卷31 诗集阅评 （37--39）

[山城子]

卷31 诗集阅评 （37--39）
作者：山城子（李德贵）
目录
37、综合阅评：新诗中的系列情诗作品
38、综合阅评：百年来新诗的发展
39、综合阅评：“情系汶川诗现象”扫描



37、综合阅评：新诗中的系列情诗作品

繁枝亮色迎春到——扫描当代中国情诗的发展
文/ 山城子

诗是人生的雅伴儿，情诗是雅伴儿的缠绵悱恻和情美关照。
我爱诗，更偏爱情诗。读到好处，还写点笔记，每认真一回都会有所得。因为我也写诗，也涉及爱情题材。
读多了记多了，就对当代中国情诗有了概略的印象。如果用一句诗意，就是“繁枝亮色迎春到”。

中国新诗的春天来了，其中最繁茂的一枝就是情诗。
这从它生长的基地就可以看出影像——许多文学网站都辟有情诗专栏，没辟出的诗歌论坛，也欢迎贴发情诗。特别是洋的情人节和土的七夕临近之际，各大诗歌网站都会热闹起来，临屏赛情诗呀，互赠情诗呀，捉对游戏情诗呀，乃至情诗接龙等等。届时诗友遥集屏前，情绪高涨，灵感频至，现场吟出许多精美之作来。不必说更有中国情诗网鼎力喋血支撑，已然开网6年，自筹资金出《情诗》季刊3年，十余期的作品红火于读者手中了。
这对那些悲观中国新诗前途的人，无疑是个背后掌，激起睁开眼睛看——那桃红李白，柳青花艳，叶肥瓣鲜，足以引蜂蝶嗡隆，鹰飞燕舞，虫鸣草长了。

两年来我已积累诗友馈赠诗集诗刊50余册了，里面都有情诗可读可赏。虽风格迥异，且笔墨深浅，情怀浓淡，传统或现代，荒诞或朦胧，婉约或大气，别致或直陈，纵观起来已然不是“窈窕淑女，君子好求”、“打起黄莺，莫叫枝上啼”、“清晨，我挤一碗鲜牛奶，轻轻地放在你的窗台”可比了。一句话：中国新情诗正在长足地发展，长势越来越旺哩！

其一：出现了情诗题材的系列大作。

深刻我印象的是北京大卫树的《花瓣诗》与河南穆晓禾的《玫瑰园打开了窗口》。后者99首，前者98首，都可谓之“百首系列大作”了。

大卫树的花瓣诗，手法巧妙，意象新鲜，语言美丽，而又具有浓郁的现代气息，传统的审美氛围和厚实的民族文化底蕴。
“躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着/ 山也烟雨蒙蒙，水也烟雨蒙蒙，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨蒙蒙”
这是题为《轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡（十四行）——献给我永远的花瓣公主及爱人》里的两行诗。标题这样的长，诗句也这样的长，长如美丽的花的小径，谁走进去，都会沐浴到强烈的情浓情香情飞情扬的，而不愿意出来。
“从此，你就别管我对自己多么残酷，我愿意站在我爱你的大地上独自承挡风风雨雨/ 从此，你就别理我对自己多么无情，我愿意坐在我吻你的时间里独自面对苦苦甜甜/ 从此，你就别问我对自己多么冷漠，我愿意处在我想你的生命里独自面对悲悲喜喜/ 从此，你就别问我对自己多么无理，我愿意呆在我拥你的心脏里独自面对冷冷暖暖 ”
这是题为《爱你，就给你一个你想要的宇宙》中的四行诗，每一行诗均已占了36个音节的位置，但读起来一点不觉得长，因为那种排比反复的美感力量，支持着读者的投入——因为这样的表白——而今的年轻人，这个时代造就了他们，心气高，意气盛，才气大，会倾诉，会表白，会表达——这首诗就是情深意长的倾诉，就是火山爆发一样的表白，已经不是“海枯石烂”可以企及的了。
大卫树的花瓣诗也有短句排列的，但我非常喜欢其中那些长句排列的篇什。因为读起这些长句子，不仅让人情感强烈地升腾起来，就是那遣词造句的功夫，也觉得他是怎么想出来的呢？原来我们汉语竟有这样的丰富呀！

穆晓禾的《玫瑰园打开了窗口》。99个窗口呀！我一个一个窗口地驻足，每一驻足视线都被久久吸引，情感都被深深打动，审美都被徐徐打开。这儿，真的是太有魅力了，一种深爱的魅力。这种魅力是用明白晓畅、诗性化的口语表达出来的，是用轻灵的跳跃、意象的抒情焕发出来的，是用朦胧的象征、迷离的隐喻透露出来的， 是凭借冷静的哲思、现代的警句折射出来的，是构筑了雅俗共赏、多重审美而呈现出来的。
“不说话，只是盯着我，盯疼了我第三颗纽扣。/ 捣衣女，你窃走了我的上午，让寂寞的过晌和暗夜无情地掉泪”（《窗口（三）》）
前行的“盯”用了复沓，“疼”用了夸张，“第三颗纽扣”是拓展了的借代——借用心隐藏的位置来代替心。后行“窃走了我的上午”是用了异配，“过晌和暗夜无情地掉泪”是用时间状语置换主语的一种创新出来的修辞格。或许可以概念为“换主”吧？这是语言。
“小草在歌唱,每朵花都有一颗心/ 我看见过众多动物会流泪,会有哀伤的眼神/这是某个人的隐秘,思念一个人一定会留下烙印/ 会烫伤脾胃,会在某处深埋一粒种子”（《窗口（五十七）》）
这四行从植物跳跃到动物，再从动物跳跃到人类，及人类的行为上来。四行诗递升出三个意象，将诗人丰富细腻的情感一步紧似一步地张扬，落脚到“深埋一粒种子”。什么种子呢？当然是“爱”的种子。这是跳跃。
“但我们会置换你我，置换瓶子的形状和颜色/ 水至清则无形，情至爱亦无形”（《窗口（六十九）》）
第一行的“瓶子”，其象征意义很是朦胧。从浅层的意思看，那应是爱的形式，而“形状和颜色”则是爱的内容。但我读这一章的感觉，诗人说的或非男女之爱，而是在论诗呢！这一论诗，文本中的“你我”也不是“你我”了，而是诗（你）与诗人（我）。这样那“瓶子”就不再是象征，而是诗的形式的隐喻了。这也是多重审美的例证呀！
“这一生，这一世，我只与人间美好的词语为伴”（《窗口（四十三）》）
这一句，应当输进注册时那个“签名”的位置去。我签的是“诗是人生的雅伴儿”。不知穆晓禾是否这样或那样地签过？签到这个位置的词语，无疑都是很有些魅力的句子。
总之，这99个窗口呀！凝结了诗人的执着、睿智和才华，昭示着真爱、挚爱和深爱。如何不魅力而又美丽呢？

其二：形成了偏重情诗创作的诗人群。

这方面深刻于心的有祁人、席芷、吉祥女巫、紫穗穗、张后等等，尽管他们可能互不相识相熟。

网上能见到《张后的100首情诗和100位诗人的点评》的帖子，其中有汉江的点评说：“张后擅长以少女与动物入诗，使诗平添几分柔美和童话色彩，而“夜”与“梦”的特定背景又恰好让他丰富、奇妙的想象得到‘恣意’发挥。”
有消息说冰封南国大地的时候，张后正在北方某市悄悄签名销售新出版的情诗集哩！可惜我一直无暇欣赏他的作品，既然能云集众多评家笔墨，那一定是很可观可赏的了！

