【轉帖】另一面镜子：英美人怎样译外国诗

[戴玨]

作者：王佐良

　　一
　　
　　国内讨论翻译实践的文章以观察从外文译成中文的成果为多，译者都是中国人。是否也可以看看另一方面，即从外文译成英文的情况？

　　不久前朋友寄来一本小书，是美国当代诗人罗伯特·勃莱写的《翻译的八个阶段》，它谈的是勃莱自己翻译里尔克的一首十四行诗的经验，后面附有勃莱的其他译诗。勃莱是美国中西部明尼苏达州的著名诗人，有人称他为“超现实主义者”，实则他关心时事，在60年代积极参加反对越战的群众运动，题材很现实，写法除形象有点特别外，也明白如话，与人们过去所理解的“超现实主义派”很不相同。他又常常译外国诗，主要是北欧、拉美的，对中国唐诗特别是白居易的诗也深为折服，甚至仿白居易而写了【想到《隐居》】一诗。

　　通过这次他译里尔克的一首诗的经过来看，他译时不是一挥而就，而是很动脑筋的，从初稿到最后定稿一共经历了八个阶段。这八个阶段可以简述如下：
　　
　　1、了解原诗和译诗之间的社会文化差别。里尔克诗中用词强调树木花草生长的困难，而这是与美国人的观念相反的，例如惠特曼着重写的就是生长的自发性。
　　2、如何处理词序？德语中动词往往放在句尾，离主语很远；而英语则往往动词紧接主语，中间不隔。
　　3、译文是否美国英语？如原诗是口语体，还要问：译文是否美国英语口语体？勃莱说：过去的美国译者从不问这个问题，但现在情况大为不同了，这是由于：惠特曼、庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯三位使我们每人都对口头英语和口头美语具有更敏锐的感觉了。眼前有卓越的翻译正在美国进行，实际上已经进行了30多年之久，部分地是由于这三位的赐予，由于他们相信可以用口语节奏来写诗。这段话值得我们注意，它道出了诗歌翻译同诗歌语言──而最后又同整个语言状态的关系。
　　4、调子，或语气问题。弄对了是口语体还是书面体之后，还得保持原诗的调子或口气。里尔克的德语至少有两个层次：高层和低层。但即使是他的低层也比低层美语略高一点，因此译文又不宜太俗。
　　5、声韵问题──这个不同于格律。勃莱把格律同“肌肉系统里所感到的某种节奏”分开，后者又可称为“一种身体的运动”。里尔克常将重读放在诗的第一行第一音节上，这是基督教以前时期的诗的特点，而英语诗惯用的则是五音步轻重律，即每行第一音节是轻读的。勃莱对自己的译文作了调整，尽量将重读放在每行第一音节上，如
　　将里尔克的原文：
　　Frühling ist wiedergekommen
　　译为
　　Spring is here，has come!
　　6、向本族语者(即在德国出生、成长的人)请教──这是“一个非常痛苦的阶段”，勃莱说；因为不仅暴露出不少错误，而且许多自己最得意的译法也被证明是站不住脚的。
　　7、参考别家译文。里尔克的这首十四行诗已有三种译本：两英一法。勃莱最喜欢法译，最不喜欢李希曼译的一种英译，理由是后者把脚韵也照译了，而且“加上了损坏了的全诗整体性的额外形象”。李希曼是牛津大学教师，译德国诗也是有名的。
　　8、最后加工。

　　这样详尽地谈一首短诗翻译过程的文章，在我还是第一次见到。其中有许多值得思考的东西。例如德美两国虽同属西方文化，而对万物生长的看法不同，德重其艰难，美重其自然蓬勃，而这一不同看法具体表现于用词上，这是我们第三国的读者未必能够一眼看清的。(同样，我们也可以回想一下：中西文化对某些自然和社会现象的看法不同不也同样表现于诗歌用语上么？而我们在翻译的时候是否作了相应的处理？)又如对于美国文学翻译的现状的观察和几位口语体大诗人在这当中的作用的看法，出自一个美国诗人之口，就不是泛泛之言，而是一个实践者的内行判断了。
　　
　　综合起来，这里涉及三个大问题，即：
　　
　　一首诗的意义；
　　诗艺的情况；
　　语言的情况。
　　
　　1、诗的意义。译诗须弄清原诗意义，自不待言。勃莱的话，却更使我们认识到意义的复杂与了解之不易。外国诗有外国的社会文化因素(上述德美对于生长的看法不同即是一例)，已经构成巨大困难，而意义的复杂性还在于仅仅了解一首诗的字面意义是不够的，还须考虑到调子或语气，句子结构、节奏、风格的层次(是口语体还是书面体，属于该体中高层还是低层)，以及不同诗人给以不同名称的其他因素，如弗洛斯特所称的“句子声韵”，峨尔孙所称的“心灵的语词”，勃莱所称的“片语的活的调子或芬芳”等等。意义是这一切的综合。对这个综合无了解，就不能说对于诗的意义有了解。

