传统诗词语言的音乐美

[老山]

传统诗词语言的音乐美
老山
音乐性，是诗歌语言和非诗歌语言的主要分界线。诗歌来源于“乐”，和音乐是同源同体，只是在经历了漫长的发展以后，才逐渐形成了两种不同的艺术形式。但尽管如此，诗和乐仍然存在着血脉相通的音乐元素。正是这个原因，才有对传统诗词语言音乐美这一问题的研究和探讨。
在艺术领域中，有绘画、舞蹈、书法、音乐、诗歌等各种不同的艺术形式。绘画、舞蹈、书法属于视觉的空间艺术，音乐和诗歌则属于听觉的时间艺术。对于音乐和诗歌，人们只能通过听觉才能感受到它的美的存在，即使是不发声，人们在默读诗文、默唱乐谱时，大脑中所呈现的也是声音的听觉表象。比如一首诗是否合韵，是否合律，是否有节奏感等等，不是通过视觉而是通过听觉才能判断出来的。因为诗文是语言，“语言的交际作用是通过代表一定意义的声音来实现的。这种代表一定意义的声音就是语音”（胡裕树主编：《现代汉语》）唯有听觉才能感受到语音，因此，诗歌与音乐一样，属于听觉艺术。与此同时，语言和音乐都是在时间的流程中进行的，它们的美也是在时间的流程中表现出来的。因此，二者又都是“时间”的艺术。在这个共同的“时间”流程中，人们终于发现诗词和音乐有相通的美的要素。音乐有节奏、调式和旋律三大要素，而诗歌也正好有与此相对应的三大要素，即节奏、韵式和旋律。

下面，我们就从这三个方面来剖析一下我国传统诗词语言的音乐魅力。

一、古典诗词的节奏美
音乐的节奏是音的长短、快慢、强弱，合乎规律的交替出现，它是音乐的主要表现手段。音乐节奏的最基本的时值单位是“拍”，它表现音的长短、快慢和强弱，当它和其它的“拍”按一定的规则组织起来时，就形成“拍子”，如二拍子为强、弱两拍组成；三拍子为强、弱、弱三拍组成。为了标明是二拍子还是三拍子，中间便用小节线加以划分。拍子的反复出现形成“节拍”，节奏便是在一系列“节拍”的基础上形成的，它是音的轻重缓急按一定规律所出现的变化运动，其作用在于能给音乐鲜明的性格。
传统诗词节奏的形成和音乐节奏的形成具有共同的原理。
音步是形成传统诗词节奏的基础。音步也叫音组、音尺、顿歇。它相当于乐曲中的“拍”。传统诗词是两个音节（两个字）或一个音节（一个字）构成一个音步。三言句一句有两个音步（如：人/不在，燕/空归，负/佳期），四言句一句也是两个音步（如：关关/雎鸠，在河/之洲），五言句一句有三个音步（如：白日/依山/尽，黄河/入/海流），而七言句一句则有四个音步（如：清明/时节/雨/纷纷，路上/行人/欲/断魂）。如上所述，诗词是时间的艺术，我们在朗读中，如果是一个音步经历一拍的时值，那么三言句和四言句都是两拍，五言句为三拍，七言句则为四拍。这样，音步便成为诗词节奏的最基本的时值单位。
但是，要进一步理出诗词语言的节奏还必需用“半逗律”来划分节奏单位。不论五言诗还是七言诗，也不论是古体诗还是格律诗，每一句都可以分成前半句和后半句两个部分，这两个部分的声音节奏和意义节奏是统一的，这就称为“半逗律”。五言一般为二三式，即前半句为两个音节，后半句为三个音节，（如：涉江︱采芙蓉，兰泽︱多芳草），七言一般为四三式，即前半句为四个音节，后半句为三个音节（如：竹外桃花︱三两枝，春江水暖︱鸭先知）。后半句的三个音节有两种格式，一是一二式，如采/芙蓉，多/芳草；二是二一式，如三两/枝。这是我国传统诗词句式的基本格式。这一“半逗”格式，对诗词语言节奏的形成有着重要的影响。我们诵读诗句时，在前后半句之间一般会增加停顿或增加末字的时值，这便会在每个半句之后形成一个“大顿”，而在半句之内的音步之间则会形成“小顿”。这样，我们就可以根据诗句的前后半句的大体节奏来确定一首诗的节拍，即几拍为一个节奏单位，它相当于乐谱中的一小节。
下面我们举例看一看《清明》一诗的节奏是如何形成的：