紫穗穗的偏重情诗创作，与她较长时间在诗歌大坛情诗专栏担任评手和组织情诗活动有关。我是在中国情诗网见到她的作品的，开始还以为是她集合的多人之作，后来才知道那帖子上的所有24篇作品，都是她参与活动的一首首“接龙”。
“她在镜子里/ 仔细地画山画水/ 画一枚樱红的玫瓣 // 她不敢开口/ 她怕她一不小心/ 将心中的苦酒打翻 // 她还怕，唇角流出的熏香/ 醉了夕阳，红了晚妆”（《伤口》）
这首第三人称写出，短短的8行三节，不过58个字，其内涵质量很大，沉甸甸的感觉。甚而至于是一个中篇的故事，凝练其中了。第一节复沓用喻描摹“她”化妆。第二节洗墨如金的暗示了她曾经的爱的创伤。第三节暗示“她”迟来的幸福之恋正在进行时，与开头密切呼应。临屏作品写到这个份上，其功底才情可见一斑了。

吉祥女巫作品虽然不多，但凡为诗，必是情意缠绵悱恻深挚由衷的情的喧释。她的情诗很性情，是性情中人写性情中诗，情真而语雅。语雅，才可以生动载情；情真，方能共鸣于性情中读者。
“秋风掠处/ 惹千丝万缕心绪/ 轻舞惆怅/ 静拥寂寞/ 将轻语与浅笑/ 在叹息中隐藏”
这是《莫名的感伤》的第二节诗。不起眼的一个“惹”字，万千汉文不可替代。诗的遣词造句就应当如斯准确。“惆怅”可以化作浅彩长袖，而“轻舞”；“寂寞”，也如所爱一样可以静静地“相拥”了。美在词类的活用，表达的是性情中一种静静的淡淡的美的体验。
“缓缓的走近你/ 带一身的落寞/ 没有刻意的装饰/ 也没有丝毫的造作/ 来不及稳住/ 蹒跚的脚步/ 来不及弄清/ 是对是错/ 于不经意间/ 就把你的名字/ 在记忆中/ 深锁......”
这是《无声的歌》的第三节。深爱的音符，组成深挚的旋律。所以“缓缓”——原来“我”是处于“落寞”的精神环境中得遇“你”的，显然不是初恋，再恋而从容而任性交织的意态翩然而出矣。什么对与错呀，就认定你了——如说你就是我今生的等待。
“落寞”的活用，“名字”的借代，“深锁”比喻后的拈连，以及“缓缓”“蹒跚”“不经意间”的确当，都是语言诗性的呈现。

席芷的作品见于网络颇多，喜欢以组诗、系列组诗的形式出现，不论所拟题目是《春》是《秋》，反映的内容大体都关爱情。阅读席芷的爱情诗，一如品尝新摘下的甜柑蜜桔一样，甭提有多恣意。因为她诗的语言干净得洗炼，机智得冷静，鲜活得俏皮，是一种清丽的婉约风格。
“那时候的天呵/ 灰蒙蒙的　只有一点倔强的蓝” （《秋•某天》起兴节）。颜色也能倔强么？当然！拟人了，又移就了。——这是俏皮的鲜活。
“都用尽怎样的勇敢　才喊出绝望的花开” （《秋•某天》第二节末行）“勇敢”呼应前边的“倔强”，“花开”呼应那作为希望的一点“蓝”。一个“都”字泛指，整句概括——当今的爱情怎么比封建统治下的国度里还艰难呢？——这是冷静的机智。
“说什么好　雀鸟们多忙着成双/ 这没什么不对　你没有桥　你过不来” （《秋•某天》收尾节）最后的两行具有从个别到一般的归纳推理的意味。雀鸟们忙着恋爱， “桥”是没得搭了，“你”如何走过来呢？这样的不能终成眷属的情形是当代青年或年轻人的困惑么？前边已经透出不如封建社会了，后面是远远不如雀鸟们的自由自在了。如今的爱情是怎么了？看着红尘滚滚喧嚣红灯绿酒粉黛媚眼，人们能不戚戚的寻味吗？——这是洗炼的干净。
“巷子深处的人　是彻底不见了/ 巷子的月光太寂寞　她说从此做丁香一样的姑娘 // 先理出这样的脉络/ 尽管这节日的面纱还有些薄/ 尽管这秋天的金黄还不太像/ 尽管这　姑娘　我说也说不清的寒凉”
这是《秋•节日》的第四、五最后两节诗。巷子不再下雨，看不到那些情意绵绵的上个世纪三十年代的油纸花伞了，只剩下寂寞的月光。既然“掠夺”了春天，就做一回朴实顽强的“丁香”吧！接连的三个“尽管”排比——排除性的条件转折，强化了爱事的凄凉。“面纱”以具体喻抽象，“金黄”用如名词，“还不太像”一语双关，毕竟不是现实而是精神的慰寄呀！多么伤情的节日呀？这样清丽婉约的诗句实在不能出自别人之手呢！只有席芷。

有“情诗王子”之称的祁人，作品在“中国诗人”网集合颇多，80年代、90年代、2000年后的，徜徉其间，美不胜收。通观祁人先生的情诗，大抵都是赋的手法，但因技艺娴熟巧妙，铺陈出来的审美，就美于一般而拔萃了。
“那时/你小/我也小 // 小雨下起的时候/我们仰着脸望天 // 说 天哭了 // 我擦你的眼角/你擦我的眼角/脸上全都湿漉漉的 // 我说你哭了/你却说我哭了”（《那时》）
全诗分为五节共11行。通篇清一色的铺陈，清一色的口语行文，却为何这样美丽呢？
是凭借雅，凭借雅的能力和技艺。先是“小”这个词的复沓“你小/我也小 // 小雨下起的时候”。这里关键是第三个“小”的出现，景物那样轻轻地就进入了人物的童年。再一个是“哭了”一词复沓，却是景物在前而人物在后了。两个复沓于前于后巧妙地完成了一个“人物——景物/景物——人物”的回环呼应。之外，还在回环之际复线了一个“说”的复沓。妙在第一个不说谁说，而后对应以具体的谁谁说。这情形若是不驻足细品，你便只是感觉到美，却不知美以何了。
“你赠我的这只鸽子很乖/我常常闭上眼/听它咕咕叫唤 // 总是每次你一转身/它就随你飞去了/我只能睁开眼睛 // 唤你/带它一起回来”（《鸽子》）
仅仅8行的小诗，还是清一色的赋法铺叙，还是清一色的口语表达。但既不失之直白，也不失之一般，因为这里的“赋”法与象征的手法并行，于是产生了双重审美的构架，且镶嵌了从闭眼到睁眼动作层面的语义回环（不是回环格），就很别致地表达了爱而难舍的真情。

其三：拓宽了情感领域丰富了艺术手法。

应当说感情领域的拓宽是很明显的。不再是单纯甚至单一的男女正常的爱慕与想念了。伴随着中国社会的商品化及信息的全球化进程，婚姻观、爱情观、性爱观也悄然地不断裂变着。社会现实的行为与观念，也一定会反映到诗人的笔下来。例如沉入同性恋的，赞赏“一夜情”的，痴迷网恋的，张扬性解放的，关注和平环境下不幸的婚姻等等。这是上个世纪80年代之前的中国情诗里很难找到的。而当下，不必找就可相碰于网络或诗刊诗报。

例如迪拜写的《成都的男孩》。
“他的三角内裤被棉被盖住了/ 刚才，我的嘴唇与它包裹着的肉体进行了交锋/ 那销魂的体液不知道我能回味到什么时候// 现在，我能非常清楚地看清和仔细看的是他的脚/ 两条小腿上的汗毛无序地排列着/ 肌肤富有弹性”
自古以来被爱的诗性描写对象，多是女子。即或有“陌上谁家年少，足风流。妾誓将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”这样的古代女性大胆表白爱及男人的抒写，也逃不脱男尊女卑的历史局限。而《成都的男孩》彻底地反正到性爱平等的平台上来了。就此点而言，当是当代诗歌思想性的一次标志性的突破。虽然，据说这里写的是同性恋。

