第一期（2006年4月）

[杨雄]

[诗话笔论]林赶秋:大隐居诗话（节选）

题 词
阔别丘樊，年光掠眼，一纪恍若一瞬，所可欣幸者，惟缪斯之不我弃也。吾与诗初如形与影，合不待媒，后似珀与芥，交未曾绝，此是命矣夫！然今之城市熙攘皆为名利，吾欲大隐焉而不改其乐，讵可久得欤？或思涩肠枯，辄胡话数字，要不过“无诗转为读书忙”之雄尔。

一 少扣帽子 多动脑子：陪洛夫听蝉
　　
　　1970年夏天，洛夫下班后独自入山去享受金龙禅寺的安静。暮色愈来愈深，寺内开始响起晚钟。洛夫正准备回家晚餐，忽听满山响起了阵阵蝉噪，如沈佺期《游少林寺》诗云“山蝉处处吟”，一树接一树宛若着了火，一种声浪的燃烧使他顿感惊惶失措。就在此时，突然冒出一声奇怪的鸣叫，温磬而感人，洛夫凝目四寻，却一直找不到它落脚的枝桠。禅寺的灯火一亮，所有的蝉声戛然停止，他才从迷惘中醒来，并恍然大悟：“那万蝉齐鸣中的最令人感到亲切的声音，不就是传说中的，而我一直渴望听到的山灵的呼唤吗？”这天晚上，那只灰蝉别具韵味的叫声一直在洛夫耳边萦回不去，他当即写了下面的《金龙禅寺》：
　　晚钟
　　是游客下山的小路
　　羊齿植物
　　沿着白色的石阶
　　一路嚼了下去
　　
　　如果此处降雪
　　而只见
　　一只惊起的灰蝉
　　把山中的灯火
　　一盏盏地
　　点燃

这首小诗传诵颇广，很多人却喊看不懂，甚至冠以“超现实主义”的头衔，真让我丈二金刚——摸不着头脑！众所周知，超现实主义是二十世纪二十年代法国的一个文艺流派，后来成为流行于欧美的一种文艺思潮。这一派理论以柏格森的直觉主义、生命冲动和弗洛依德的潜意识学说为基础，提出自动写作法，要求诗人听从潜意识的召唤，把梦境（包括白日梦）中呈现的形象与语句不加改动地写出来，将一些毫不相干的事物杂乱地并陈，以期达到绝对真实的“超现实的境界”。而《金龙禅寺》完全是以理性的、合逻辑的形象思维来写实，只有“如果此处降雪”一句描述心理，跟超现实的主义或境界有哪门子的瓜葛呢？如果有人竟蠢笨地把“晚钟/是游客下山的小路”读成一句，视灰蝉点燃寺灯为“毫不相干”，那么他基本可以被确定为严重缺乏《沧浪诗话》所谓的“别材”，我还能说些什么呢？洛夫曾感慨系之：“诗往往是一个人心灵深处的独语，旁人懂与不懂，有何关系！”这倒也是，我又何必去帮它辩白呢？我只是想提醒某些评论家：分析一篇具体的作品，要尽量多活动一下自己的脑子，少给别人乱扣一些帽子。　　

五 在雨巷外邂逅望舒先生
　　　　
　　在《围城》外遭遇钱锺书之很久很久以前，我就在《雨巷》外邂逅了戴望舒。所谓在《雨巷》外云去是说：我最先读到戴望舒的原创诗篇是《在天晴了的时候》，而不是《雨巷》。那个时节，我还在念小学，很偶然地从邻居的初中《阅读》课本内瞧见：
　　在天晴了的时候，
　　该到小径中去走走：
　　给雨润过的泥路，
　　一定是凉爽又温柔；
　　……
　　很久很久以后，我已念高中，又很偶然地从旧书摊上买了一本周良沛编的《戴望舒诗集》，才得知这首诗写于一九四四年六月二日，曾收入作者生前最后一个诗集《灾难的岁月》内。我看之诵之不足，竟开始让动手
　　仿作起新诗来，可惜把稿子弄丢了，要不然我会拿出来“献宝”哩。随后，又在《施蜇存散文选集》、《爱经》里瞥见了戴望舒的一些侧影。念大一的某些天，我又从某国家二级图书馆里借到了唐弢的《晦庵书话》、叶灵凤的《读书随笔》等资料，知道了戴望舒更多的轶闻。直到今年，我才购进一册时令新书《戴望舒诗文名篇》，欣赏了他的译诗、旅行记、评论、序跋、日记等美文妙笔。
　　最令我佩服的是戴望舒对诗创作的严格要求。他生前只发表过九十余首诗作，而真正亲自结集出版的不过八十八首。据先生的女儿戴咏絮介绍：她父亲写得很少却很认真，完成几篇也就发表几篇，几乎没有存稿。不仅如此，戴望舒对已付梓的诗作还不停修改、推敲，以致我们今天会接触很多异文。
　　最令我低回的是戴望舒的成名作兼代表作《雨巷》。记得有一次，我走在大学教学楼第二层深邃的走廊中，隐约听见数学系传出磁带里朗诵的《雨巷》，当时我仿佛也“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷”，望舒先生则站在“颓圮的篱墙”旁拄着手杖对我“投出/太息一般的眼光”。这段情景，我准备大肆渲染，写入正在创作的《忏悔录》式的长篇小说内。
　　最令我伤感的莫过于戴先生的英年早逝。眼看新中国已经诞生，自己的诗艺渐臻成熟，先生却因在敌人的土牢中受伤后遗的气喘病与世长辞。从此，先生的翻译事业也告夭折，不然我们将看到第一个从西班牙原文译成汉语的全本《唐·吉诃德》；我常常猜忖，若天妒才，以先生的多语素养、文学功底、理论修为，译出来的《唐·吉诃德》一定比杨绛所译更有浪漫的诗情画意。这又使我忆起钱锺书先生辞译《尤利西斯》一事，命运弄人，惟有永叹！而每当吟咏《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等诗时，我总恨不能时空倒转，好去劫狱救出先生，使他免受残酷的迫害……
　　　　　
　　八郁达夫的德文诗
　　
　　郁达夫烈士无疑称得上中国现代名符其实的文学家，先以古诗词惊服四筵，再以自传体小说一炮走红，后以散文流芳于世。而他的多语修养、博览群籍也是闻名遐迩的，可惜我只见过他的日文游记和《沉沦》第四节中引、译的海涅的德文诗，还有就是下面这首德文诗：　　　