清明 / 时节 | 雨 / 纷纷，

路上 / 行人 | 欲 / 断魂。

借问 / 酒家 | 何处 / 有 ，

牧童 / 遥指 | 杏花 / 村 。

上面的斜线“/”是划分音步的线。每个音步在时值上等同于乐曲的四分音符（一拍）。诗中雨、欲、有、村四个单音节词，在时值上为一拍，或为半拍再停顿半拍。竖线（|）是句逗线，表示两个半句中的停顿，与乐曲中划分拍子的小节线相同。由此，我们便可明显地看出，这首七绝每两个音步为一个小节，每个小节都是两拍，用音乐术语讲就是“四二拍子”，也就是以四分音符为一拍，每小节两拍，叫作“二拍子”。全诗一共有八个小节，即八个“二拍子”，当我们诵读全诗时，就意味着从第一个“二拍子”，到下一个“二拍子”，全诗都是“二拍子”的重复，这种同一拍子的反复出现，便形成了“节拍”。这里必须说明，传统诗词“节拍”的基础是由汉字组成的音步，而汉字有平仄之分，声调又有长短之别，加上在诵读时语调上的抑扬轻重，就形成了小节内两个音步的强度和长度的不同。这种不同强度和不同长度的声音“合乎规律的交替出现”，就形成了诗词的节奏。
对于五言诗和七言诗来说，它们每句的音步数量是固定且整齐的，然而，词和曲的情况则有所不同，由于它们的句子长短不一，每个句子的音步就不可能是整齐的。但是仍然符合“半逗律”。比如白居易所作《长相思》的上片：

汴水 / 流 ︱ 泗水 / 流

流到 / 瓜洲 ︱ 古渡 / 头

吴山 ︱ 点点 / 愁

中间既有三字句，又有五字句和七字句，音步是不相等的。又比如柳永《八声甘州》的起句：

对 ︱ 潇潇 / 暮雨 ︱ 洒 / 江天
一番 ︱ 洗 / 清秋

既有八字句，又有五字句。它们的音步也是不相等的。但是，从上面的音步线（/）和句逗线（︱）的划分来看，其音节和音步的组合都是符合“半逗律”要求的。这种音步的不整齐，反而使语言的节奏在运动变化中显得曲折、灵活和丰富，加上“韵”所造成的音调和谐，更能给人以节奏美的感受。正如“我思无邪”先生说的：“一篇诗歌的诗句如果都是用的半句合拍这样的长短句组合，节奏就应该是合拍的，我们以此来作诗应该是非常自由且和谐的”（《诗歌的节拍初探》）。
其实，节奏美是我国传统诗词的最具魅力的特色，它不仅存在于格律诗中，还存在于两言、四言 、骚体、古风、及宋词元曲中，只是在不同的体裁中有着不同的存在方式。此外，节奏本身也是变化发展的，是重复中有变化，变化中有重复。孙逐明先生在他的研究中，将传统诗词的节奏变化归为三个类型，（一）节奏重复型；（二）节奏变化重复型；（三）节奏变化型。包括格律诗在内的齐言诗基本上属于“节奏重复型”；七言古风属于“节奏变化重复型”；词和曲其中有的属于“节奏变化重复型”， 有的则属于“节奏变化型”。总之，节奏是变化发展的，它的发展方式也是千变万化的，音乐中的节奏如此，诗词中的节奏也不例外。