　　2、诗艺情况。大凡译诗的人，总想所译象诗。可是什么才算诗，看法却是随着时代与人而变的。勃莱所说最近30年间美国诗歌翻译之所以成绩卓著，一个重要原因是惠特曼、庞德、威廉斯三人进行了一场诗歌革命，其特征在于能用口语节奏写诗。这就是说：诗艺的革新也提高了诗歌翻译的质量。美国诗从惠特曼起走出了一条不同于英国诗的道路是公认的事实，译诗方面成果累累也有目共睹，两者之间显然有关，只是其紧密程度究竟如何需要进一步研究而已。在我们中国，也有一种类似的发展，即在五四以后白话诗登场，诗艺经过了重大变革之后，外国诗的翻译才繁荣起来。

　　3、语言情况。只要动笔，就离不开语言。但是一种语言有处于比较停滞的时候，也有处于比较活跃的时候。比较活跃，有利于翻译。英国翻译的盛日之一是16、17世纪伊丽莎白一世时期，正是英语变动较多、大量吸收外来成分的时期。中国语言在五四新文化运动期间也处于比较活跃时期，其标志之一是在文学写作中白话代替了文言，这也为翻译带来了一个活动频仍、成果丰硕的繁朵时期。就译者个人说，他必须对于语言有足够的敏感，必须认识它的特点，层次，精华所在，弱点所在，它的过去与现在，有哪些事是它乐于做也善于做的，又有哪些是它不愿意做也做不好的，特别在它处于比较活跃、变动较多的时候更需有清楚的认识。这样的 认识一般只有本族语者才有──这就是为什么对于中国译者来说，他主要的工作只能是外译中。特别在诗歌翻译方面，外文特好的人虽然也不妨偶尔一试将中国诗译成外文，但他的真正成就必然是在外译中。这是因为正是在诗歌中，一种语言处于最本质、最纯粹又最敏锐的状态，就连本族语者也须有修养、锻炼和敏感才能运用得好，更不必说只是在课堂上根据书本学外语的外国人了。

　　就译者个人讲，即使是本族语，他所掌握的方面也是有限的，擅长的往往偏于某一层次、风格，无所不能的人毕竟不多，因此译者应该选择在语言风格上适合自己所长的作品来译，才会得到最好效果。

