首页>> 旅游天下>> 群星荟萃>> 蔡登山 Cai Dengshan   中国 China   现代中国   (1954年)
一代名伶的旧闻轶事:梅兰芳与孟小冬
  在20世纪20年代,菊坛的一件大事是一个“易牟而钗”的“伶界大王”-梅兰芳和一个女扮男装的头号坤伶-孟小冬,因在舞台合作演出,二假戏情真的谱出了恋情,虽然最后证明那只是短暂的露水姻缘,但梅孟之恋在一定程度上改变了梅兰芳的人生走向;而对孟小冬而言,甚至可以说改变了她一生的命运。
  本书另着墨于梅兰芳与其舞台旧友及众多“戏口袋”,“钱口袋”的结缘交游,为读者拾得一段曲艺名人的生活旧影。
第一部分-第1节:说不尽的梅兰芳(代序)(1)
  天南海北吐芳华:
  说不尽的梅兰芳(代序)
  戏剧家马彦祥在《悼念梅兰芳先生》一文中说:“作为一位戏曲表演艺术家,梅兰芳先生对于京剧旦角表演艺术的巨大贡献,可以说是前一代和同代所有的旦角所难以比拟的。
  他不仅是一位京剧旦角传统表演艺术的优越而忠实的承继者,而且是一位天才的革新者、创造者。
  在他的五十四年的舞台实践中,他不断地为京剧旦角的表演艺术开辟新的道路,使旦角艺术在三十余年来的京剧舞台上,焕发着灿烂的光辉。
  ”这段话简明扼要地点出了梅兰芳在京剧艺术方面的成就与地位。
  确实,自京剧诞生以来,长期是由老生行执牛耳的。
  从最早形成期的“老生三鼎甲”:程长庚、余三胜、张二奎,到成熟期的“新老生三鼎甲”:谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬,都是以“老生”为天下,他们代表了当时京剧表演艺术的最高水平,其他行当的表演尽管也都各有所长,但均无法与之抗衡。
  而一直要到梅兰芳的出现,旦角在他不断地改进、创新、丰富之下,才从“附庸”而蔚为“大国”,终至独领风骚,梅兰芳诚功不可没也。
  当年在《戏剧月刊》上,就有论者张肖伦指出,在老生衰落、后继无人的情况下,“畹华乘时崛起,称雄菊部,乃执伶界之牛耳,国内观者亦群焉,注目于梅伶一身。
  诚所谓时令造成梅兰芳,亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。
  畹华十余年,悉心努力制作新剧,率以旦角为主,而厕生净丑末于绿叶扶持之列。
  畹华旦角之声价,更十倍于昔”。
  时势造英雄,梅兰芳的出现,正赶上由老生行领衔向青衣行领衔的过渡。
  而梅兰芳的脚步,与整个京剧艺术的发展节律正好同步,这不能不说是历史的造就。
  就如同当时的剧评家苏少卿所言:“‘女主’临朝,乾纲乃衰。
  ”旦角在谭鑫培、王瑶卿之后,终于脱颖而出。
  何以能如此呢?
  许姬传在梅兰芳的《舞台生活四十年》的按语中,提出他的看法,说:“民国以后,大批的女看客拥进了戏馆,就引起了整个戏剧界急遽的变化。
  过去是老生、武生占着优势,因为男看客听戏的经验,已经有他的悠久的历史,对于老生和武生的艺术,很普遍的能够加以批判和欣赏。
  女看客是刚刚开始看戏,自然比较外行,无非来看个热闹,那就一定先要拣漂亮的看。
  像谭鑫培这样一个干瘪老头儿,要不懂得欣赏他的艺术,看了是不会对他发生兴趣的。
  所以旦的一行,就成了她们爱看的对象。
  不到几年工夫,青衣拥有了大量的观众,一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位,后来参与进来的这一大批新观众也有一点促成的力量的。
  ”其实,在民国以降,社会风气逐渐开放,女性受教育者愈来愈多,她们从家庭迈入了公共场所,获得了更多的阅读能力和娱乐的余暇。
  戏院里的女性观众与传统的推重老生的观众相比,更爱看独具阴柔之美的旦角。
  学者贾佳更从媒体的角度观察到,1928年到1937年间,北平的杂志如《剧学月刊》、《北洋画报》等的捧旦文化,也助长了这种风气。
  在这之前,报刊的剧评风气还没有展开,就如同梅兰芳第一次到上海首演《穆柯寨》时说:“这许多观众的口头宣传,是有他们的力量的。
  ”当时还是靠着“口耳相传”,但那力量毕竟还是有限的。
  随着报刊的影响力不断扩大,变化悄然发生:旦角成为报纸、杂志捧角的重点,剧评的风气起来了,报纸、杂志催生并承载了新的捧角方式。
  于是旦角明星化了,而梅兰芳适时成为其中最为耀眼的那颗明星。
  例如在1927年6月20日,《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”的启事。
  启事说,为鼓吹新剧,奖励艺员,举行征集五大名伶新剧夺魁投票。
第一部分-第2节:说不尽的梅兰芳(代序)(2)