例如舒云儿写的《白裤子》与《林间风》（见《情诗》季刊2007冬之卷10、11页），从素材看应属于性爱，且是已然的性爱。何以见得《白裤子》属于已然呢?请看全诗：
“他说里面有间暗室，暗室里有尊佛像 / 抱紧它会幸福一生，你在黑暗中摸索着走 / 他急跑上来，从后面搂抱着你拐了进去 // 你想看一下佛像，可是除了黑 / 你什么也看不到 / 他跟你说，内心要平静/ 雨一直下着，泥泞的小路/ 弄脏了你的白裤子”
诗人采用第三和第二人称，可以理解是他人的故事。
第一节写进暗室。暗室可以方便事情。“他”是哄着“你”来抱佛像获得幸福的，而“你”可能也知道不一定有什么佛像，但期许的幸福倒是有了可能的环境和氛围了——从后面“搂抱着”了呀！
第二节写的是已然。 “他跟你说，内心要平静”，作者巧妙地透露出“他”很老练，可能是过来人了；而“你”显然是第一次。接下来就暗喻过程和结果，结果是“脏”了“白裤子”。
小诗写得极文明，这与网络上一些所谓“下半身”的露“粉”，不可同日而语。诗毕竟是语言的艺术，而艺术是干净的、高雅的、美丽的。这样的小诗只能给人以一种纯雅的美感享受。
又何以见得《林间风》，也是个已然的作品呢?看全诗：
“诗谁安排的命运 / 纵马的女子 /踏碎月影，进入他人的江湖/ /笑谈如风，把酒论醉/ 我叫你哥哥，命里的动荡 // 你不再出现 / 仿佛忘记我赤着脚来过 ”
第一节写“纵马”的女人。语义双关，也是暗喻，撞入了他人的情感领域。
第二节写“他人”的潇洒爽朗。使女人一见倾情了。
第三节写“哥哥”不再出现，“我”淡淡的感伤。
全诗妙在仅在最后一句中的“赤着脚来过”，泄露出已然的秘密。
这两首小诗，写得难道不是“一夜情”？

例如空灵部落写的《雪地的行囊》就是关注和平环境下的不幸婚姻。
“放下来，雪地的行囊/ 泥土苍白的时候，旱獭寂静地磨牙/ 草色褪尽。黑暗了女人的面颊// 藏獒也是孤独的，羊在远方/ 在一个听不到风声的长廊/ 记忆模糊，颤抖着羊儿的呼叫// 女人的怀里，有一双幼稚的眼睛/ 从乳泉上移开来，观察着来路/ 对着灰与白的影像。惘然”
第一节诗，写雪域高原：苍白的泥土，磨牙的旱獭，褪尽颜色的草。场景好不寂寥、灰暗，难怪放下行囊的女人黑暗了面颊。
第二节诗，近有藏獒，远有羊群。何以这般孤独？她的男人呢？“在一个听不到风声的长廊”——显然分别的时间很久了，连记忆也已模糊。然而羊儿的呼叫又何以“颤抖”呢？——再模糊也忘不了当初的邂逅呀？是邂逅还是遭逢呢？羊儿在呼叫它的主人么？是谁在“颤抖”？不可能是羊儿，而是羊儿的主人——藏家女在颤抖。是害怕的颤抖，还是害羞的颤抖，抑或是高兴的颤抖呢？即便都是也合情。就这么两行诗，掩藏了怎样丰富曲折的情缘故事呢？但女人不说，默默奶着孩子。行囊就在脚边。哪里去找男人——还是情人——还是一夜情的情人呢?那个当初的情形一闪即逝了。诗人就是这样通过主体形象的缄默无语，将读者陷入猜想之中。应当说这正是诗的互动的妙处，是其他一切艺术形式无法企及的艺术魅力所在。
第三节坐在行囊旁边歇脚奶孩子的女人惘然着。镜头肯定被拉长，被一点一点地推远，直到女人成为一个小灰点。孩子的爸爸到远方打工去了吗？大体知道哪个城市的工地或乡下的煤矿砖窑嘛？长时间有无信息来？到底是个什么样的故事呢？喜剧？悲剧？小说家看了，会撰出怎样的一部故事来呢？

艺术手法的丰富是空前的。象征呀，隐喻呀，密集用格呀，模糊呀等等。

且看轻若芷水组诗《得鲁依》采用的模糊手法：
“得鲁依/ 得鲁依再一次从你的嘴里走出来/ 走进我的黑夜，你说，这多么像一枚鲜果/ 沉沉的捏在手上，沉沉的就是你/ /得鲁依，这个新鲜的名词/ 新鲜的浆，再一次被我咀嚼”
这是第一首。“得鲁依”作为“你”“我”对面言语中的相似于代词的角色出现，因此产生了模糊的艺术效果。如果（假设）我在晚上有个约会，那末现在我就认为“得鲁依”代的是“爱情”。不妨将文本里的三个“得鲁依”都换为“爱情”读一下，那不就是一首很美的小情诗吗？美的是“嘴里走出来/走进我的黑夜”句子中“走”一词的活用拈连与复沓；美的是“沉沉”叠词的运用与“沉沉的”反复；美的是接下来“鲜果”、“你”、“浆”、“咀嚼”的系列比喻。你想呀！一首仅6行的小诗，竟然9用（加上“得鲁依”本身的反复）辞格，能不美么？
模糊手法的陌生新鲜朦胧有趣的效果，在于诗人不进行明确的指代！这就有别于象征了。


喜欢深谷幽兰的《夜的守望者》。这首26行的诗，不着痕迹地悄悄49处用格，是典型的密集用格的手法。
“夜的唇，衔着失血的梦/ 守望在血液的路口/ 身体里，成群的花朵/ 涌向梦的腹地/ 汁液饱满的花朵/ 也无力唤醒，沉睡的顽疾”
且看他的第一节诗：首行“唇”与“衔”的比拟，“失血”与“梦”的比喻，就呈现了语言的诗性美。第二行“守望”是“衔”比拟的继续，“血液”与“路口”是比喻的变换。接下来的“成群”“涌向”依然修辞以比拟，“花朵”“腹地”“汁液”“沉睡” “顽疾”继续比喻行文。6行诗14处用格极为少见，读来却不留痕迹，只把画中女性并不平静（生理上的），却又平静（理智上的）的“守望”意态，从朦胧的意像中透露出来，且抛出一个“顽疾”，让你猜想：那是怎样的“顽疾”呢？

寒雪梅花的《秋水》，很别致用了隐喻的手法。请看全诗：
“秋水明净潺湲/ 秋云飘逸// 秋天的鱼生出/ 许多小宝宝，吐小泡泡/ 在水底的石缝间玩耍，一只/ 鱼儿躲起来，一只鱼儿在寻找// 这也许就叫青梅竹马，从秋天/ 认识，春暖花开时我们分离// 至今，我还吐着思念你的小泡泡/ 一串串，一坠坠”
10行的小诗，她精心的分了四节。
第一节直从标题起兴，两行10个汉字干净利索得没法再简洁。虽是秋，却无伤感，有水有云，云水辉映出“明净、潺湲、飘逸”。文字面铺陈的是景，行间里抒发的是疏朗逸致的心情。
诗是从第二节铺垫隐喻的。从诗文本中你还看不出诗人心中哑然快慰，抑或淡淡若失的回味。仿佛就是在展示自然界的美好，以其细致的观察和和描绘。妙在“在水底的石缝间玩耍，一只/ 鱼儿躲起来，一只鱼儿在寻找”素材做成意象的选择——谁都能想到一如我们小时候经常玩的捉迷藏。这就是诗人使用隐喻所要的阅读效果，也是诗人忍俊不住的主观审美的陶醉。
有了上述的隐喻铺垫，再走一步，就极其自然的过渡到诗旨的所在，儿时没发芽的爱的所在了。说“这也许就叫”表面上好像是对铺垫的一种不确定而又认可的判断，但内里何尝不是诗人对与两小无猜小伙伴玩捉迷藏情景的回忆呢？

