湯顯祖(一五五～一六一六)在現代人的心目中，是明代的大劇作傢，是《牡丹亭》的作者，是寫出“原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰傢院”這樣美麗凄迷情境的文豪。這種簡略的認識，雖說粗淺，基本上倒是正確的。尤其是放進二十一世紀全球化過程中，不同民族傳統都對本土文化資源進行“後現代”象徵符號化與經典化之際，湯顯祖當然是中國文化孕育出來的偉大戲劇傢，堪與英國的莎士比亞(一五六 四～一六一六)相匹敵。
許多人稱湯顯祖為“中國的莎士比亞”，固然主要是因為各自在戲劇創作上都有偉大成就，可以媲美，但學者們同時提醒我們，還有個歷史的巧合，兩人都逝世於公元一六一六年。同年逝世，與他們各自在文學藝術上的貢獻與地位，似乎是不相幹的，但突出年代巧合，把“同年”象徵化，轉為文化遺産的時間符號，確實有助於鞏固經典化的地位。
有趣的是，青木正兒在《中國近世戲麯史》中說，顯祖死在一六一七年，晚於莎士比亞一年而卒，卻仍然強調“東西戲壇偉人，同出其時，亦一奇也。”其實，湯顯祖卒於萬歷四十四年六月十六日亥時，換作公歷是一六一六年七月二十九日深夜，文獻可證，青木正兒顯然說錯了。但是，青木正兒真正關註的是“同年”的象徵意義，是東西方戲劇“同時”出了兩位偉人，則是其他學者也都認可的現象。
趙景深在一九四六年寫過一篇《湯顯祖與莎士比亞》，指出兩人有五個相同之點：一是生卒年相同，二是同在戲麯界占有最高的地位，三是創作內容都善於取材他人著作，四是不守戲劇創作的清規戒律，五是劇作最能哀怨動人。徐朔方在一九六 四年也寫過一篇《湯顯祖與莎士比亞》(一九七八年纔發表)，指出湯顯祖與莎士比亞時代相同，但具體的戲劇創作傳統不同，前者依譜按律填寫詩句麯詞，後者則以話劇的開放形式施展生花妙筆，認為湯顯祖的創作空間與難度更大。到了一九八六及八七年，徐朔方又接連兩次探討了湯顯祖與莎士比亞，聯繫劇作傢與中西歷史文化發展的關係，指出湯顯祖生活的明代社會，比起莎士比亞的伊麗莎白時代而言，要封閉落後得多，因此，湯顯祖塑造出《牡丹亭》裏杜麗娘這樣敢於追求自身幸福的人物，更是難能可貴。
近年來，還有許多人在“湯顯祖與莎士比亞”這個題目上大作文章，甚至對比分析《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》的文字技巧與劇情結構，當作比較文學專題研究。其實，說來說去，也不外乎田漢在一九五九年到江西臨川拜訪“湯傢玉茗堂碑”所賦的詩：“杜麗如何朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁在故村。”也就是說，湯顯祖與莎士比亞旗鼓相當，杜麗娘與朱麗葉不遑相讓。
許多人稱湯顯祖為“中國的莎士比亞”，固然主要是因為各自在戲劇創作上都有偉大成就，可以媲美，但學者們同時提醒我們，還有個歷史的巧合，兩人都逝世於公元一六一六年。同年逝世，與他們各自在文學藝術上的貢獻與地位，似乎是不相幹的，但突出年代巧合，把“同年”象徵化，轉為文化遺産的時間符號，確實有助於鞏固經典化的地位。