　　还有一个问题，即现代人用什么语言译古代作品？当然用现代语言，但又要避免过分现代化的名词、说法。能不能找到一种时间性不太强的语言？应该是可能的，但需要译者有绝好的判断力。特别在译诗的时候，需要译者有能力找到一种纯净的、透明的然而又是活的本质语言──这又只有诗人最为擅长，因此就从语言来说，也需要诗人译诗。
　　
　　以上三方面又是互有关联的，正同勃莱的八个阶段是互有关联的。他自己也说：“这些困难其实就是一个困难，是一个巨大的，盘根错节的，叫人生气的，常有假象的，拒绝我们去接近的，糊里糊涂的，然而密不可分的一团东西。”我们在上面所说的三大问题实际就是一个问题，即：如何在诗歌翻译中运用当代语言。
　　
　　二
　　
　　另一本值得一读的书是查理士·汤林生编的《牛津英文译诗选》。此书共选择译诗600首(部分是摘自长篇的片断)，按译者的年代先后排列，起自15世纪的苏格兰诗人盖文·道格拉斯所译的维吉尔的《伊尼特》，终于迈克·亚历山大(1941年生)所译的古英语诗《航海者》。而在二者之间，几乎古今所有的英国著名诗人都有译品在此，举其大者有：司宾塞(译法文、意文诗)，恰普曼(译荷马)，马洛(译奥维德)，堂恩(译拉丁文诗)，班·琼生(译拉丁文诸家诗，又希腊文诗一首，共11项)，密尔顿(译希伯莱文诗二首，拉丁文诗一首)，德莱顿(译荷马、维吉尔等诗，又译乔叟诗，共25项)，斯威夫特(译拉丁文、法文、爱尔兰文诗，共5项)，蒲柏(译荷马两大史诗，共30项)，华兹华斯(译拉丁文和意大利文诗)，柯尔律治(译德文诗)，拜伦(译希腊文、拉丁文诗)，雪莱(译希腊文、意大利文、德文诗，共12项)，济慈(译隆沙法文诗一首)，此外还有勃朗宁夫人，爱德华·费茨求尔德，丁尼孙，罗塞蒂，莫里斯，司文朋，霍甫金斯，霍斯曼，哈代，叶芝，等等。进入到20世纪又有司蒂文斯，威廉斯，庞德，玛丽安娜·摩亚，艾略特，阿瑟·威利，麦克迪尔米德，贝克特，奥登，劳伯特·罗威尔，堂纳德·台维，威廉·S·茂文，比德·包特，台特·休斯，东尼·哈里荪等。

　　大致翻一下目录，我们就可以看出：

　　1．古今并选，相当齐全。
　　2．苏格兰译者不少，美国人也包括在内。
　　3．历来所谓名译，都备一格，如恰普曼与蒲伯译荷马，德莱顿译荷马、维吉尔与乔叟，费茨求尔德译(鲁拜集)，莫里斯译北欧史诗，玛丽安娜·摩亚译拉芳丹(寓言)，以至庞德与威利译中国唐诗，等等。
　　4．西欧古典诗人中，译得多的除荷马、维吉尔、奥维德外，要数拉丁诗人卡图鲁斯，译过他的人有雷利，雪尼，甘比安，班·琼生，克拉肖，拉弗莱斯，考莱，汤姆·勃朗，华尔希，斯威夫特，费莱尔，华兹华斯，兰陀，茹考夫斯基等，而且大多译他的《卡明娜》系列中诗。
　　5．当代译诗的重点转移到西欧和苏联，后者选有勃洛克、茨维退也娃、曼德尔斯坦，但没有阿赫玛托娃。
　　6．也选了几首译自美洲印第安人的诗，这在别的选本中是少见的。

　　然而译品又不是随便凑合而是经过精心挑选的。

　　大致看得出来这样一种趋势：译者挑诗人或者作家，译品选符合当代西欧文学趣味的一类。编者本人汤林生就是一个诗人，他也选了自译马恰陀和奥克塔维奥·帕斯(1990年诺贝尔文学奖得主)的西班牙文诗和壁柯罗的一首意大利文诗。他的实践和理论都注重一点：以诗译诗。他在本书的序言里，开宗明义就引了荷马史诗译者乔治·查普曼的名言：“以诗辟诗。”他的英雄是德莱顿。“如果我必须选举我们最伟大的翻译家的话，我将投德莱顿的票。”他的遗憾是：德莱顿没有能够活着完成《伊里亚特》的翻译，“如果他能活到那么长，英国诗的未来将是很不同的”。而德莱顿说自己的译法是：“我既增又删，有时替我的原作们作了发挥，到了一种程度，不会有任何荷兰学究饶恕我的。”

　　这样的译法不专属于德莱顿，许多别人也是自由译者。例如比德莱顿略早的约翰·但能爵士(他也译过荷马和维吉尔)就写诗称赞另一译者：

　　 您高贵地不走那条奴才气的小道，
　　 不屑于字跟字、行对行的一套。……

　　现代诗人而从事翻译的，说的话就更加绝对了。例如帕斯就说：在西班牙文中，我们称字面式翻译为servil(奴性式)，这是很有意思的。我不是说字面式翻译不能做到，只是说它不是翻译。它只是一种方法，把一些词串起来，对于我们阅读原文文本倒有帮助。它更接近字典而不是翻译，翻译永远是一种文学活动。