其实最重要的是新情诗已经有了作品上的重大收获，例如近几年来不曾间断的由不同网站或论坛发起的“情诗大赛”的获奖作品，以及各地刊印的民刊民报上的集中发表，乃至个人单集或多人合集的出版。例如中国情诗网老秋等七位实力诗人合出的情诗选，就是很好地展示。

最后想说，限于个人视野，必有许多明珠遗漏，诸多大家未能上镜。好在不是排座次，而是说明新情诗在多方面的发展。作为发展的实证，以上所举亦可确凿出中国新情诗的长足了。

2008-2-19于文化村

38、综合阅评：百年来新诗的发展
春去春会来，花谢花会再开——略论当下新诗的历史使命
文/ 山城子

（本文依次引穆旦、艾青、舒婷、梁小斌、王久辛、周承强、柯岩、昌耀、巫逖、和平岛、柴进、祁鸿升、郑小琼、彭三县、孔祥忠、黎阳、观云忘我、高粱、白沙、陋岩、李清荷、穆桂荣、于坚、沙克、余怒、海湄、曹东、马兆印、老皮、冬箫、阿吾、大卫树、穆晓禾、田春雨等三十四位诗人的作品，在这里一并表示诚挚的谢意。）

“春去春会来，花谢花会再开。”这是经典流行歌曲《花心》的被反复吟唱的一句歌词，拿来作为我论诗的标题，是因想到了当下新诗的历史使命。
笔者在网络新诗中，已经浸泡了六、七年的时间了。尽管每天都有大量的新诗贴到网络上来，但因诗观径庭，表达芜杂，诗艺也天上人间，而概览当下新诗的看法也不同。悲观的有之，虚无的有之，“独怆然而涕下”的有之，自然也有冷静乐观如山城子者。
山城子认为当下新诗正处于艰难向上的发展期，而其中能真实反映时代特征和世界现实面貌，且在文本上通俗明朗晓畅于大众，并在此基础上创新语言的作品，正成为新诗历史使命的领跑者。
那么，什么可以称之为当下中国新诗的历史使命呢？如果简洁点说，就是植根于现实，面向大众，创新语言，复兴中华诗大国的荣誉与地位。

1、植根中国沧桑巨变的现实，中国新诗的大树必定参天茂盛起来。

古今中外，文学艺术成就的高峰，无一不是当时现实的反映。比如《荷马史诗》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《悲惨世界》、《红楼梦》、《钢铁是怎样炼成的》等等。上了上海世博会的宋代绘画《清明上河图》，一如当时拍下的中国城市繁荣的纪录片一般，也从旁注释了文学艺术永不枯竭的源泉，就是社会的现实生活。
从现在我们上溯截取一个世纪（1911-2010）的时间，中国从一个千疮百孔积贫积弱的清末烂摊子，到现在的两岸渐趋和谐、跻身世界的安理会常任理事国、“20国峰会”及“金砖四国”的成员国，就连我们曾经的敌人，也不得不承认中国的沧桑巨变。作为中国的普通公民，从十里洋场公园门口树立的“华人与狗不得入内”的牌子，到举办有240多个国家和国际组织参展的上海世博会，这之间所经历的感情上的沧桑，也不能说不强烈！这一百年的沧桑巨变的历史与现实，正是当今中国文学艺术取之不尽的题材与素材的源泉。
而说到近百年的新诗，这样的题材与素材，也被取之颇多。不必说穆旦的《赞美》与艾青的《大堰河，我的褓姆》，也不必说舒婷的《祖国啊, 我亲爱的祖国》与梁小斌的》《雪白的墙》，只说近几年来出现的上乘之作也不少。比如王久辛的《肉搏的大雨》，取材于抗日战争的百团大战；周承强的《宁静时刻》，则抒写的是今日边防战士的情怀；柯岩《科学大会诗稿》，取材于国家召开的科学大会；昌耀的《划呀，划呀，父亲们!》，则是对改革开放执着的呐喊。
“车过鸭绿江/ 好像飞一样/ 祖国，我回来了/ 祖国，我的亲娘”，那是对共和国建国之初取得“抗美援朝”伟大胜利的讴歌；“石油工人一声吼/ 地球也要抖三抖”，则是中国人民努力摘下贫油国帽子豪迈情怀的抒发。
又不必说2008年扣紧现实的“地震诗”与“奥运诗”。前者有旅居澳洲的诗人巫逖《手机上的母爱(八行迷你诗13组)——悼念一位震亡的母亲》，后者有加拿大华人诗人和平岛的长诗《火龙》，印象极深。长诗《火龙》（第一部和第二部）发表于《北美枫》总第5期，其豪迈浪漫之长吟，当下鲜有；其情浓意重之赤心，也则罕见。诗人所以用2008•北京•奥运圣火传递这样重大的新闻事件作为创作的素材，就是为了选择一个足够大的背景，来承载他作为海外游子的深切浓重的爱国之情。该诗采用意识流手法，用流畅大气的普通话语言构造文本，从而形成了现实与浪漫相融合的流转而豪放的艺术风格，所以给人以震撼的感觉。巫逖《手机上的母爱》，则以救援医生发现的手机上的遗言“亲爱的宝贝 /如果你能活着/ 一定要记住我爱你” 为开头，以“生离死别”的反复为背景，层层深入地讴歌了发生大不幸情景下所呈现的人世间最伟大的母爱。澳洲国际华人作家笔会理事曾庆怀先生第一个留言说“我是含着泪水吟读完这首充满激情的诗。作者怀着深沉的感情赞美遇难的母亲，歌颂伟大的母爱，让人感动，充分体现了作者对灾区人民的关爱。”
而对于改革开放过程中出现的问题的关注，则以批判现实主义的笔触，给与深刻地暴露与解剖，却是更可宝贵的精神良药之作。
比如，一度被媒体关注的留守儿童问题，有柴进的《荒废的院落》。“一棵枣树依旧在默默生长/ 两扇旧门还在为主人守望/ 几个越过断墙拣拾桑果的孩子仰起头来/ 晴朗空中有她们甜蜜的向往” 。她们只能“拣拾桑果”，那就是她们的美味她们的玩耍，何曾享受过城市孩子的酸奶娃哈哈肯德基冰淇凌巧克力碰碰车过山车呢？苦涩中的向往，自然“甜蜜”，却毕竟也还停留在向往当中啊！
再如社会道德的大滑坡，有祁鸿升的《后审判》。这个素材来自新闻，就是那位遭受三个歹徒凌辱的女司机，受辱后在全车乘客的协助下赶那个唯一的“挺身而出”者下车，然后把车开向悬崖同归于尽的事件。诗旨在于呼唤人性的良知，在于鞭跶社会道德的沦丧，在于反省历史与现实的根源。
又如农民工问题，有打工妹诗人郑小琼的《铁》。应当说，这是打工者群体生命的代言。“这些人，将要去哪里，这些她，这些你/ 或者这些我，背着沉重的行李与迷茫/ 在车站，工业区，她们清晰的面孔/ 似一块块等待图纸安排的铁，沉默着” 自然，他们是挣到了一些与付出不成比例的钱，却成就了无数的高楼大厦、立交桥、公路铁路和地铁，以及码头集装箱里发往国外的血汗。他们是城市崛起的脊梁，却常常被城市踩在脚底下。如何不“迷茫”，不“沉默”、不“惆怅”呢？
而全球工业化道路对环境的污染，担心人类命运的精品之作也颇多。我读过彭三县的《把美人带回家》。“渴望闪电雷鸣渴望下雨下雪渴望沙尘暴渴望天摇地动/ 来吧来吧来吧!你们一齐来吧......来吧来吧来吧!// 那我就回到了盘古、恐龙、始祖鸟、亚当和夏娃的时代/ 回去,今天我要回到我的原始家是装满谷物和词语的家” 诗是为地球的命运担忧而吟就的。一开头就反语抒情——愤怒之情！如果环境继续恶化，真就不如回到蛮荒去。但现实却是大量地制造商品，因而工业的排放量有增无已……诗人是无力改变现实的，只能希望希冀渴望渴盼了，渴盼一个“一尘不染”的世界。
以上提及的这些具有代表性的反映现实的新诗作，至少在反映现实上已经构成了衔接中国古诗的大脉。问题只是在它的发展初期，实行了白话改革，而在语言上呈现了西化，让人有断裂的感觉；而在当下，又被太多的非反映现实的有病没病的呻吟、磨磨唧唧的语言垃圾、莫名其妙的晦涩荒诞所覆盖，且又缺乏引领的标准鉴别和整理工作，以至于产生了前途上的莫衷一是。
但现象不是本质，洪水漫堤亦非主流。我们应当清醒地看到，事实上植根中国沧桑巨变的百年现实，颂扬激励应当颂扬激励的，批判暴露应当批判暴露的中国新诗，正处于艰难的发展过程中，其前途是光明的。只要有良知的诗人，能站在时代的高度，看清中国新诗正确的发展方向，并为之奋斗，中国新诗的大树必定能够参天茂盛起来。

