“宽韵”比 “平水韵”好用

[老山]

[size=18]“宽韵”比 “平水韵”好用[/size]
老山


声韵改革，势在必行。《中华新韵》（十四韵）的发表，标誌着以普通话为基准的新声新韵系统的构建已基本完成；但是在旧韵的改造和使用上诗韵改革仍有未完成的工作，“宽韵”的发表则使这一工作取得了可喜的成绩。

“宽韵”突破了平水韵，并拓展了词林正韵，针对两韵（平水韵、 词林正韵）韵部划分的混乱作了调整，既保留了入声字，又使用韵确切、宽松，而且便于查找韵字。

经调整后，原两韵的东冬庚青蒸合为一部；江阳、支徽齐灰（半）、|鱼虞、佳灰（半）、侵真文元（半）、寒删先覃咸元（半）、萧肴豪、麻佳（半）均各合为一部；原入声字合为五部，且五部亦可通押。如此一来，“宽韵”共为十二部（包括歌、尤）。比两韵的韵部大大减少。而且用“宽韵”既可写诗也可填词作曲，改变了长期以来诗词曲不同韵的不合理现象。

“宽韵”的使用实际上早已存在，从对孙轶青、杨金亭、郑伯农、刘征、张结、星汉、霍松林等十余位当代知名作家近几年格律诗作品的分析来看，他们在用韵上不仅突破了平水韵，而且拓宽了词林正韵。现举几例：

兵家韬略细追寻，云梦山高鬼谷深。
列国争雄无义战，戈矛溅血奈生民。
运筹决胜铺丝路，合纵连横为睦邻。
城外弹烟时起落，昆仑倚剑醒军魂。
杨金亭《登云梦山鬼谷子讲学处》

华宇笑声频，倾怀对第昆。
为缘情切切，不觉语谆谆。
妙喻连中外，仪型耀古今。
清冷甘露水，点滴沁人心。[/size][/size]
张结《读温家保总理同文学艺术家谈心》

在这两首律诗中，真部韵（杨诗的“民”“邻”；张诗的“频”“谆”）元部韵（杨诗中的“魂”、张诗中的“昆”）与侵部韵（杨诗中的“寻”“深”；张诗中的“今”“心”）均已通押，而在平水韵中这三个韵部是不能通押的，其中的侵部韵即使在《词林正韵》中也是“独用”的。

此外，在霍松林的七律《龙岩海峡诗词笔会赠台湾诗友》中的“心”“音”（属侵部）与“亲”（属真部）“馨”（属青部）韵脚字相押；在郑伯农的五律《过大沽口炮台》一诗中“山”“幡”“眈”“然”四个韵脚字各属于删、元、覃、先四个不同的韵部,其中的覃与删、元、先,即使在 《词林正韵》中也并非属同部韵，是不能通押的，但由于它们同身同韵，在这里已通押了。

《宽韵》的使用还可追溯到更长的时期，在毛泽东的作品中早已屡见不鲜，其五律《张冠道中》属东部韵的“风”与属蒸部韵的“冰”、庚部韵的“惊”、“行”相押；在《给彭德怀同志》的六言诗中，属侵部韵的“深”，属元部韵的“奔”与属文部韵的“军”相押，而侵部韵在《词林正韵》中与元、文韵是不能通押的。其实，自平水韵问世以来，古人已有大量的诗是用词韵入诗的，直到当代按照比词更宽的韵入诗，在全国诗坛已经成为较普遍的现象。“宽韵”正是承认事实，把古人和今人的创作实践归纳总结，肯定它的合法身份。

“宽韵”的发表，对于使用旧韵的诗词创作者来说，已大大减少了在用韵上的种种困惑。由于“平水韵”本身的弊端以及七百多年来语音的变化，人们深深地感到“平水韵”韵目太细，韵字太窄，不少字同韵不同部，而另一些字又同部而不同韵，用起来有“诘屈聱牙之病”而无“音韵铿锵之美”，因此，对它的调整是很有必要的。我们感谢《中华诗词》编辑部的赵京战先生在积极组织参与编制《新声新韵》（十四韵）后，又为我们编制了一部“宽韵”。他的努力，为进一步落实“创今知古，双轨并行”的方针，推动诗词创作的繁荣无疑是一大贡献。