  在投票规定中,注明名伶为梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云五人,要求从这五人所演新剧目中选出最佳者各一出。
  选举结果,梅兰芳当选剧目为《太真外传》,尚小云当选剧目为《摩登伽女》,荀慧生当选剧目为《丹青引》,程砚秋当选剧目为《红拂传》,徐碧云当选剧目为《绿珠》。
  因为五大名伶皆为旦角演员,故而又称“五大名旦”。
  后来因徐碧云较早地离开了舞台,于是成为“四大名旦”,而梅兰芳居“四大名旦”之首。
  十年间,梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着,直到被媒体冠以“四大名旦”之首,可说是他登上了艺术生涯的巅峰。
  他享誉大江南北,成为梨园内外公认的伶界大王。
  梅兰芳之所以能够在众旦角中独领风骚,很重要的一个因素是他创造了旦角行当的新生命。
  梅绍武曾这样总结他父亲梅兰芳一生在京剧上的改革,说他把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体,开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。
  其实,应该说旦角的创新始于更早的、人称“通天教主”的王瑶卿。
  王瑶卿(1881-1954),本名瑞臻,字稚庭,号菊痴。
  原籍江苏清江,生于北京。
  出身剧艺世家,父亲王绚云是同光年间的昆曲名旦,母亲是老三庆班老旦郝兰田之女。
  王瑶卿9岁由田宝林开蒙学青衣,后在三庆班从崇富贵练武功。
  12岁拜谢双寿为师,又从张芷圣学青衣,从杜蝶云学刀马旦。
  14岁入福寿班,开始登台演出。
  先后与谭鑫培、杨小楼等合作,与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏,珠联璧合,有“梨园汤武”之称。
  当年王瑶卿以珠玉歌喉,名震一时。
  他擅长之戏尤多,尤其在青衣界独创一格,打破“青衣”、“花旦”之界限,以“花旦”之做表身段,济“青衣”之呆板,令观者耳目一新。
  学者刘彦君就指出:“王瑶卿是皮黄‘后三鼎甲’活动的后期,青衣行当内承前启后的一位关键人物。
  承前,是说他从著名前代青衣陈德霖那里,继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养;启后,则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。
  在和当时的皮黄元老――大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中,王瑶卿将谭最重要的艺术品质之一――极强的创造性,潜移默化地学到了手。
  他立志改革青衣戏路,率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作,大大丰富了青衣的演技。
  他对皮黄青衣行当的最大贡献,是改革了传统青衣‘抱着肚子傻唱’的沿袭模式,兼顾了表情、身段,把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地融为一体,创造了‘花衫’这一新的旦角行当,被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为‘非青衣、非花旦,卓然自成一宗’。
  ”
  梅兰芳与王瑶卿两家原有通家之好,王瑶卿的父亲王绚云和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏,有着很深的交情;王瑶卿与谭鑫培合作演出时,琴师是梅兰芳的伯父梅雨田,三人同台献艺,人称“三绝”;王瑶卿与梅兰芳的父亲梅竹芬也是莫逆之交。
  梅兰芳曾回忆他同王瑶卿的师承关系说:“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏,都宗的王大爷一派,二本《虹霓关》不用说了,《汾河湾》是我老看他的表演,不知不觉地就学会了。
  有一天,我伯父带我到王家,要我向他烧香磕头,正式拜师。
  王大爷很干脆地冲着我说:‘论行辈,我们是平辈,咱们不必拘形迹,还是兄弟相称,你叫我大哥,我叫你兰弟。
  ’我伯父跟他交往最密,知道他的个性爽朗,不喜客套,也就恭敬不如从命地依了他的话。
  所以,我们虽有师徒之分,始终是兄弟相称的。
  ”王瑶卿除在表演方面创新外,还创新了服饰,如蛮靴、长方靠旗等。
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