二、古典诗词的韵式美
韵式就是押韵的方式。传统诗词中的韵式是多种多样的，有句尾韵、句中韵、句句韵、隔句韵，隔句韵所隔句数也是多种多样的。不管韵式如何多样，它们都有一个共同的特点，就是把韵母相同或相近的字有规则地配置在诗词中，使它们经过一定的距离间隔之后，反复呈现出来。
英俄的诗韵一般押在句首和句尾，我国古典诗词的韵基本上是押在句尾，所以习惯上称为“韵脚”。“无韵不成诗”，足见押韵的重要性。韵在诗词中的意义，主要是为了加强诗词的音乐效果。韵的音乐功能表现在：
（一） 给诗词带来同声相应和回环往复的音乐效果。
这一音乐效果是由韵的基本条件引起的，韵的基本条件是：①韵母相同或相近。因为韵母相同或相近才可以产生“同声”的感觉；②两韵之间必须是有一定的距离，如果没有一定的距离就不可能出现前呼后应的效果。所以古人云；“同声相应谓之韵”（刘勰《文心雕龙•声律》）。韵经过一定的间隔再现一次，再经过一定间隔又重现一次，经过多次的重现，就出现回环往复的音乐效果。这种同声相应和回环往复的音乐效果给人们带来心理的愉悦。因为在诵读诗词时，当我们第一次感受到“同声相应”时，就很自然地预料着下一次的到来，经历一定的间隔后果真到来了，而且是一个意想不到的字，既在预料之中，又在预料之外，这种期待和满足，无疑是一种艺术的享受。
其实，“诗歌中的韵和音乐中的再现颇有几分相像”（王力）。在音乐中，再现属于重复的一种。重复可分为“完全不变”的重复和“带有某些因素变化”的重复两种。诗词在用韵时，为了求得同声相应和回环往复的音乐效果，把这两种重复运用得惟妙惟肖。
押韵从严格意义上讲，韵脚都是“同韵母”的字，如果用了不同韵母的字则叫“出韵”（转韵除外），这是不允许的。这种千遍一律的“同韵母”的重复叫“完全不变”的重复，如果没有这种“完全不变”的重复就不存在押韵。但是韵脚字韵母相同，其声母必须相异，如果韵脚字既同韵母，又同声母，而且是相同的字就叫做“重韵”，这是作诗的大忌。这种韵母相同声母必须相异的重复叫“带有某些因素变化”的重复。韵脚字既相同又相异的情况叫“相似”，在用韵上， “相似”的再现，既避免了音响效果的单调乏味，又带来了生动新颖的快感，这既是音乐美的要求 ，也是诗词美的要求 。
（二）韵把分散的音节整体化，给人以稳定的感觉。
诗词韵式相当于音乐的“调式”。 什么是调式？在乐曲中，几个音按照它们彼此间的相互关系联成一个体系，并且以一个音为中心（主音），这个体系就叫调式。调式把散乱的乐句组织成有机的艺术整体，是乐曲的组织基础。在这个体系中有的音是稳定级音，起主要作用；有的是不稳定级音，起辅助作用。
现在，我们再来看诗词的韵式。韵一般出现在句尾，是因为这个位置很显要，句尾是一个大顿，停顿时间长，把韵放在这个位置上，韵的音乐效果便显得更加突出。加上韵在这个位置上的反复出现，会很自然地成为声音的重点，所以韵类似于调式中的“主音”。
传统诗词一般两句左右为一韵。五言诗两句（首句和对句）有十个音节，七言诗两句有十四个音节，如果我们不去理会它的词义，只是从音节上看，是很杂乱的。但是，如果我们听两句便出现一个韵，再听两句又出现一个韵，便会觉得完整而有条理。如果我们又懂得词义和语意，那就更会觉得每一段（一韵为一段）都是一个完整的、有机的整体。为什么？是因为韵的串联作用。韵在诗词中扮演着组织者的作用，它把分散的字词音节总合起来以形成整体。不论是诗，还是词，抑或是曲，大都是每当韵脚字出现后，必定有一个句号，它不仅标志着这一段落语意的完整性，还标志着语音进行到此的完整性。所以，我们在诵读传统诗词时，如果还没有读到韵的出现，就会有“这一句还没有完结”的感觉。
韵在诗词中还起着稳定阵脚的作用。上面我们谈到韵脚字相当曲调中的主音，由于它所处位置的特殊性以及它的反复出现，在诗词中成为最稳定的音，其它的音属于相对稳定或不稳定的音，如果没有它，就没有奠基石，就会有基础不牢、结构松散的感觉。正如沈德潜所说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难移者，安稳故也。”
（三）韵可以加强诗词的节奏美和旋律美。
在诗词中，我们把应该押韵的句尾字叫韵脚，把不应该押韵的邻句句尾字叫白脚。在韵脚和白脚上用字是很讲究的，如果韵脚用的是平声字（押平声韵），那么白脚一定要用仄声字；如果韵脚用的是仄声字（押仄声韵），那么白脚上一定要用平声字，也就是说它们在声调上必须相异、相对，目的是为了造成两种不同的音长和音强的对比。一首绝句有两对白脚、韵脚，律诗有四对白脚、韵脚，它们之间声音长短强弱有规律的交替便形成了节奏。所以，韵也是节奏的一种表现手段。韵的节奏和韵的回环往复又进一步丰富了升降起伏的旋律，所以，押韵可以加强诗词的节奏美和旋律美。