[冰清]

非常同意老山兄意见！
的确，“宽韵”的发表，对于使用旧韵的诗词创作者来说，已大大减少了在用韵上的种种困惑。正确运用“宽韵”，既有“音韵铿锵之美”，也可减少“诘屈聱牙之病”。 我们不妨试试！
近来，我们《心声》也在讨论这方面的问题。几位文学素养较高的朋友，几乎异口同声主张使用“宽韵”，并付之于行动。可当我们将“宽韵”诗作帖入某些网站的"古韵新音"栏目,又受到友人质疑。
这无疑是必然的，因为该栏目不是已有ruler？
基于此，我建议“北美文学网”也讨论讨论这事。这对“广开诗路”活跃论坛或可有益！

[扁舟]

建议大家看看这篇文章:

《关于格律诗认识上的几个误区 》 [作者：伯昏子]

（一） 诗体认识上的误区

古诗的诗体很多，大体有四言、五言、杂言、骚体、谣谚、乐府、歌行、古风、近体、词、曲等。不同的诗体有不同特征和内涵，这也是界定一种诗体并使之区别于其他诗体的标准。每种诗体都是在不同的历史环境中受不同的外部因素影响而产生的，代表中国文学发展史的不同阶段，共同构筑出完整而多姿多彩的中国文学殿堂。诗体之间不存在高低优劣之分，每种诗体都有自己的鼎盛时期，同时各种诗体都一直并行不悖地各自按照自己的规律向前发展。我们所谓的格律诗包括了近体诗和词曲。这类诗体规定，作品中每个字的平仄须按照一定的要求，押韵则需要按照韵书的规定，这就是格律，这也是格律诗区别于其他诗体的一个本质特征。换句话说，规定平仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到大部分古诗都不要求格律的，进而认为写近体诗和词曲也无须讲究格律，因而造成网络诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种行为实质上是对一种诗体的破坏，用“字数都对”来摧毁格律诗的内核，这不是一种严肃的创作态度。还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论“挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好诗。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，进而大肆破坏格律。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，一定要塞在格律诗中，也未必能显其美。好比一张名画，挂在茅坑上，它能和周围的环境协调吗？能美得起来吗？格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情和爱好的其他诗体。古体诗的空间是相当广阔的。还有一些经常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗体律来证明格律对于近体诗来说并非必需的。这里分两方面说。五言律体定型较早，南北朝时期已见雏形，在初唐基本已经稳定下来。所以，有上述想法的人在五律中难以找出例证。七律的定型相当晚，格律由宽至严，有一个比较长的过渡期，因而不合律的七言近体就不难找了。而杜甫拗律和上述情况不同。杜甫对诗律掌握很严的。拗律是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致。实质上，并非没有律，而是采用一种与通行格律悖行的格律。那么，驾驭格律的难度自然就更大了。这方面，顾随先生对杜甫的拗体律有过详细地分析。 （二）平水韵认识上的误区

（二） 平水韵认识上的误区

众多反对平水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。我相信，多数人并未认真研究过平水韵以及汉语语音的发展过程，但知责其异，不知求其同。平水韵虽成书在金代，但溯源可达隋陆法言《切韵》。由陆著归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。唐宋时代的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，直至金代，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了107韵的《平水韵》。这部韵书在近体诗的创作中一直沿用至今。

平水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，他始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始平水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。比如像平水韵中十三元（切韵中分为元魂痕三部），南北朝的诗歌中非常习见，但隋唐时期可能已经不谐和了，一部分向仙韵发展，一部分向文韵靠拢。晚唐出现的“辘轳格”“进退格”的文字游戏，一定程度也说明了语音的发展造成了诗韵分部和实际口语语音的差距。这些说明，近体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些刻意非难平水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。