有趣的是，青木正兒在《中國近世戲麯史》中說，顯祖死在一六一七年，晚於莎士比亞一年而卒，卻仍然強調“東西戲壇偉人，同出其時，亦一奇也。”其實，湯顯祖卒於萬歷四十四年六月十六日亥時，換作公歷是一六一六年七月二十九日深夜，文獻可證，青木正兒顯然說錯了。但是，青木正兒真正關註的是“同年”的象徵意義，是東西方戲劇“同時”出了兩位偉人，則是其他學者也都認可的現象。
趙景深在一九四六年寫過一篇《湯顯祖與莎士比亞》，指出兩人有五個相同之點：一是生卒年相同，二是同在戲麯界占有最高的地位，三是創作內容都善於取材他人著作，四是不守戲劇創作的清規戒律，五是劇作最能哀怨動人。徐朔方在一九六 四年也寫過一篇《湯顯祖與莎士比亞》(一九七八年纔發表)，指出湯顯祖與莎士比亞時代相同，但具體的戲劇創作傳統不同，前者依譜按律填寫詩句麯詞，後者則以話劇的開放形式施展生花妙筆，認為湯顯祖的創作空間與難度更大。到了一九八六及八七年，徐朔方又接連兩次探討了湯顯祖與莎士比亞，聯繫劇作傢與中西歷史文化發展的關係，指出湯顯祖生活的明代社會，比起莎士比亞的伊麗莎白時代而言，要封閉落後得多，因此，湯顯祖塑造出《牡丹亭》裏杜麗娘這樣敢於追求自身幸福的人物，更是難能可貴。
近年來，還有許多人在“湯顯祖與莎士比亞”這個題目上大作文章，甚至對比分析《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》的文字技巧與劇情結構，當作比較文學專題研究。其實，說來說去，也不外乎田漢在一九五九年到江西臨川拜訪“湯傢玉茗堂碑”所賦的詩：“杜麗如何朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁在故村。”也就是說，湯顯祖與莎士比亞旗鼓相當，杜麗娘與朱麗葉不遑相讓。
強調湯顯祖與莎士比亞“同時”，除了讓我們肯定《牡丹亭》在世界文學史上的藝術價值，産生民族自豪感，對我們理解湯顯祖及其創作，還有什麽意義呢?有的，還有極其深刻的歷史文化意義，而且應當從歷史的橫寬與縱深兩方面來看。
先說“橫”的，也就是十六、十七世紀的歷史斷面。湯顯祖與莎士比亞“同時”的歷史橫切面，在晚明社會與伊麗莎白時期英國社會，都出現了商品經濟蓬勃，市鎮擴展，社會風氣開放，學術思想及文學藝術活潑躍動，階級關係異動與解紐，以及財富纍積與貧富懸殊共存的現象。這樣的社會充滿新的憧憬與挫折，拓展了思維與感情伸延的空間，給人模擬人生與展現想像的戲劇提供了“美麗的新世界”。
明代社會發展到嘉靖(一五二二～一五六六)年間，承平已久，是最專製橫暴的皇權，因皇帝之荒嬉而徒具其表，高壓集權的政治制度逐漸鬆馳，出現了類似“解嚴”的社會開放心理。學術思想因王陽明學派對心性及人生意義的探索，使人深一層認識與肯定個人主體的意義，出現了個人信念與官方意識形態衝突的危機，甚至爆發出李卓吾那種對三綱五常的質疑。在高壓皇權與意識形態逐漸鬆綁的氣候下，中國東南半壁及沿交通幹綫(特別是大運河)地區，商品經濟高速發展，“一些人先富起來”，造就了消費文化，也刺激了戲麯文娛的急速發展。