2、面向普通的中国大众读者，就要建构通俗明朗晓畅的新诗文本。

先说何谓文学艺术的“大众读者”，在中国当然是13亿的中国人民全都包括在内的读者。问题是文学艺术的门类也太多，而就一个个人来说，所爱并不相同。单是戏剧的票友也以群分，有着迷京剧的，有青睐越剧的，也不是所有人都喜欢二人转；而文学方面，看通俗小说的要多些，散文次之，诗歌再次之。这样看来，每一个单独样式的文学或艺术，也不可能囊括所有的人群，而只能覆盖喜欢的那一部分大众。而这“一部分”就是诗歌作者应当面对的大众读者，其他如绘画、书法、声乐、舞蹈等等亦然。
新诗的现实，却每况愈下，现在几乎连写诗的人群也覆盖不上了——因为很大一部分写诗的人，只管天天写，贴在网上就走人，对于别人贴上的帖子不屑一顾。而社会上不写诗的大众，订阅诗刊诗报购买诗集的情形真就罕见了。笔者偶然浏览过某机场的图书阅览柜，上千种的图书中竟然没有一本是诗集。诗歌的大众读者流失殆尽。诚然，原因是复杂的。这使我想起家乡的小河，再也不是当年的一脉清流，鲫鱼可以跳到脚背上来……而是鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾充斥河道，谁还愿意到里边嬉戏呢？我们的新诗也是这样，生生地被语言的鼠或猫的尸体与烂鞋臭袜子、白色垃圾给污染了。我们先自应当反省一下，你天天流淌或者抛来的，是构成清流的水呢，还是别的东西？
如果你是正确地反映现实生活，那就是注入清流，否则就不是；如果你用艰涩难懂拗口的语言行文，至少也是浑水，而不利于清流。应当说诗歌语言的通俗明朗晓畅，是挽回大众读者的起码要求，也是诗歌得以流传下去的重要条件之一。
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”诗经的语言，也是当时人民大众听得懂的通俗明朗晓畅的语言，否则如何传唱呢？
“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮土争先。”楚辞的语言又何尝不是呢？
“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三学织素，十四学裁衣。”汉乐府诗也是这样的通俗明朗晓畅。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”这女人织布的形象，一看就懂。初与歌分家的古诗（十九首），也还是这样地大众化。
而后的三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏东坡、陆游、辛弃疾们，又有哪一首诗词，是艰涩难懂拗口的呢？
事实上百年来的新诗，也大都是用通俗明朗晓畅的语言行文，比如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、殷夫、李季、臧克家、贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛、顾工、流沙河、刘湛秋、邹荻帆等现代和当代诗人的作品。
而当下也有许多卓有成就的诗人，在手法技法创新的的同时，依然保持了诗文本的通俗明朗晓畅，且在情感上依然面向大众读者。现在随手翻翻，例子太多，选几个就可以体会到的：

豆叶黄了的时候
豆枝开始摇铃
收割时　我喜欢
紧挨着你
一起收获金色的大豆
或许还有爱情（摘自孔祥忠《豆叶黄了的时候》）
　
这是诗人对知青生活的回忆，会引起老知青们的共鸣。

就像这个情人节我们没有玫瑰
　 玫瑰在我们的心里 不是手上
　　幸福在脚下 不是路上（摘自黎阳《情人节后的99朵玫瑰》第2 首）
　　
任意顺手黏贴的——明白而有哲思，小学生也能读懂，且受启迪。

锔过的大碗藏在板柜里
　　瘦弱的孩子摇动着母亲的胳膊
　　哀哀地说：妈妈，我饿；妈妈，我饿（摘自高粱《半碗粥》）

这是共和国经历三年困难时期史实的形象写照。

那倦慵的丽人儿
怀抱着空虚
然后到居委会
将我挂失 （摘自观云忘我《无法轻装之夜遁》）

诗人不愿挤在物质的路上，而愿投身于精神建设，所以离开丽人。“挂失”一词的活用，即明白又幽默。

难以相信，它们的前生
　　曾是那些鲜活的木兰花枝（摘自白沙《成炭》）

　　这里诗人借用佛家的轮回说，把烧炭的过程喻作一次涅磐了。前生是木兰花枝，今世就是炭了。前生很不错哩——那一树一树的花枝，一春一春的催开了多少花蕾呀？诗人用“鲜活”来饰，就可以想见一个青春烂漫的人生，正如这木兰花枝似的。这么诗意的句子，却也这样的通俗明朗晓畅。

矿车载着历史的长卷
晾晒发霉的王侯将相（摘自陋岩《矿工》）

历史唯物主义的观点就这样通俗明朗晓畅地浓缩在这两句中了。
　　
春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味
　　早晨她甜甜酣睡，把被子蹬到脚下
阳光是一把很美妙的折叠扇，上面画着一个叫秋香的姑娘
　　还有湘云和香菱，她们正在竞艳，时而浓妆出场，时而袖子遮面
　　春天是她们的近亲
　　她们相互珍爱，一次次地把额头贴在一起（摘自李清荷《春天正在加速来临》）
　　
亏诗人想得出“春天长着一张娃娃脸，吃奶，会笑，浑身的母体味”，这样悦心的形象，谁不想张开双臂抱起他来呀！尔后的“酣睡”、蹬“ 被子”，蹬出了“阳光”，怎么又喊来了“秋香”，还有“湘云和香菱”，还有妙玉吧？尽管诗人无屑于那些鹅黄脂颜碧翠的老套，独辟蹊径于活灵活现的拟人化加上场景化的描写，但语言还是维护大众化走向。

春天像个五颜六色的小妖女
摆动着美臀，扭着柳腰
我瞥她一眼。如果
她向我走来
我就如醉汉憧她个满怀
温柔，如痴如泥
让红、蓝、白的小花
“咯咯”地笑个不停（穆桂荣《春天来了》）