　　苏联诗人兼翻译家巴斯捷尔那克则认为：“译品应能同原作平起平坐，它本身是无可重复的。”这就是说，译品应有它独立的、内在的生命。

　　这些都是断言。有无具体的例证呢？除了有本书的全部选目作证，编者在序言里也提到了几个近例，其中之一是伊莲·芬斯坦译的玛林娜·茨维退也娃的诗。他认为这些诗之所以译得好，是因为译者感到一种“内在的压力”，因此才能为历经坎坷的原作者的俄国式敏感找到一种英文风格。“这种个人的联系是头等重要的，”他接着说。“诗歌翻译不只是一件要做的工作。在最好的译品里译者和被译者有一个互相默契的领域，也就是在精神上有互相同情的东西。”(第Ⅻ页)

　　另外一个例子──不出人们的预料──是庞德译中国唐诗。但是编者所引的却是庞德《歌章五十二》(Canto LⅡ)中的一节，据说是中国古经典《札记》的译文：
　　
　　Know then：
　　 Toward summer when the sun is in Hyades
　　Sovran is lord of the Fire
　　 to this month are birds
　　with bitter smell and with the odour of
　　 burning
　　To the hearth god，lungs of the victim
　　 The green frog lifts up his voice
　　 and the white latex is in flower
　　In red car with jewels incarnadine
　　 to welcome the summer
　　
　　汤林生对此予以极高的评价。他说：在这样的译诗里，“那辉煌的行进式节奏给了我们一点英国的东西，又给了我们一种无法排除的外国的、辽远的东西，”因而在这样的译文里，他“听到了英语文化在同别的文化进行着对话”。

　　而作为失败的例子，他引了H．A．茄尔斯译的王维诗：
　　
　　Dismounted，o'er wine
　　 we had our last say：
　　Then I whisper，'Dear friend，
　　 tell me whither away.'
　　Alas，he replied，
　　 I am sick of life's ills
　　And I long for repose
　　 on the slumbering hills
　　But oh seek not to pierce
　　 where my footsteps may stray：
　　The white cloud will soothe me
　　 for ever and ay．
　　
　　这首诗的原文如下：
　　
　　送 别
　　
　　下马饮君酒
　　问君何所之
　　君言不得意
　　归卧南山陲
　　但去莫复问
　　白云无尽时
　　
　　茄尔斯是英国19世纪末的名汉学家，曾著《中国文学史》(1901)，有一个时期，他的译诗在英国是有不少人称赞的。这首王维诗能译到这个程度，是煞费苦心的。然而汤林生对它的批评是：这首王维诗译文的一半毛病在于它的荒谬的轻佻格律。说到底，是译者的耳朵不灵──如查理士·莪尔生在《射影诗》一文中所说，“耳朵应是贴近心灵的，是心灵的耳朵，能听见心灵的言词”，心灵的言词正是一个译者在不断寻找，要在他自己的文字里体现出来的，不管因此他要如何牺牲原诗的格律和诗段形式。他在这事上的成功程度决定他的词语是否能有一种“人对人讲话”的效果。