值得我們特別註意的是，從嘉靖到萬歷(一五七三～一六二)年間，士大夫文人大量參與戲麯創作，不自覺或半自覺地，把社會變動的意識衝突與能量，以及激發出來的憧憬與挫折，帶進了戲劇這個人生處境的想像空間。湯顯祖的偉大成就，正在於他以生花妙筆展現了社會與文化意識的變遷，凸顯了個人主體對人生意義的認知，指出追求幸福就要執著不懈，鍥而不捨，雖九死而不悔。
再說“縱”的，即是由十六世紀末到二十一世紀初這四百年來的歷史文化變遷。從全球的宏觀角度言之，就是西方的興起、茁壯與拓展，建構“世界係統”的霸業，掌控了全世界經濟政治命脈與文化發展方向的歷程。在文化領域方面，四百年前歐洲經歷了文藝復興與宗教改革，各地都展開了知識階層主導的“白話文運動”，戲劇也從宗教性的道德教化劇轉成反映社會變動與人生處境的“新話劇”。英國的莎士比亞、西班牙的洛佩，德?維加(一五六二～一六三五)與卡爾德隆(一六～一六八一)、法國的莫裏哀(一六二二～一六七三)，都在進行文體的探索與創造，參與了文化變遷與轉型的過程，重新審視個人命運的意義，直接導嚮現代人關註的世俗處境。從意識思維的脈絡來看，這些三四百年前歐洲劇作傢的創作，與現代人的思想感情及人生處境，息息相關，也容易産生發自心靈深處的共鳴。
反觀中國近四百年的發展，情況大不相同。晚明出現的學術思想及文化藝術開放局面，到了清朝底定江山之後，就漸次萎縮。一方面是康雍乾三代的勵精圖治，建立了大清帝國的宏圖偉業，赫赫武功踵事以文華，強幹弱枝，重本抑末，鞏固中央集權而壓製自發的商品經濟關係。另一方面則大興文字獄，鉗製思想解放，重整階級關係道德秩序，造成保守封閉的社會氛圍。
在文學與戲劇發展方面，清初的蓬勃衹是延續晚明的纍積的能量，不再有草根性的可持續發展基礎。從文體變革的角度來看，明清傳奇與小說呈現的文白糅雜，並沒有衍生成文藝精英所首肯的主流：晚明雅俗交流産生的社會能量與文化反思，不但得不到茁長的空間，還日漸邊緣化，衹剩低俗消閑的作用。即使我們接受周作人的說法，把新文學的源頭上溯到晚明，清代的發展也衹不過是涓滴細流，不絶如縷而已。中國的“白話文運動”，要等到清末民初，西風東漸之後，社會的主要能量已經憂積成反傳統的洪流，纔以結合西方現代文明的姿態出現，要把中國文化傳統(包括戲麯)一舉掃進“歷史的垃圾堆”。
明清以傳統文人心態創作的戲麯，在思想感情上都令現代中國人感到格格不入，主要是因為，這四百年的歷史文化距離，不是單純的四百年，還包括了近百年來中國文化面臨的天翻地覆變化，學習的是西方，打倒的是自己的文化傳統。看到戲麯的優美麯詞，完全不知所云，倒是續起莎士比亞的白話譯本，感到心靈的貼近。西方歌劇的歌詞聽不懂，也不問是意大利文、德文，還是法文，先贊美咬字吐音無懈可擊，自慚學力不足；昆麯聽不懂，就怪麯詞艱澀，拖腔莫名其妙，質問為何不改成老嫗都解的流行歌麯。其實，問題不單是出在時代的隔閡、文化傳統自身的萎縮與後來的斷裂，也出在我們自己對待優秀傳統的態度上。
那麽，湯顯祖及《牡丹亭》有什麽現代意義?能帶給我們什麽文化啓示呢?