从某种程度看，平水韵似乎就是为近体诗度身定做的。近体诗的产生和音韵学的研究成果有着非常密切的关系。我注意到，汉赋的用韵比较宽泛，合韵的情况较多。这一点也能说明当时文人在审音上尚不够精确。但是，到了南北朝时期，随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》（一种梵文字母表）的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。不仅明确揭示了汉语的四声现象，而且开始创制了汉语传统的注音方式-反切。陆法言的《切韵》成为当时音韵学成果的集大成者。这些成果很快被运用到诗歌创作中去，诗歌声律开始引起文人的高度关注，这为近体诗的产生奠定了良好的基础。对于那些喜欢将 “改革”“创新”经常挂在嘴边的人，最好先研究一下近体诗格律产生的历史背景，然后再去好好研究一下现代汉语的语音结构和声韵规律，或许他们有机会能创立一种“新近体”。由于平水韵和现代汉语（包括普通话和各大方言）在语音体系上存在着千丝万缕的联系，任何人只要去研究一下它的内部语音结构，掌握平水韵并非一件难事。许多平水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部属于邻韵，如果果真有好句不愿舍弃的话，完全可以用上文提到的“辘轳格”“进退格”等方式灵活处理。七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用平水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。当然，从简便易行的角度考虑，尤其对于初学者，适当放宽用韵，甚至使用新韵，这也未尝不可。由于近体诗对于押韵的要求比较严格，因此，即使使用新韵，使用者也必须拥有一定的语音学基础知识。目前，网络诗坛的新韵使用情况相当令人担忧。-ing, -eng相混，似乎尚可容忍。我个人不提倡，最近读了词曲研究家吴小如先生的一篇文章，在这一点上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在这个问题上到反过来援引平水韵的用例来支持自己。其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押近体，于是-ang, 和-eng, -ing 都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。

也有一些人认为，押新韵只要按照汉语拼音方案或新华字典就可以了。他们不了解，汉语拼音方案是为了文字改革而制定的，为了印刷和书写方便，一些不同音值在这里被合并为一个音位，只用一个拉丁字母来表示。如果押韵以此为据，不谐和的现象势必难以避免。

（三） 文学发展史认识上的误区

一些人质疑诗词格律和押韵方式的理由是，诗是一定要吟诵的，按照旧韵写的旧体诗词用现代汉语普通话诵读不太谐和。姑且不说上文已经提到，许多平水韵的韵类至今仍然谐和，词韵更是如此。持这种观点的人，对文学发展史缺乏起码的认识。诗是可以吟诵的，但并非必须吟诵的。最初，诗可能是产生于民间口头歌唱，当它传到了文人手中，一开始也是为吟唱而整理或创作。但是，随着这种整理和创作过程的发展，诗就逐渐和口头文学分离了，而成为一种书面文学的体裁。这时，诗歌创作就不再是为了吟唱，而吟诵也并非必需的。格律诗词的发展也不能逃脱这样的规律。尽管开始时近体诗和词曲和音乐都是结合在一起的，但是随着文字和音乐的分离，他们就发展成为一种对文字的声调和押韵有固定要求的新诗体，这就是格律诗。这种发展实际上反映了文学要求按照自身规律进行发展的内在需要。

各种不同的诗体本质上是诗歌在中国文学发展史上不同时期的积淀。从不同诗体的嬗递过程中，我们看到的不是旧诗体的破坏，而是旧诗体的继承和新诗体的诞生。由于客观环境（如政治条件和语言条件等）的变化和审美观念的改变，某种诗体式微，某种诗体风行，这在文学发展史中是非常正常的。我们没有必要为此感到振奋或悲哀。一些高呼要改革旧体诗词格律的人，恰恰是违背这种发展规律，试图通过改变一种诗体的内涵，来迎合时尚，这完全是一种媚俗的表现。

（四） 创作认识上的误区

一千多年的实践证明，在创作语言上，格律诗词这种诗体和文言文能够比较完美的结合，即便是在“诗界革命”时期的作品中，新名词大量使用，但是语法结构的内核仍然是文言文。现代诗词创作中，甚至白话词汇也广泛运用，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水平的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，古体诗词的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典是近体诗乃至后来词曲中占有相当重要地位的修辞手法之一。用典，只存在用得恰当不恰当的问题，不存在该不该用的问题。特别是近体诗，由于字数固定，如何在有限的字数内加大作品的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，自然会与作品产生隔阂。这对把旧体诗词和流行快餐文化等量齐观的人来说，的确是再痛苦不过的事。对于这样的人，我只能说，诗，是写给自己，和能读懂它的人看的。