漫谈格律诗的吟诵

[老山]

漫谈格律诗的吟诵

中华吟诵，自古以来是中国学子文人学习、鉴赏和创作古典文学作品的传统方法，它有几千年的历史，有千千万万的腔调，显示出它的丰富性和多样多样性。然而它是否有可共同遵守的法则呢？答案是肯定的。吟诵也像诗词创作一样，是有法则可依的。这种法则是在实践中逐步形成，有一个由不完善到完善，由自在到自觉的过程。
1500年前，南朝人沈约提出了声律论，认为创作韵文和诗应该宫羽相变，低昂互节；前有浮声，后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。这就是说在创作中要把高低轻重不同的字音相互间隔运用，使音节错综和谐。对诗词创作的要求是这样，其实，对诗词吟诵的要求也是这样的。为什么？因为吟诵和创作是同一个过程，古人是通过吟诵来创作诗词的。诗词是听觉的时间艺术，“前有浮声，后须切响” “低昂互节”“轻重悉异”是通过吟诵才能发现的。
沈约提出的声律论，为后来近体诗的建立打下了基础，近体诗那一套平仄相间、相对、相粘和隔句押韵、两联对杖的格律要求，是通过长期的摸索后，对不同声调的汉字音节进行音乐化组合的最完美的模式，它使传统诗词具有音乐美的鲜明特点。近体诗所遵循的格律，既是创作近体诗的法则，也是吟诵近体诗的法则，我们吟诵近体诗时，就要遵守它的格律要求，才能展示它的声韵美，即音乐美。
根据近体诗的格律要求，我们在吟诵近体诗应该遵循以下原则：
1 、平长仄短。
汉字是有四声的，在声波图上可明显的看到，这四种不同的声调有不同的调值，它们发声的高低、走向各不相同，有的是由低到高，比如“阴平”和“阳平”这类的平声字，其音高都上升到最高度5，是高音部的上扬音调，称为“扬调”（阴平的发声走向本来是5-5，但在它前面的字只要不是阴平，那么它就成为上扬音调了）；有的则是由高到低，比如“上声”和“去声” 这类的仄声字，其音高都下行到低度1，是低音部的下抑声调，称为“抑调”（上声的发声走向本来是2-1-4，但在口语中因语流的音变，在很多情况下没有读出那个尾巴4，最后还是下行到最低度1为止，成为2-1-1，所以属于抑调）。可见，汉字平仄声的对比，实际上就是“高音”与“低音”的对比，“上扬”与“下抑”的对比。在吟诵时，我们把平声字拉得长一些，把仄声字读得短一些（即“平长仄短”），就是为了加强这种高低、扬抑的对比效果，使格律诗“平仄间出”的字音组合表现出“低昂互节”“轻重悉异”的节奏美和旋律美。
2、同声相异。
在一首格律诗中，节奏点上的字都有一定的数量，比如一首七绝，其中平仄声字各为6 个字（不包括白脚和韵脚字）。“同声相异”是指同为平声或同为仄声的那6个字，在行腔运调上有所差异，特别是平声音步节奏点上的字。比如：
远上寒山石径斜， 白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。
这首七律中的“山”、“云”、“人”、 车”、“林”、“于”，它们都是节奏点上的平声字。根据“二、四、六分明”和“平长仄短”的要求，都必须拖长声音吟，这里最容易犯的毛病是拖腔雷同，毫无差别，单调乏味，很难听。
“同声相异”要求这些字在拖腔上要有差别。我们湖南人吟诵时很注意把它区别开，办法很简单，就是先把字的本音吐出来，然后向不同的方向拖，有的作延长音拖（如5-5），有的作上波音拖（如5-6），有的作下波音拖（如5-3），不同的平声字分别向不同的方向拖。这样一来，平声字的拖腔就避免了雷同单调，而呈现出高低起伏的节奏美感和旋律美感。
3、突出韵声
韵相当于音乐曲调中的“主音”，在传统诗词中有很重要的作用。它把分散的音节整体化，给人以稳定的感觉，它还给诗词带来“同声相应”和“回环往复”的音乐效果，加强诗词的节奏美和旋律美。所以，在吟诵时特别要重视韵的表现，吟出韵味来。
如何表现韵？近体诗是隔句平声韵，但它应和其它二、四、六位置上的平声字的吟诵有所区别。通常的方法是：① 增加时值，比其它的平声字吟得长一些；② 加大音量，比其它的平声字吟得响亮一些；③为了加强韵的感情色彩，在拖音中可添入“呀”“啊”“哟” 之类的感叹词。如此吟诵，方可突出韵的 “主音”地位，使人能感到韵的到来。韵的到来标志着语音进行到此的完整性，也标志着这一段落语意的完整性。古代的书即使没有标句号，也能听出来这是一个完整的意义段。
韵母相同的声音才叫韵，才有韵的感觉。有的汉字是多音，还有古读和今读的不同，为了体现“同声相应”的效果，吟诵时应有选择。比如“斜”在杜牧的绝句《山行》中，在韩翃的绝句《寒食》中，不读xié，应读xiā，才会与诗中的“家”“花”同韵。在吟诵时不同的读音，效果就是不同。如果用xié吟，感觉不到前后的呼应，如果用xiā吟就出现回环往复的音乐效果。
近体诗的吟诵总的说来是按格律吟诵，古体诗无“平仄间出”的格律要求，吟诵时应体现语意的节奏，韵字的吟诵可参照近体诗的吟诵。