王文英-阅读陈师曾

[郑达夫]

著名书法家王文英-阅读陈师曾
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阅读陈师曾

王文英

陈师曾是我敬仰的艺术家之一，而于他的艺术，我只是个票友，谈不上研究。要想议论他及他的艺术，也只能从自我的感性认识入手，或曰“阅读”，更为恰切些，故以此为题。

说到陈师曾，很少有人不联想到他显赫的家族。江西修水的陈氏家族，是清末至近现代政治发展史、文化史上的望族。陈师曾及弟陈寅恪，祖父陈宝箴、父亲陈三立，祖孙三代四人，皆为政治、文化史上的俊彦。陈师曾是吴昌硕之后新文人画的重要代表，梁启超认为：“现代美术界可称为第一。”祖父陈宝箴为清末湖南巡抚，是著名的维新派成员；父陈三立号伯严，又号散原，是清末民初著名的诗人，弟陈寅恪是现代著名的历史学家。生活在这样的家庭，可以说为日后陈师曾涉足文化界打下了坚实基础。

陈师曾（1876——1923），名衡恪，号槐堂，朽道人，画室名曰安阳石室，因崇拜吴昌硕又称染仓室。善诗文、书法、篆刻，尤长绘画。其绘画涉猎山水、人物、花鸟等。可以说是近代全才的艺术家，称得上一个天才的艺术家。

陈家重视子女教育，开私塾，延聘名师为教。父亲陈三立寄寓金陵，所开私塾设有英文、数学、物理、化学、音乐、绘画等新科目。延聘的名师中还有西方人，可见其父的开明。《听父亲讲祖父陈师曾》一文中说，陈师曾6岁开始学画、写字、习诗文，10岁能写大字、作诗文。

陈师曾少承家学，又接受了新思想。少长，入江南陆师学堂附设铁路矿务学堂。1902年，陈师曾携弟寅恪，东渡扶桑求学，攻读博物学，接触更多的西方现代文明以及民主科学的新思潮。九年后归国。1913年到北京任教育部编纂。因其对艺术的酷爱，最终还是回归于艺术追求，创作的同时任教于北京各大学，从事美术教育。

1923年，继母病危，陈师曾急驰南京亲侍继母。继母病逝月余，师曾也因劳累心瘁，不幸染病去世于石头城。这一年，他才47岁。这对于一个艺术家的艺术人生来说，过于残酷。其艺术风格刚刚建立，且臻于成熟之际，还未来得及进一步的拓展和挖掘，艺术生涯就这样匆匆落幕。令人扼腕痛惜！或曰“天妒英才”。他的不幸早逝是“中国文化界的地震”（梁启超语）。吴昌硕挽曰“朽者不朽”。“君无我不进，我无君则退”，“此后苦心谁知得，黄泥岭上数株松”。这些哀怨的诗句出自得其帮助，与其交谊深厚的齐白石。

陈师曾的英年早逝，没有影响他在近现代文化界的影响，追随者、研究者众多。他的博涉和天才，令许多后来者仰慕。正如梁启超所评：“无论山水、花草、人物，都能写他的人格，诗词、雕刻种种方面，许多难以荟萃的美术，师曾一人皆融会贯通，其作品都能表现他的精神，有真挚的情感，有强固的意志，有雄浑的魅力。”诚然，他是一个智者；一个思想家；一个艺术手段丰富，题材表现多样，且能以情感人，抒写性灵的艺术家。这样的一个艺术家，一个文化使者，我无法用简单的文字表现他的丰富，只好略取其中的部分。我以为他不同于一个单纯艺术家的地方，体现在以下几个方面：

第一，睿智的思想者，一个有民族自尊的艺术家。20世纪初，中国社会新旧文化剧烈冲撞，中国画坛众说纷纭。维新运动的领导人康有为认为：“吾国画疏浅”，“中国画衰败的根源就在文人画家的写意。”持此观念者不在少数，陈独秀便是其中之一，“若不打倒（写意画），实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”（陈独秀答吕徵《美术革命》）而陈师曾不同于别人之处是他辨证地看问题和思考问题，他既看到中国画坛的流弊，又看到西洋画的可借鉴处，他反对“全盘西化”，主张立足本国，兼容并蓄。辨证地提出：“宜以本国画为主体，舍我之短，秉人之长。”他著文《中国画是进步的》和《文人画的价值》，肯定中国画的价值，主张汇通西画，抵制民族虚无主义的论调。翻译日本人久未氏的《欧洲画界最近之状况》，介绍西画的变迁，供学界参考、借鉴。可以说陈师曾的一生都在努力地实践着自己的理论和主张。即使在今天，我们反思上个世纪初文化界的那场运动中许多知识分子的偏激之处，给中国文化发展所带来的消极影响，就越发显现出陈师曾的睿智和英明。

