[转帖] 象之意和境之味

[扁舟]

作者：王先霈

　　中国诗学中的意境论，从古到今，注重“意”、注意“意”对“境”和“象”的统帅作用的多一些，对于“象”和“境”，对于“境”、“象”在“意”的触发、形成以及表达上面的作用，不少的论者在很多时候则有些忽视、轻视。书法、绘画、音乐和诗文中，那些“意到笔不到”的作品受到赏识、称誉，而同时每有“和盘托出，不若使人想象无穷”的说法，对文本中客观事物情境的逼真再现给以嗤笑。这一点值得我们重新探讨。在讲意境的时候，我先要说说，对于文学创作，写“境”、写“象”的必要和重要。

　　文艺家再现客观世界，描写社会生活或者描绘自然景物，应该有什么样的要求？《文心雕龙•物色》有一段话说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”现代有些研究者认为，这段话是对六朝文学的形式主义倾向的批评，而且认为这种批评是十分正确、恰当的。这种理解，在我看来，还可以斟酌、商量。刘勰对六朝文学是有所不满，但是，文学描写“曲写毫芥”，用语言文字咏物能够做到“如印之印泥”，能够做到“密附”，不能说一定就是弊病，而很可能是文学家能力的表现。山水诗、山水画之状物，仅仅做到形似当然是不够的，但不能说“形似”就不好，否则，难道说，文学艺术要形不似才好？刘勰没有这样的意思，这不是中国古代诗学家的主张。只是，诗学家中的一些人，对境和象的细致描写，确实是不太欣赏、不太赞成，由此带来一些偏颇。文学、美术创作的训练，第一步是要有素描的功夫，素描的第一步就要形似。没有形似，哪能有神似？“意境”、“意象”，首先要有“境”、有“象”，作品中的境和象，要切合实际事物的境和象，不然一切无从谈起。

　　从《诗经》的时代到魏晋南北朝，历经漫长的探索，中国古代文学艺术在再现对象的形貌方面，有明显的进步，其中的变化意味着诗学观念的转折和进步。以景物描写为例，《诗经》里写得很出色的如《小雅•采薇》的最后一章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”《世说新语•文学》记载，谢安考问他家中的后辈们，《诗经》里哪个句段文字最漂亮？谢玄回答说，就是《采薇》的这一段。方玉润《诗经原始》中评说：“此诗之妙，全在末章：真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻”；又说：“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然伤神。绝世文情，千古常新。”谢安、谢玄应该就是从寓深情于实景这一点，来肯定《采薇》的。又如《王风•黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。 知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉！”明代王鏊在《震泽长语》里说：“余读《诗》至……《黍离》等篇，有言外无穷之感，后世唯唐人诗尚或有此意。如‘薛王沉醉寿王醒’（李商隐《龙池》），不涉讥刺而讥刺之意溢于言外；‘君向潇湘我向秦’（郑谷《咏瓜渡》），不言怅别而怅别之意溢于言外；‘凝碧池头奏管弦’（王维《菩提寺凝碧池》），不言亡国而亡国之意溢于言外；‘溪水悠悠春自来’（刘禹锡《伤愚溪》），不言怀友而怀友之意溢于言外；‘潮打空城寂寞回’（刘禹锡《石头城》），不言兴亡而兴亡之意溢于言外———得风人之旨矣！”“风人之旨”，指的是《诗经》开创的处理意和境的关系的传统，这个传统的核心要义是：以“不言”而使得读者更能领会其所欲言，以“不写”使得读者更能想像其所欲写。“不言”的是情和意，把情和意放在景的描写中间了。方玉润评《黍离》，说它“一往情深，低徊无限。此专以描摹虚神擅长”。意在言外，也可以说是意在境外、意在象外。对于境和象，包括外物的境和象以及作者心理的情状、过程，作者内心世界的境和象，都要不言或少言，而追求的是“描摹虚神”。刘勰《文心雕龙•物色》概括这种手法时说：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵，皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”这是古代文艺家所尽力追求的，是得到历来诗学家赞赏的。

　　这种表现方法很有特点、很有韵味，但是，事物、对象的“貌”是不是“无遗”呢？那就不一定了。对象，景物的“貌”，诗人心理、情感的“貌”，在这些诗里，常常朦胧隐约，常常是藏身在背后，不以真实面貌示人。直到明清之际，王夫之还是说，“‘庭燎有辉’（《诗经•庭燎》），乡晨之景，莫妙于此。晨色渐明，赤光杂烟而叆叇，但以“有辉”二字写之。唐人除夕诗‘殿庭银烛上熏天’（杜审言《守岁侍宴应制》）之句，写除夕之景，与此仿佛，而简至不逮远矣。‘花迎剑佩’四字，差为晓色朦胧传神，而又云‘星初落’，则痕迹露尽————益叹《三百篇》之不可及也！”说唐诗对景物的描写详细了，因而不如《诗经》，希望文学描写停留在“简至”的阶段。他又在《诗广传》中提出了他对诗歌的要求。在人类早期诗、乐、舞合一的阶段，以“嗟叹咏歌、手舞足蹈”来帮助表达情感，而不用繁复的文字，他批评对情境的细致描写说：“故备众事于一篇，述百年于一幅，削风旨以及其繁称，淫佚未终而他端蹑进，四者有一焉，非傲辟繁促、政散民流之俗，其不足以是为诗，必矣！”王夫之是古代诗学大家，对意境论有特殊的贡献，他的上述明显地偏颇的观点，是有代表性的。

　　历史的事实是，文学在不断地进步，文学描写不能也不会停留在“简至”，而是逐渐细密、丰腴。到了魏晋，山水诗描写景物不再满足于“两字”、“一言”，不再专重“虚神”，而是“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙•明诗》）。曹操的《观沧海》是一个转变的标志：

[扁舟]

　　再往后，谢灵运把境、象描写又推进一大步，他的《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》、《入彭蠡湖口》等许多篇，都以主要篇幅细描山水云树，写到新竹的绿箨，写到浮萍的紫茸，写到岩石披着云裳，写到花瓣托起清露。明代焦竑在《谢康乐集题辞》中说，“诗至此”是“一大变”：