虽然诗人用了比喻、排偶、拟人、分抛、拟声等多种修辞，但语言还是灵动得非常明白。

旧饭店去年夏天有人在那里谈过巴黎货
　　然后小跑去洗手 向刚刚锁住的电梯苦笑
　　有只孔雀开业时被制成标本
　　放置在华灯初上的大堂 用于象征
　　伟大的生意从此开屏般地 蒸蒸日上
　　欣欣向荣 然后停电 冷场
　　从财务的天空垮下来 会计室贴着封条
　　现金自尽 窗帘面子扫地 豪华人去楼空
　　灰蒙蒙的桌面凝固着一片杯盘狼籍
　　逃走时带走了旗帜 它被抛弃在垃圾堆里（摘自于坚《孔雀神》）

写一个企业（大半是民企吧？）的由兴到衰，但其象征的意义则可广至这个当今的世界。毕竟，产生诗作的背景，正爆发着华尔街的寒流。而“蒸蒸日上欣欣向荣 ”乃至“旗帜”的老词，又给读者留下了觅味的历史空间。

以上所举各家的语言风格虽不相同，但建构诗文本却都很通俗明朗晓畅。这很益于爱诗的文学大众的阅读和理解。也是还没有这样做的诗人们，来这样做的一个示范。

3、诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣新诗。

说什么诗歌到语言为止，那是误会了诗歌的生存与发展。要生存，总要另辟蹊径，要发展，就得创新。商品社会的企业是这样，物质性生产的企业是这样，精神性生产的企业也是这样。中国新诗虽然不是企业，只是个文学与艺术的样式，但内在的道理是一样的。
诗歌毕竟属于语言的艺术，只有语言创新才能发展和繁荣。
令人高兴的是，我已经浏览到许多语言的创新，单从修辞学的角度看，新诗中已经存在了十八种新的修辞格和二十六种新的词类活用方法。其活泼灵动、幽默婉约、凝练舒张，绝非古典诗词可以比拟的了。
不妨略举几例：
“当退却开始，时光的牙齿里/ 开始有了咬不动的东西”（白沙《初亏》-选自《诗选刊》2009、09下半月）
时光非动物，没有牙齿。说“时光的牙齿”，就有了小兽的效果。如果是拟物修辞格，应当是这样：“时光这头小兽，它的牙齿…”。这样一恢复，我们就看出了名词的比拟活用方法，其实存在于比拟修辞格的省俭与简约后所呈现的异配面貌里。
“进入一撇胡须，一把胡须，满脸胡须及脑袋/……/…进入才可夫斯基、涅克拉索夫/ 列宾、托尔斯泰的曲子、诗、画、故事”（沙克《俄罗斯的胡须》-选自《诗选刊》2009、10下半月）
这几行诗中，第一个“进入”是视觉，第二个“进入”增加了听觉。但诗人不说“视觉进入”，也不说“听觉与视觉先后进入”，而把视觉与听觉全都省略掉，直接“进入”，就产生了拟物的效果——使“胡须”“脑袋”“曲子”“诗”“画”“故事”等诸多名词，都成为被拟的对象，仿佛它们都是有容积一样的空间了。这里的这些名词，均属于被拟活用。这种活用是由于省略主语而造成的。
“…接着喇叭里/ 流出丝绸，……”（余怒《童年旧事》--摘自《诗选刊》2009、09下半月）
语境是在耳机中听音乐，因而“流出丝绸”中的名词“丝绸”，就是比喻歌曲的美丽的。是比喻活用，同时又是通感活用，因为将美丽从听觉变成了视觉。
“祖国，我就这样想着、想着、像故乡上空不忍离去的瘦风/ 每一次的拂过都冷热并重”（海湄《我享受着衣服的温暖》-摘自作者的博客）。
“瘦”一般用于人的体态，有时也用到动物身上，但这里又有“不忍”的配合，于是也产生拟人的活用效果。
“影子松软，啮咬一些痛觉” （曹东《许多灯》-摘自作者诗集《许多灯》）。
影子是光被阻挡所形成的物理现象。可以状影的形容词大体有深、浅、明、暗、虚、实、浓、淡、大、小、远、近等等。而这里偏偏用了只有固态或液态物质才具备的性状的词语——“松软”。这样就产生了拟物的效果。
“人到中年，听到温度往低处/ 掉，听到火车拉响” （马兆印《中年》-摘自作者的博客）。
这里的动词“掉”，本来是给有重量的物体预备的，而且还要有空间条件，才可以掉。但“温度”虽可感，却无形，不是重物，然而诗人偏选择了这个“掉”字。诗思的深处，自然是看中了“掉”所能带来的重，以便配合“温度”隐喻着的沉重内容。
“坏死的钟表坚守着不羁之旅/ 眷恋沿着脚下的河流潺潺微响”（老皮《 当我把自己想象为一头牦牛》-摘自“老皮造句铺”博客）。
这里的“坚守”，当然是人的行为，用在“钟表”，就有了拟人的效果。
“让我抱紧你的呼吸，或者/ 你最女人的那个侧面/ 用我最男人的手势/ 打搅你独有的水面”（冬箫《仅有一天》-摘自诗集《江南的湿度》）
这里的两个“最”，是程度副词使名词变形容词的活用。
“相互倚着，像/ 因为和所以/ 宇宙和葡萄架”（余怒《在我看来》节选-《诗选刊》2009、09下半月）
本例中出现的连词“因为”“所以”，是作为比喻格中的喻体出现的，因而临时地具有了名词的性质。这种活用应当叫连词作名词。
例子太多，但仅此数例，足可以说明古典里是不曾有的，当然是发展了。

而在语言风格上的创新，我也浏览到许多，恕不多举：
早年有阿吾的尽量回避形容词，而通过创新的借代（大词代小词），从而造成一种原始语态的语言创新。请体会这与众不同的声音：

经一个女人介绍
出来两个男人
一个个儿高
一个个儿矮
个儿矮的白又胖
个儿高的黑且瘦
第一句话是瘦子说的
第二句话是胖子说的
胖子话少
瘦子话多
瘦子奚落胖子
观众哄堂大笑
胖子用嘴鼻伴奏
瘦子边唱歌边跳舞
瘦子舞成了武打
伴奏跑调到霍元甲
响起不同频率的声音
两个人弯腰成一般高
胖子斜视瘦子一眼
瘦子带胖子向左侧退下（摘自阿吾《相声专场》）

语言采用口语化，简要明白显而易见。但仅简要明白就不是创新了。因为那是各种样式诗歌的共性，是诗这个文学体裁的内在要求。但我们从报幕员不说报幕员而说“一个女人”，掌声与叫好声不说掌声与叫好声，而说“不同频率的声音”，谢幕不说谢幕，而说“两个人弯腰成一般高”。诗人这里是把语言尽可能地恢复到原始语态，而尽量地绕开当代通用的纷繁复杂的新概念。这种语言几乎在阿吾所有的诗歌中都大量的存在。例如“该物体产于四川/ 八一年起归北京保管”（《对一个物体的描述》），说的是他生于四川，1981年到北大读书。人不说人，自己不说自己，而是向上找应当归属的又比较适合的大概念来说。他寻到“物体”这个概念就适可而止，没有上升到“物质”这个总概念上去（毕竟还要照顾到“简要明白”）。又如“我现在在听一种声音/ 在此之前/ 我在看一些文字”（《听一种声音》）听音乐不说听音乐，说听“声音”；看书不说看书，说看“文字”。这种语言方式，事实上是扩展了借代的修辞格。以“声音”代“音乐”，是用大概念代替小概念；以“文字”代“书”则是用内容代替形式。目的就是要语言呈现一种原始状态。所以状态要到原始，则是为了造成一种纯客观的诗歌样式。所以我们可以称阿吾的诗为“客观诗”。
阿吾他们几个当初的诗歌理念有“两反”，就是“反诗”和“反修辞”。“反诗”其实就是反对当时流行的各种诗歌样式，而创造出这种独特的纯客观的诗歌样式来。我是宁愿看成这是一种创新的理念，而并非将人家都反掉，那也是不可能的。不可能还打出“反诗”的旗帜，当然是为了壮大创新路的声威的。而“反修辞”，其实质是“反修饰”，这点前边已经叙及，阿吾的诗歌已经摒弃了修饰语。 “反修饰”为哪样说成“反修辞”呢？这个，我以为是阿吾的诗语言习惯使然。诚如前面所叙，他喜欢用大概念代替小概念，而并非反修辞的，因为他的诗句绝对没有修辞学意义上的错误。但也应看到他的诗文本中，消极修辞的时候多，积极修辞的时候少。从这个意义上，又可理解为反对大量地使用积极修辞，也就是尽量不用或者少用修辞格。
与阿吾截然相反的是大卫树的花瓣诗，他是将形容词和积极修辞用到极致，从而造成一种前所未有的缤纷迤逦的阅读效果。不妨体会一下：