　　汤林生的批评是后一代诗人对于前一代学院派译诗者的批评，他的中心主张是：为了追求“心灵的言词”，宁可牺牲原诗的格律和诗段形式。另一个著名诗人兼翻译家堂纳·台维说得更具体：“在译有脚韵的诗时，第一样要去掉的是脚韵，其次是格律。而那些外行，可怜的怀疑者，总觉得不保存诗的外形特点就连诗也不存在了。”我们记得，勃莱不喜欢李希曼译的里尔克诗，原因之一也是他保留的脚韵。
　　
　　关于译诗是否用韵的问题，在中国翻译界也是有争论的。把外文诗译成中文，如果原诗有脚韵，译者有能力在译文中保存脚韵，也是好事；实际上，我们的优秀译诗者如戴望舒、卞之琳、查良铮，是用韵而很出色的。但是脚韵只是诗的一个方面。如果有译者不用脚韵而在其它方面做得很好的，也不应受到排斥。因为译诗是一件十分困难的事，在两种语言之间要求做到完全的对等是不可能的，总须有所牺牲，如果译者为了保全其他方面而牺牲脚韵，也比勉强凑韵而造成额外困难要明智些。而把中国诗译成外文，如果译者是中国人，问题就更为复杂了。首先，他对于外文的掌握要真正达到译诗的要求。其次，他必须了解在每种语言内部韵的作用是各有传统、办法和利弊的。
　　
　　就英文诗而论，韵的好处主要是优美动听，但是早就有诗人看清了韵的另一面──即其缺点和流弊──而反对用韵。密尔顿在《失乐园》的前言里着重谈的就是韵的毛病，认为原来古希腊罗马的诗不用韵，韵是后来“野蛮时代的创造”。莎士比亚的英国诗剧不用韵，因为韵并不提供真正的音乐的愉快，只不过是“同样尾音的叮当作响”，而这是古代诗人不仅在诗里、也在好的演讲词里力求避免的。因此，密尔顿认为在史诗里不用韵不仅不是一个缺点，而是“把英雄体诗篇从累赘的现代桎梏里解放了出来，还给它原有的自由”。
　　
　　密尔顿的时代早已辽远了，今天的英国诗人又怎样？两大传统，即有韵和无韵的英国诗，都在继续，只不过在本世纪20年代，英国也进行了一场诗歌革命，其中心人物是美国来的庞德和艾略特。他们带来了自由体、口语节奏和新形象。由于诗歌趣味的改变，诗歌翻译也起了改变。威利译唐诗正是在新的英国诗风形成的时候，而茄尔斯所译王维诗之所以原来受到称赞、后来受到揶揄，原因之一是他所用的格律、脚韵和词藻属于19世纪末叶浪漫派正在衰落的旧传统。

　　诗风的改变也影响了诗人们对于脚韵的看法。在艾略特等人的影响下重新流行起来的17世纪玄学派诗如堂恩所作表现了用险韵来达到某些特殊效果(如挖苦、讽刺)的本领，而对于口语体诗歌的推重又使他们更清楚地看到蒲柏、拜伦这一支脉诗人在用阴韵、怪韵、外国词凑韵上的奇妙。韵的运用从来都有各种情况，从来不是仅仅为了优美和谐，事实上精湛的诗艺家总是像密尔顿一样意识到要避免“同样尾音的叮当作响”，直到20世纪都有大诗人如叶芝和奥登等人就在用韵的时候也故意要用半韵、不完全韵、眼韵等等来防止“叮当作响”的机械、单调或过分优美，而为数可观的别的诗人则干脆什么韵也不用，而致力于诗歌艺术的更重要的其它方面，例如诗歌语言的清澈和新鲜。

　　因此外国译者将外国诗译成英文而保持脚韵的时候，要了解英文诗用韵的奥妙和得失。既然本族语者也为了整诗效果而不用韵，那么外族语者又何必勉强用它？毕竟韵不是一首诗里最重要的因素，整体的语言质量(而这是随着时代而变的)才应是第一个要考虑的。
　　
　　从实践来看，外国人译外国诗为英文的成功例子又有几个？非洲和印度有若干一贯用英文写诗而出名的作家，但是他们往往是长期生活在英语与本族语并用的环境里，而且本人创作是一回事，翻译则由于要忠实于原作而有额外的困难，这些人当中似乎也没有出现大的英文译家。

　　倒是在把外国诗译成本族语的方面，却在世界广大地区都硕果累累。我们中国就有几代诗人翻译家在外译中方面做出了辉煌成绩。现在我眼前这本《牛津英文译诗选》也以其从古到今共600首译诗的实例证明译诗的活动是不断的，几乎所有重要诗人都动过手的，对于扩大读者的视野、提高文学趣味、了解外国人最深切的思想感情起了别人无可替代的作用。每一首好的译诗不仅是好的翻译，也是好的创作：庞德和威利的译品已经成了现代英语文学的精品。因此，尽管不断有人──包括大诗人──慨叹诗不可译，译诗的人只要精于所业，是不必畏缩的。译诗是会有所失的，但所得却是深层的文化对话，是新的创作生机，是给这个多难的世界以慰藉和希望。
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谢谢戴玨的转帖。看能不能把Bly写的书找来看看。就我所读到的某些英译中，别说“了解原诗和译诗之间的社会文化差别”了，就连最起码的对原文的理解都没做到，译文全是译者本人的猜想。
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