三、古典诗词的旋律美
旋律就是音高在有组织、有规律的行进中，所形成的高低起伏的线条，它是音乐旋律主要的表现手段。这种“高低起伏的线条”在乐曲中叫“曲调线”，在诗词中叫“语调线”。
韦勒克•沃伦说：在诗歌中“旋律即语调线，它是由音高的序列决定的”（《文学理论》）。下面我们看一看音高在传统诗词中是如何构建语调线和旋律的。
大家知道，汉字是讲“声调”的，古有平、上、去、入四声，今有阴、阳、上、去四声。这四声的声调，有高低升降的不同，可以用“五度”法分别标记其调值。即把字的音高分为“低、半低、 中、半高、高”五级， 即“1、2、3、4、5”五度。四声中的阴平为“高平调”，其发声的走向是5—5，它在最高的位置上发音后稍抬起，最后稍下降，首尾差别不大；阳平为中升调，其发声的走向是3—5，在中度位置上发音，逐渐上升，升到高度5，终点比阴平的起点还略高一点；上声为降升调，其发声的走向是2—1—4，起音比阳平的起头还低一些，稍下降，再升高，终点比阳平的还高一点；去声为“全降调”，其发声的走向是5—1，起头和阴平一样，再猛然下降到最低度。
以上四种不同的声调，就其发音的高低和走向的不同，音韵学家把它们分为两类：一是扬调，其音高上行到最高度5，其基本特点是频率高、声响大，属于高平调的阴平字和属于中升调的阳平字，都符合这一特点，统称平声字。二是抑调，其音高下行到最低度1，其基本特点是低沉远促，属于降升调的上声字和属于全降调的去声字，都符合这一特点，统称仄声字。其中上声2—1—4是上行音，为什么归到下行音这一类呢？这是因为在口语中因语流的音变，读上声字时发生了变调，在很多情况下并没有读出那个上行的尾巴4的音高 ，最后还是下行到了最低度1为止，而变成了低降调211，所以把它归类到了仄声。如此看来，“字分平仄”的实质，就是对四声“音分高低”“调有升降”的进一步概括。
虽然音高是构成诗词旋律的基本要素，但它必须按一定的美学规则组合，这一组合规则就是诗词曲的格律。格律也就是对不同音高的汉字进行音乐化组合的格式和规律。下面就以近体诗的格律为例，对音高是如何形成诗词的语调曲线，从而构建起旋律美这个问题作进一步的探讨。
近体诗格律的第一个要求就是“一句之中平仄相间”。 平仄相间就是为了构建音步的高音和低音的相互交替，而高低音步的交替，必然带来声调的抑扬起伏。比如“平平/仄仄︱平平/仄”一句，有两个节奏，四个音步。四个音步中有两个高音音步和两个低音音步，它们相间以后出现了两起两伏（高—低︱高—低）。如果我们用线条表示，便是一个向前伸展的波状起伏线。这个在不同声调基础上所形成的波状起伏线叫“旋律波峰”，也就是“语调线”。
在一首格律诗中所表现的“旋律波峰”并未完结，还有“一联之中平仄相对”，“两联之间平仄相粘”。 平仄相对，是为了使起句和对句之间，音步的走向避免雷同，如果起句是由高音音步走向低音音步（平平—仄仄），那么对句就必须是由低音音步走向高音音步（仄仄—平平），如果对句又按起句作“原样重复”，在语调上就会显得单调。“平仄相粘”是同一个道理，因为没有“相粘”，下联音步的走向，就会和上联音步的走向作“原样重复”， 在语调上就会呆板。可见，“平仄相间”“平仄相对”和“平仄相粘”就是为了使语调更加多样丰富。对音步平仄的调理，也就是对音高的调理，其目的就是为了打造抑扬起伏、圆转流畅的旋律美。
下面，我们任取一种七律格式用线条表示它的旋律：