从断桥到断桥到断桥，一路都是断桥，西子湖就累了
躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着
山也烟雨蒙蒙，水也烟雨蒙蒙，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨蒙蒙
那些美丽的沧桑做了窈窕的胭脂，你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊，一长三叹地念着你的名字：鱼，鱼，鱼
你潜伏水底，偶然给我一个惊艳的水泡，我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂，从伊甸奔跑向伊甸，从爱奔跑向爱，你真的累了
轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡，抱着我的鱼儿入睡，我和你眠成永远
（摘自大卫树《花瓣诗：轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡（十四行）——献给我永远的花瓣公主及爱人》载于《北美枫》No.1 2006第51页）

这长句慢拍的抒情语言，是通过频繁地使用积极修辞而造就的。
第一行是用古诗中常用的复沓、拟人、用典的传统修词格来完成的。传统的底蕴就这样被镶嵌在“断桥”的叠印中。
第二、三行，在修长绵密中，对所爱之人悠长的情怀，就开始很大气地流淌了。这种大气，是通过拟物与拟人，以及“艳水三千媚山三千”的复沓，“烟雨蒙蒙”先近后远的反复而实现的。
四至八行，依然较为整齐地排列着长阵，情深意长地舒展开真挚的情爱。看这些层出不穷的新鲜意象：“美丽的沧桑”、“窈窕的胭脂”、“红唇白齿的历史”、“心事曲折的长廊”、“惊艳的水泡”，一连串的“异配”修辞，张扬着现代气息；而“鱼”的连用，“轻轻”的叠用，“累了”的反复，“入睡”、“奔跑”的复沓，“天堂”、“伊甸”、“爱”的回环，以及比喻、拟物、排比、排偶等十余种修辞格的运用，遂使语言形成了一种情深意长舒缓柔曼而缤纷迤逦的风格，是古诗中绝对无法觅得的一种美丽。

因创新修辞而使语言独具特色的诗人诗作，笔者也浏览过许多，总结过许多。印象深刻的比如穆晓禾的《十二属相》。请体会：
“我说，八戒，一生应戒的事太多” （摘自穆晓禾的《十二属相》-《猪》）
“如水的女子/ 涉水而来”（摘自穆晓禾的《十二属相》-《蛇》）。
穆晓禾诗语言的创新，已引起诗友们的注意，古柳先生有言：“读过他的诗，我们无法忽略语言的存在，而语言在他这里，有着更多层次的诠释。”（《新诗大观》2007年2月号第9页）我理解这话——自然是对于不同的读者就有不同层次的诠释。我的诠释，在我比较谙熟的语言修辞层面上。
上面的第一句，两个“戒”字从形式上看是复沓，但从意义上看却不同于一般复沓的特征。一般复沓是一个涵义的词，为了强调而实施的重复。这里的情形有变化。就是同一个汉字在两处使用的含义却不同了。前者构成了名词，后者则是动词。就是含义转变了的复沓。为了区别于一般，我们不妨给出一个新名字，叫“转义”。何以另起名字？因为特殊呀！本质为一般等价物的金银，不就因为特殊另起了名字叫“货币”吗？事实上用货币表现出来的交换价值，也不叫交换价值，而改称了“价格”。经济学有镜，修辞学自然可照了。
上面的第二句，前“水”取清纯柔美之义，后“水”是指河。也是转义。
诗人穆晓禾创造出来的新修辞格“转义”，不仅这两句。在这组诗中还有：
“马走斜日，斜阳日下”（《马》）。前“日”为字形，后“日”是累积的天数。“怕羊水破了，怕无羊的日子我无限寂寞”（《羊》）。一个作为词素构成“羊水”，一个是“羊”字的本义。“我还是猴性不改，常戏猴喻己”（《猴》）。“猴性”非驴性，构成主谓式双音合成词，后面的“猴”单用本义，因为此处“戏猴”表面看是构成了动宾式双音合成词，但实际是“戏谑的把猴”语段的省写。

“丑时，开始反刍稻草/ 反复往事，反味最后的糖果”（《牛》）
这两行诗很像分句排比。像而又有区别。分句排比以双音合成词起句的，一般用的是同一个词。效果在于增强语言的气势。这里用的是一个词素“反”相同，而构成合成词的另一个词素却不一样，所以实际上是有相同词素的三个词义不同的词的排列，其效果在于层出意象的变化情趣。这情景前所未见（姑妄说之），但完全符合积极修辞方法的意义。于是笔者欲名其为“排词”格，应当是名副其实的了。
“在牛城的街巷/ 滋生牛气的思想，有要牛起来的心思和想法”。（《牛》）
这是“牛城”、“牛气”、“牛起来”三个有相同词素，而意义不同的三个词在句子中的排列。其关于“牛”的意象叠出，盎然情趣已在字里行间了
这个也属于排词格的运用。
印象深刻的还有“移彩”格 和“移状”格的创造者田春雨，这两个出现在他的诗作《女孩》中：
请看例句：“白净的想法/ 透着红”
这样的句子让人想到苹果花初开时的色彩。什么样的“想法”这般的美丽呢？想法本无色，但同样的美丽是可以苹果花为喻的，而比喻中的借喻是要省略喻的过程，这样就简洁为如斯的移就格语句。如果将其从移就格分离出来，是否可以叫做“移彩”呢？定义也简单，就是将借喻中喻体（有形事物）的颜色，移用到本体（抽象事物）上去的修辞方法。
再如“无瑕的青春”（田春雨《女孩》）这个句子从“移彩”格类推，就是通过借喻的“移状”了。“很清瘦的三年时光” （ 田春雨《女孩》）将修饰面容的词语用来修饰时光，也别致的可以。也可归入“移状”格的。“那么远的一个念头” （ 田春雨《女孩》）意识本无距离，这里属于意识的“念头”，竟有了距离，也新颖的可以。远或近，是时空存在于人感觉上的状态，自然也可以归入“移状”了！
手头的例子还有很多，鉴于篇幅太大，就打住。

通过上述中国新诗的植根于现实，面向大众，创新语言的三方面的举证与分析，我们不难认定，只要当下积极于中国新诗的同仁，认清方向，统一认识，放宽胸襟，积极乐观，众志成城，复兴诗大国的荣誉地位的历史使命，是完全可以担在肩上，并通过持续努力而实现的。
2010-5-23于黔中文化村

39、综合阅评：“情系汶川诗现象”扫描

悲情、激情、诗情、爱国情，情情由衷
文/ 山城子

“5、12”汶川大地震突如其来，惊天动地，山啸水哭，舍废人泣。神州上下紧急救助，情系巴蜀；海内外快速支援，悲袭全球。

屈指半个月以来，近14亿人口的华人，陡然凸显出从未有过的空前的民族大团结，焕发出了巨大的爱国激情，同赴国难。工人、农民、战士、学生、商人、教师、干部、作家、歌手、企业家、艺术家……都以各自的方式，各自的第一时间，各自的力量，展开了多层面全方位的抗震救灾重建家园的实际行动。而散落在各种职业各种岗位上的诗人，则以性情中久积的锐敏善良，悲情以诗，激情以章，其势汹涌澎湃，浩浩荡荡，在网络、在报刊、在会馆，乃至悼念的广场，一发不可收拾，蔚然壮观成了2008特有的“情系汶川诗现象”。

