具体美学问题征求意见的。例如说:“你过去在美学讨论中坚持所谓‘主客观统一’，还宣扬什么‘直觉说’、‘距离说’、‘移情说’之类‘主观唯心主义货色’，经过那么久的批判，是否现在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”
这类问题在以后信中当机谈到，现在先谈较普遍的一个问题:怎样学美学?
西方有一句谚语:“条条大路通罗马”，足见通罗马的路并非只有一条。各人资禀不同，环境不同，工作任务的性质不同，就难免要走不同的道路。学美学也是如此，没有哪一条是学好美学的唯一的路。我只能劝诸位少走弯路，千万不要走上邪路。“四人帮”在文艺界进行法西斯专政时，我们都亲眼看到一些人在买空卖空，弄虚作假，公式随便套，帽子满天飞，或者随风转舵，哪里可谋高官厚禄，就拚命往哪里钻，不知人间有羞耻事。这是一条很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要断送个人的前途，而且要耽误我们建设四个现代化的社会主义国家的大业。
我们干的是科学工作，是一项必须实事求是、玩弄不得一点虚假的艰苦工作，既要清醒的头脑和坚定的恒心，也要有排除一切阻碍和干扰的勇气。马克思在《政治经济学批判》序言末尾曾教导我们说:“在科学的入口处，正象在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求:‘到这里人们就应该排除一切疑虑;这个领域里不容许有丝毫畏惧!’”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第85页，人民出版社1972年版。这是但丁《神曲・地狱篇》题在地狱门楣上的两句诗，译文略有改动。）归根到底，这要涉及人生态度，是敷敷衍衍、蝇营狗苟地混过一生呢?还是下定决心，做一点有益于人类文化的工作呢?立志要研究任何一门科学的人首先都要端正人生态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事。”一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。
正路并不一定就是一条平平坦坦的直路，难免有些曲折和崎岖险阻，要绕一些弯，甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢?“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心，我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:
从前我决没有梦想到我有一天会走到美学的路上去。我前后在几个大学里做过十四年的大学生，学过许多不相干的功课，解剖过鳖鱼，制造过染色切片，读过艺术史，学过符号逻辑，用过薰烟鼓和电气反应仪器测验过心理反应，可是我从来没有上过一次美学课。我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准，艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想等问题;因为欢喜心理学，我被逼到研究想象和情感的关系，创造和欣赏的心理活动，以及文艺趣味上的个别差异;因为欢喜哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。我现在相信:研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学，那是一个很大的欠缺。
事隔四五十年，现在翻看这段自白，觉得大体上符合事实的，只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在（四五十年后的今天）相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那会是一个更大的欠缺。
为什么要作这点补充呢?因为近几十年我碰见过不少的不学文学、艺术、心理学、历史和哲学，也并没有认真搞过美学的文艺理论“专家”，这些“专家”的“理论”既没有文艺创作和欣赏的基础，又没有心理学、历史和哲学的基础，那就难免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以讹传讹。这不但要坑害自己，而且还会在爱好文学和美学的青年朋友们中造成难以估计的不良影响，现在看来还要费大力，而且主要还要造有觉悟的青年朋友们自己来清除这种影响。但我是乐观的，深信美学和其它科学一样，终有一天要走上正轨，这是人心所向，历史大势所趋。
我自己在学习美学过程中也走过一些弯路和错路。解放前几十年中我一直在东奔西窜，学了一些对美学用处不大的学科。例如在罗素的影响之下我认真地学过英、意、德、法几个流派的符号逻辑，还写过一部介绍性的小册子，稿子交给商务印书馆，在抗日战争早期遭火烧掉了。在佛洛伊特的影响之下，我费过不少精力研究过变态心理学和精神病治疗，还写过一部《变态心理学》 （商务印书馆出版）和一部《变态心理学派别》（开明书店出版）。在抗日战争时期，我心情沉闷，在老友熊十力先生影响之下，读过不少的佛典，认真钻研过“成唯识论”，还看了一些医书和谈碑帖的书，可谓够“杂”了。
此外，我还有一个坏习惯:学到点什么，马上就想拿出来贩卖。我的一些主要著作如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》和英文论文《悲剧心理学》之类都是在学习时代写的。当时作为穷学生，我的动机确实有很大一部分是追求名利。不过这种边买边卖的办法也不是完全没有益处。为着写，学习就得认真些，要就所学习的问题多费些心思来把原书吃透，整理自己的思想和斟酌表达的方式。我发现这也是一个很好的学习方式和思想训练。问题出在我学习得太少了，写得太多太杂了。假如我不那样东奔西窜，在专和精上多下些工夫，效果也许较好些。“事后聪明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友们问我怎样学美学时，我总是劝他们切记毛译东同志集中精力打歼灭战和先攻主要矛盾的教导。一个战役接着一个战役打，不要东奔西窜，浪费精力。就今天多数青年人来说，目前主要矛盾在资料太少，见闻太狭窄，老是抱着几本“理论专家”的小册子转，一定转不出什么名堂来。学通一两种外语可以勉强看外文书籍了，就可以陆续试译几种美学名著。释译也是学好外文的途径之一。读了几部美学名著，掌握了必要的资料，就可以开始就专题学习写出自己的心得。选题一定要针对我国当前的文艺动态及其所引起的大家都解决的问题。例如毛泽东同志给陈毅同志的一封谈诗的信发表之后，全国展开了关于“形象思维”的讨论。这确实是美学中一个关键性的问题，你从事美学，能不闻不问吗?不闻不问，你怎能使美学为现实社会服务呢?你自己怎能得到集思广益和百家争呜的好处呢?为着弄清“形象思维”问题，你就得多读些有关的资料和书籍多听些群众的意见，逐渐改正自己的初步想法，从而逐渐深入到问题的核心，逐渐提高自己的认识能力和思考能力。这样学美学，我认为比较踏实些。我希望青年朋友们不要再蹈我的覆辙，轻易动手写什么美学史。美学史或文学史好比导游书，你替旁人导游而自己却不曾游过，就难免道听途说，养成武断和不老实的习惯，不但对美学无补，而且对文风和学风都要起败坏作用。
在我所走过的变路和错路之中，后果最坏的还是由于很晚才接触到马列主义、毛泽东思想，长期陷在唯心主义和形而上学的泥淖中。解放后，特别在五十年代全国范围的美学批判和讨论中，我才开始认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义，从而逐渐认识到自己过去的一些美学观点的错误。学习逐渐深入，我也逐渐认识到真正掌握和运用马列主义并不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危险。我还逐渐认识到历史上一些唯心主义的美学大师，从柏拉图、普洛丁到康德和黑格尔，都还应一分为二地看，在美学领域里他们毕竟做出了不可磨灭的贡献。这一点认识使我进一步懂得了文化批判继承的道理和钻研马列主义的重要性。所以我在指导我的研究生时，特别要求他们努力掌握马列主义。要掌握马列主义，首先就要一切从具体的现实生活出发，实事求是，彻底清除公式化和概念化的恶劣积习，下次信中再着重地谈一谈这个问题。