从上图中我们可以看出，诗词旋律的基本结构单位是音步。根据“一三五不论，二四六分明”的口诀，每个音步的音高都由音步的“步尾字”决定，而“步尾字”只有平和仄两种情况，步尾字是平声的，叫“平音步”，它的音高最后为5 ；步尾字是仄声的，叫“仄音步”，它的音高最后为1 。那么，它们的交替，必然出现以下两种旋律；○1由“仄音步”到 “平音步”，即由1度上升到5 度，形成“上行旋律”；○2由“平音步”到 “仄音步”，即由5度下降到1度，形成“下行旋律”。而“上行旋律” 和“下行旋律”也就是音乐旋律的两种最基本的形态。可见，诗歌语调的曲折，与声音起伏的旋律是极其相似的，可以说语调的起伏，也就是旋律的起伏。
现在，我们简要地概括一下什么是传统诗词音乐美的问题。传统诗词的音乐美就是对不同声调的汉字音节，进行音乐化组合，打造出顿挫有序的节奏美、回环往复的韵辙美和抑扬起伏的旋律美。这是我们读传统诗词琅琅上口，易于记忆的重要原因。
对诗词音乐美的追求，人们经历了一个由“自在”到“自觉”的过程。在人类蒙昧时期，诗歌的音乐美是作为一种“天性”而存在，我国有史料记载的最早的诗歌，要算是远古时期的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍”。这首诗，不仅有了韵，而且有了节奏。到后来的诗经、离骚及古体诗都在用不同的方式增强语言的音乐效果。齐梁时期，对汉字四声的发现，使人们能够在创作中自觉地运用声音的长短和高低，直到近体诗和宋词、元曲的出现，人们终于找到了一个相对固定的声音模式，这一声音模式就是格律，格律的出现才真正完美地实现了诗词语音的音乐化组合。
但是作为诗，不仅有语言的声音，而且有语言的意义，不仅有音乐美，而且有意境美。
那么，我们如何去表达诗的音乐美和诗的意境美呢？在我国最为传统的方式就是“吟唱”。吟，就是吟诵；唱，就是歌唱。歌唱，人们比较熟悉，对吟诵比较陌生。在此，我们对吟诵作一个简单的介绍。
吟诵是几千年来我国文人雅士学习、鉴赏和创作古典文学作品的传统方法。杜甫的“诵诗浑游衍”，白居易的“歌吟终日如狂叟”以及后来的韩愈自述“口不绝吟于六艺之文”，就是指的通过吟诵学习和鉴赏古典文学作品。孔颖达说“作诗必歌”，卢延让说“吟安一个字，捻断数茎须”， 杜甫说“新诗改摆自长吟”，李白说“吟诵有所得，众神卫我形”，都是讲在创作中边吟诵边修改。吟诵这种方法一直流传到后代。
为什么历来我国的文人学子如此重视诗词吟诵呢？这是因为：