第二，在中国文人写意画中注入了现实主义的因子，丰富了文人写意画的表现手段，增强了文人画的表现力。陈师曾把西洋画的写实风格，引入以写意为特质的中国传统文人画中，可以说是审美意义上的变革。他的代表作《北京风俗图》，取材于现实生活，形象生动地表现了旧北京市井人物风貌，可以说是旧北京民俗风情图。画作的生动皆来源于他对生活入微观察和真切体验。作于1917年的《读画图》，也是一幅写实风格的画作，描绘的是北京中央公园绘画展览会上的情景。画面上人头攒动，却都聚精会神地欣赏着展品，每个人物的表情、服饰、姿态各不相同，可谓各尽其态，生动自然。他的《园林小景》册页，也都是写生而来，生动清新，意趣盎然。

第三，扩大了中国传统文人画的题材。打破中国人物画的题材传统，反映现实生活中小人物的生活。使“阳春白雪”的文人画走出了高雅的殿堂，而走入了民间，走向了“下里巴人”，走出了“曲高和寡”的困顿之境。《北京风俗图》描绘的是民国初年的北京街头百姓的风俗人情，画中的主人公皆为社会底层的小人物，有掏粪工人、压轿嬷嬷、乞讨婆、泼水夫、赶车人、轿杠夫、品茶客、磨刀人、打鼓人、山背子、话匣子、算命子、二弦师、售冰车、烤白薯、拉洋车、货郞、捡破烂……等等。寥寥数笔，就曲尽人物情态，生动自然且意韵丰富，正如鲁迅所评“笔简意饶”。

第四，关注社会民生。陈师曾不是一个单纯的艺术家，他是一个具有民主思想和社会责任感的艺术家。《北京风俗图》所表现的是处于社会底层的贫民的生活现状和悲苦境遇，揭露的是社会时弊。《乞讨婆》，只占画面一角的人力车，上坐头戴礼帽身穿长衫的“有钱人”，回头表情漠然地看着追逐其后，衣衫褴褛，蓬头垢面，右手持布帚、左手持香的小脚妇人。真是“人间贫富海茫茫”。（程康题跋）《墙有耳》一画，则讽刺的是民国初年袁世凯的专制统治。在挂着“雨前”茶幌的茶馆前，站着两个鬼鬼祟祟的人，在窃听茶馆中茶客的谈话。正如其画中的题跋所述：“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招。仔细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。”有着深刻的讽喻时政的意味。

第五，陈师曾的简笔画，开中国漫画之先河。被誉为中国现代漫画创始人的丰子恺，在其30年代《我的漫画》一文中这样说：“人都说我是中国漫画的创始者。这话半是半非。我小时候，看到《太平洋画报》上发表的陈师曾的几幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。我认为这是中国漫画之始源。不过，那时候不用漫画的名称，所以世人不知‘师曾漫画’，而只知‘子恺漫画’。”丰子恺所说的是陈师曾应李叔同之邀为《太平洋画报》专栏作者时，发表的简笔画之古诗新画，确已有漫画的意味。“漫画”一词，陈师曾在1909年（宣统元年）《逾墙》一画的题跋中就已提及。他说：“有所谓漫画者，笔致简拙，而托意俶诡，涵法颇著，日本则北斋而外无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之，是非专家也。”龚产兴的《陈师曾的生平与艺术》一文（《陈师曾书画精品集》）认为，陈师曾所提“漫画”一词，比一些学者认为“漫画”最早出现在1925年的《文学周刊》（郑振铎主编）要早16年。故我们有理由认为陈师曾的简笔画，开中国漫画之先河。

第六、兼容并蓄的教育思想。留日回国后，陈师曾开始了美术教育生涯，终生未弃教鞭。他先后执教于北京高等女子师范、北京高师手工图画专修科、北京美术专科学校、北大画法研究会等。在教学中，他重视学生的个性，因材施教，诲人不倦。陈师曾兼容并蓄的思想，开放的理念，创新的精神，尤其是他的艺术上的实践和主张给学生以深刻的影响，影响了一大批的画家。王雪涛、李苦禅、刘开渠、俞剑华、苏希舜等都是深受他影响的学生，其中不少人后来成为美术界的大家。刘开渠曾回忆说：“他是国立艺专最受学生欢迎的教员。”“他的创新精神和作品对我们的影响最大。”他不是在教学生如何去画，而是怎样去画，是兼容并蓄的思想，是辩证的思维方式，这在中国现代美术教育中影响是深远的。

陈师曾的遗著有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》（自著论文《文人画之价值》与其翻译的日本人大村西崖《文人画之复兴》的合辑本）、《陈朽画册》、《陈师曾先生遗墨集》（10集）、《陈师曾先生遗诗》（上下卷）、《染仓室印集》、《染仓室印存》、《槐堂诗钞》，以及门生俞剑华搜集其论文、讲稿及题画诗词等资料编辑而成的《不朽录》等。

“才华蓬勃”（鲁迅语）的陈师曾是中国近现代艺术史上的一颗璀璨耀眼的明星，他离开这个世界已近一个世纪。一个世纪的风尘使他在公众的视野里淡出太久，远不如齐白石、李苦禅在他们心中的影响，但其艺术及思想一直影响着许多的后来人，我想自己姑且也可添列其中吧。

2007年5月8日《青少年书法报》





陈师曾漫画




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