感受“情系汶川诗现象” 的蔚为壮观，首先是在网络论坛上。
山城子常年游走的 “华语文学” “中国诗歌” “澳洲彩虹鹦”“绿风”“新诗大观”“中国情诗网”“北美文学网”“中文在线”“酷我北美枫”“常青藤”等二十余个网络论坛（数以千计的诗歌论坛走不赢），自5月13日开始出现抗震诗至15日，列表上就清一色地全是这一个题材了。与此同时，不约而同都出现了集中抗震诗目录的专帖。例如“中国情诗网”，由该站站长江东水手编辑的目录至今天（27日）已达39页，共集合了该站会员386篇（组）的诗作（应当是一本厚厚的诗集的量了）。“潮流”诗歌论坛由著名诗人原野牧夫精选的抗震诗目录，是300首。诗人们激情里浸透着悲情，频频发帖。看看这些标题吧：《震痛中国》（王志国）、《我们都是汶川人》（阿苏越尔）、《国觞》（麦子）、《中国，我们不哭》（许强）、《汶川，断裂的伤悲》（胡应鹏）《握着的手：生命和爱》（袁伟）……太多太多。我本人也汇入这个诗的洪流，至昨日（26日）已创作出21首，在近20家论坛贴出。以己推人，中国诗人万数，目前当有数十万首诗歌沉重肃穆在网络空间了，如何不是蔚为壮观？

感受“情系汶川诗现象” 的蔚为壮观，其次是在出集出刊上。
印象极为深刻的是中国诗歌学会于5月17日出版发行的首本抗震救灾诗集《感天动地的心灵交响》。这是由著名诗人张同吾、李小雨、祁人合力主编，周占林、白沙紧急征稿选稿的精品著作。速度之快，已经创造了古今中外出书史上的奇迹。社会效益也空前出彩，当日在北京街头售出，又准备续印了。两天后央视主办的文化界《爱的奉献》大型赈灾晚会上，就朗诵了收入本诗集的成都市抗震救灾指挥部成员（某局副局长）叶浪的含泪激情之作《有一个强大的祖国》。20日笔者曾“百度”搜寻该作，被列出的转帖论坛已经密密麻麻地排了10多页。由周占林任主编，白沙任副主编的《中国诗歌》第十八期（抗灾重建专号）目录，也已迅速推出。由发星主编的四川大型民刊《独立》，也于5月19日于大凉山螺髻山下确定了抗震专刊的目录。其中收入了安琪、郑小琼、凸凹、严力等一大批著名诗人的作品。由南京古筝主编的《陌生诗刊》第4期（中国汶川震灾诗歌专刊号）目录，也迅速出现在网上。由新世界出版社在京出版發行的“寫滿了沉甸甸的愛，寫滿了對逝者的哀思和重建山河的寄托和希望”的《大愛無疆：我們和汶川在一起》，也在短短的七天之内问世。著名诗刊《诗林》立刻组织了 “抗震救灾诗歌专刊”（ 增刊号），并于19日在网上公布了目录，收入了林雪、李轻松、黎阳、利子等128位诗人的作品。近年来鹊起的知名《情诗》季刊，立刻将正在编辑中的“秋之卷”评论专辑，调整为“抗震重建专辑”。至于网刊出的就更为神速，例如“华语文学网”已于16日和19日先后发布了两期（平时每月一期），选编了包括著名诗人乡下（穆晓禾）、李清荷、孔祥忠、无哲、黄迪声等90位诗人及作者的悲情豪意之作。事实上笔者浏览的网络空间极有限，但出集出刊的火速报道，于“情系汶川诗现象”也不可不谓之蔚然壮观了。

感受“情系汶川诗现象” 的蔚为壮观，更见于海外华人诗人的行动上。
三千多万海外华人中，诗人不下千数，他们分别在各种场合捐款之外，就是把情感直接赋予诗的创作上。游子之心、赤子之心，心心飞回了祖国，飞到了汶川，飞到废墟上，飞到帐篷里，于祖国同胞同呼吸、共命运。天天网上相逢深刻我印象的名字可以列出一长串。
旅居澳洲悉尼荣任国际华人作家笔会名誉会长的巫逖先生，是令我感动的许多华人诗人之一。虽年近七旬，却老当益壮，无时无刻不就屏抒发他对灾区人民的深切关怀和对祖国对人民的真挚之爱。他的诗作以每天两三首的数量连天累加，至5月27日已经贴出40余首了。其中《手机上的母爱》与《瞻仰神母峰》两篇长诗，都是讴歌那位跪伏保护孩子且留遗言在手机里的年轻的母亲的；《十九英雄传》是歌颂大震中涌现出的众多英雄的。巫逖先生在《澳大利亚诗人是怎样写作的》一首里写道“不哭，是一种坚强/ 流泪，也是一种坚强”，可见其心其情是与祖国同胞紧紧联系在一起的。其真情挚意可感。
旅居加拿大维多利亚的和平岛君，则从百忙中挤时间，自５月１５日至２０日完成了由十三章凡300余行的长诗《哭泣的汶川》。诗人在第四章《那个天底下最可爱的人是谁》中写到“这哪里是山呀，分明是一排排通向地狱的明枪暗箭/ 这哪里有路呀，你只用你的肉掌 / 劈开了一条血路/ 一条拯救生灵的天路啊 // 用每小时8公里的速度 / 负重的情况下，徒步 / 强行几十公里 / 你们都是用什么样特殊的材料制成的”来讴歌人民的子弟兵。这首长诗刚刚脱稿就由铁马秋风、笑笑（可儿）、布衣纳人、心田、朗月、荷田田等制成了配乐朗诵，发在“北美文学网”上。这也是真情挚意可感。
旅居加拿大多伦多的著名女诗人星子在《让我们一起祈祷！》中写道“孩子, / 我多么想牵你的手。/ 隔着黑夜, / 隔着海洋，/ 温暖着你。/ 呵护着你. ”，深切地传达着海外华人关心关爱地震遇难与幸存的孩子们的心情与心声。真情挚意可感。
旅欧著名华人作家、诗人《梅园文学》杂志主编雪泥，则紧急征稿，拟于2008年6月底出版一本散文诗歌选集（32开，300页左右），无偿献给四川大地震幸存下来的孩子们。本书一面世将专递给绵竹当地学校，不通过中间环节。这是多么的实际呀！真情挚意可感。
旅居美国的著名诗人姚园于14日就贴出《[注意]请编辑、版主留意有关地震的好诗，月底荐稿时发至我的信箱。谢谢！》的专帖，她是要将这些精品，发表在由她主办的华语诗刊《常青藤》上。真情挚意可感。

我不想再更多的罗列——尽管我浏览的网站极有限，但用得着一句老话，叫“一滴水可以反映太阳的光辉”。我所接触到的上述“情系汶川诗现象”，已足可以在“悲情、激清、诗情、爱国情，情情由衷”的大氛围中获得无限的共鸣了。笔者天天在网上阅读这些诗，其主流篇什都写的真情挚意又通俗易懂，这样空前的大众化的趋势，无疑可以表明，中国新诗的船队，终于以“5、12”为契机，很足马力地开上了主航道。让那些骂新诗、诋毁新诗、说新诗死了的悲观论者见鬼去吧！让那些只围着个人的主观世界呓语，或故意糟蹋汉语泛滥口水的所谓这个那个的诗们也见鬼去吧！中国正在大地震中涅磐，中国的新诗，也一定会伴随中国的涅磐而涅磐。
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诗是人生的雅伴儿。