先說“橫”的，也就是十六、十七世紀的歷史斷面。湯顯祖與莎士比亞“同時”的歷史橫切面，在晚明社會與伊麗莎白時期英國社會，都出現了商品經濟蓬勃，市鎮擴展，社會風氣開放，學術思想及文學藝術活潑躍動，階級關係異動與解紐，以及財富纍積與貧富懸殊共存的現象。這樣的社會充滿新的憧憬與挫折，拓展了思維與感情伸延的空間，給人模擬人生與展現想像的戲劇提供了“美麗的新世界”。
明代社會發展到嘉靖(一五二二～一五六六)年間，承平已久，是最專製橫暴的皇權，因皇帝之荒嬉而徒具其表，高壓集權的政治制度逐漸鬆馳，出現了類似“解嚴”的社會開放心理。學術思想因王陽明學派對心性及人生意義的探索，使人深一層認識與肯定個人主體的意義，出現了個人信念與官方意識形態衝突的危機，甚至爆發出李卓吾那種對三綱五常的質疑。在高壓皇權與意識形態逐漸鬆綁的氣候下，中國東南半壁及沿交通幹綫(特別是大運河)地區，商品經濟高速發展，“一些人先富起來”，造就了消費文化，也刺激了戲麯文娛的急速發展。
值得我們特別註意的是，從嘉靖到萬歷(一五七三～一六二)年間，士大夫文人大量參與戲麯創作，不自覺或半自覺地，把社會變動的意識衝突與能量，以及激發出來的憧憬與挫折，帶進了戲劇這個人生處境的想像空間。湯顯祖的偉大成就，正在於他以生花妙筆展現了社會與文化意識的變遷，凸顯了個人主體對人生意義的認知，指出追求幸福就要執著不懈，鍥而不捨，雖九死而不悔。
再說“縱”的，即是由十六世紀末到二十一世紀初這四百年來的歷史文化變遷。從全球的宏觀角度言之，就是西方的興起、茁壯與拓展，建構“世界係統”的霸業，掌控了全世界經濟政治命脈與文化發展方向的歷程。在文化領域方面，四百年前歐洲經歷了文藝復興與宗教改革，各地都展開了知識階層主導的“白話文運動”，戲劇也從宗教性的道德教化劇轉成反映社會變動與人生處境的“新話劇”。英國的莎士比亞、西班牙的洛佩，德?維加(一五六二～一六三五)與卡爾德隆(一六～一六八一)、法國的莫裏哀(一六二二～一六七三)，都在進行文體的探索與創造，參與了文化變遷與轉型的過程，重新審視個人命運的意義，直接導嚮現代人關註的世俗處境。從意識思維的脈絡來看，這些三四百年前歐洲劇作傢的創作，與現代人的思想感情及人生處境，息息相關，也容易産生發自心靈深處的共鳴。
反觀中國近四百年的發展，情況大不相同。晚明出現的學術思想及文化藝術開放局面，到了清朝底定江山之後，就漸次萎縮。一方面是康雍乾三代的勵精圖治，建立了大清帝國的宏圖偉業，赫赫武功踵事以文華，強幹弱枝，重本抑末，鞏固中央集權而壓製自發的商品經濟關係。另一方面則大興文字獄，鉗製思想解放，重整階級關係道德秩序，造成保守封閉的社會氛圍。
在文學與戲劇發展方面，清初的蓬勃衹是延續晚明的纍積的能量，不再有草根性的可持續發展基礎。從文體變革的角度來看，明清傳奇與小說呈現的文白糅雜，並沒有衍生成文藝精英所首肯的主流：晚明雅俗交流産生的社會能量與文化反思，不但得不到茁長的空間，還日漸邊緣化，衹剩低俗消閑的作用。即使我們接受周作人的說法，把新文學的源頭上溯到晚明，清代的發展也衹不過是涓滴細流，不絶如縷而已。中國的“白話文運動”，要等到清末民初，西風東漸之後，社會的主要能量已經憂積成反傳統的洪流，纔以結合西方現代文明的姿態出現，要把中國文化傳統(包括戲麯)一舉掃進“歷史的垃圾堆”。
明清以傳統文人心態創作的戲麯，在思想感情上都令現代中國人感到格格不入，主要是因為，這四百年的歷史文化距離，不是單純的四百年，還包括了近百年來中國文化面臨的天翻地覆變化，學習的是西方，打倒的是自己的文化傳統。看到戲麯的優美麯詞，完全不知所云，倒是續起莎士比亞的白話譯本，感到心靈的貼近。西方歌劇的歌詞聽不懂，也不問是意大利文、德文，還是法文，先贊美咬字吐音無懈可擊，自慚學力不足；昆麯聽不懂，就怪麯詞艱澀，拖腔莫名其妙，質問為何不改成老嫗都解的流行歌麯。其實，問題不單是出在時代的隔閡、文化傳統自身的萎縮與後來的斷裂，也出在我們自己對待優秀傳統的態度上。
那麽，湯顯祖及《牡丹亭》有什麽現代意義?能帶給我們什麽文化啓示呢?