第一，吟诵能够充分地展示诗词的音韵美。如前所述，我国古典诗词创作对平仄格律及押韵的要求，使作品本身具有鲜明的节奏及回环往复的韵律美，加上音乐的润色，就形成了各种各样的吟诵腔调，从而展示出诗词内在的音乐美。可见，诗词是音乐的语言，而吟诵则是语言的音乐。
第二，吟诵是一种情感的声音表达。当我们的心灵深入到了诗词作品之中，并为作品的情感所打动的时候，就会情不自禁的吟起来，以抒发内心的情感，甚至会吟得得意忘形，摇头晃脑，这种情感的声音表达，便成为艺术体验和艺术享受的手段。
第三，通过吟诵所发出的声音可以外显诗词的声韵节奏，以鉴别平仄搭配是否得当，声调是否协调，音韵是否相和。如果吟起来不顺口，听起来不顺耳，就一定是某个地方违律跑调了。所以，吟诵便成为诗词创作中审音度韵的手段。
霍松林先生曾经说过“诗，特别是律诗绝句，既是看的，又是吟的、唱的，诉诸听觉的，律诗的那一套平仄体系，保证了声调轻重急徐，抑扬顿挫的音乐美，因此作律绝不能忽视平仄格律。”这段话说明了创作律绝和吟诵的相互关系，只有创作遵守了“平仄格律”，吟诵出来，在听觉上才会感到“音乐美”，反过来说，通过吟诵在听觉上感觉不到音乐美，就一定是在创作中“忽视”了“平仄格律”。
第四，吟诵可强化对诗词的记忆。我们要把诗词读熟，而且能背诵下来，当然可以通过反复看书默记，但是，如果不仅“看”，而且“吟”，就更容易“熟”了。那是因为，“看”是视觉刺激，“吟”出的声音是听觉刺激，在两种刺激的作用下，就比一种刺激的作用更强烈，更有效。何况吟诵是以声传情，动人心弦，加上诗词琅琅上口，更使人难以忘怀。
吟诵和传统诗词一样，它是中华民族宝贵的文化遗产。但是，对这份文化遗产，人们渐渐陌生了，我国当代的吟诵大师、吟诵学研究专家陈少松先生曾经说过：“吟诵是祖国的一门绝学”，所谓“绝学”包含两层含义：“绝学者，独特之学问也”；“绝学者，面临失传危机之学问也”。 但是，在我国快要后继无人的情况下，日本的古诗词吟诵活动却兴盛起来，这使我们感到，作为一个中国人更有必要继承和弘扬自己的这分宝贵的文化遗产。
朗诵，相当吟诵中的“诵”，也是表达诗词的音乐美和意境美的方式。它是用清晰、响亮的声音，结合各种语言手段来表达作品思想感情的一种语言艺术，多用于表演场合。虽然它不是传统的吟诵，但可以培养对语言词汇的体味能力，以及用普通话对作品思想感情的表达能力，因此在中小学中备受欢迎。

参考文献
古典诗词的音乐美探幽 李建英 谢泽滔
中国古典诗歌语言的音乐美 jinfeng
论汉语诗歌语言的音乐性 沈亚丹
用音乐理论审视汉语诗韵 邓国栋
诗歌押韵的发生及其音乐本质浅论 沈亚丹
平仄和格律 孙逐明
诗歌的节拍初探 我思无邪
林庚新诗格律理论批评 西渡
青涩的时代—汉诗音乐性原理研究 我思无邪