此诗作于一九二0年底，是作者看了郭沫若的诗剧《女神的再生》（曾收入诗集《女神》）初稿后在日本写成寄赠郭氏的。郭沫若曾译出并附在《女神之再生》后面发表在一九二一年二月十五日《民铎》第二卷第五期上：　　　　　

Das Lied dines taugenichts

Weit ist er, weit ist er,
　　Der Blaeue,weiche Frühlingshimmel,
　　Eine Glocke toente her!
　　Wovon kann ich nicht erzaehlen.
Nur eins, nur eins sehr versichert,

Die Sehnsüchte mich recht schmerzen,
　　Kummer und Kummer,
　　Ich sehne mich sehr nach dir!
　　　　
　　百无聊奈者之歌
　　
　　他在远方，他在远方
　　青而柔的春之空，
　　晨钟远远一声扬！
　　不知来何从。
　　只有一声，确是只有一声，
　　向往令我心深疼，
　　烦闷，烦闷，
　　我在十分思慕君！


郭沫若评论原诗道：“那八行诗的价值是在我那副空架子的诗剧之上的”，我觉得毫无溢美之嫌。郁达夫此诗怀乡思国兼致友人，此情此谊出之以这种复沓（见原诗第1、5、7行）的歌谣体才更显“温柔敦厚”之致。而郭沫若的译诗只勉强达到了歌体的要求，却自作主张地换了韵，没传出原诗连贯的节奏，可知“诗无达诂”之外，也无纯粹的“达译”。

[杨雄]

[诗话笔论]楚成：梨园诗话（节选）

剑术的最高境界是心中无剑，同样诗词的最高境界也是心中无诗词，就是没有前人和今人的影子。


作诗词就如书法一样，疏处可以走马，密处不使

透风。计白当黑，留点空白，反倒给读者留下更多思

考的空间和想象的余地。


诗词同任何艺术一样也讲究技巧，但她的最高技

巧是无技巧。但无论怎样运用技巧，还是以自然为上。

所谓空山深谷，流水落花也！

境由情生，情由景生，情境交融，以气一以运之方为上策。


优秀的诗词作品，总是以深邃的意境，悠扬的韵

律，给读者美的感受。缺乏韵味的诗词，虽有完美的

形式，却内容苍白，读者自然会望而止步。


诗词同任何文学体裁一样，要求语言形式的丰富

多样。语言的贫乏，形式的单调，其实是对汉语的所

知有限、和生活的浅 薄造成的。陆游教子作诗，汝果

欲学诗，功夫在诗外。


创作诗词应该同作任何学科的学问一样，板凳要

座十年冷，文章不写一句空。要耐得寂寞，守得清贫。

尤其在今日市场经济的大潮冲击下，良好的治学心态，

常常决定诗词创作的成败。为人为诗要淡泊些才好。


具有伟大的人格不一定能写出优秀的诗篇；但优

秀的诗篇的作者一定具有伟大的人格。诗词作品的人

格力量，才是诗词作品生命力的中流砥柱。作为诗人，

在任何时代，任何境况，都不能失去良知。



愤怒出诗人。心灵永远不要沉寂，要象无风的大海，表面风平浪静，心底却惊涛骇浪，这才是诗词创作的最好境界。


好的诗词作品，不用修饰，不事雕琢，用平淡质

朴的语言道出人人心中的感想，却是人人心中用诗句

又表达不出的。如太白的静夜思。



创作诗词，切忌鹦鹉学舌，邯郸学步。人云亦云，徒传声筒而已！当然这主要是指诗词的内容。写自己身边的事，写自己想说的话。如同做人，做自己想做的事。苏东坡、巴金之所以伟大，就在与敢说真话。



诗词作者，创作作品出来，飘逸也好、婉约也好、苦涩也好，哪怕文笔生硬，只要是真情流露就好。

诗人在创作诗词过程中，能够感受到快意，这便是诗词对诗人的最好奖赏了，又何必斤斤计较别人的褒贬呢？



如果我们确实不是真情流露，或是有感而发而非发不可，还是谨慎下笔妥当。写些没有什么新意的步韵和诗唱酬赠答等诗词，还是不如不写的好。网络诗坛上时有几十人之多的作者步同一诗题，气势声势是出来了，但又有多大意义呢？

[杨雄]

[诗话笔论]上帝的拇指：读《六一诗话》


诗话是中国古代文学批评活动中非常重要的一种样式，它形式独特、机动灵活，适合于各种各样的表述，篇幅可长可短，深受诗评家的爱好；读起来也比较容易理解，受众相对于那些正经八百的理论文章也多。在一些特殊的时代，比如清代，由于文字狱盛行，诗话就更加的被大量的使用。诗话的形成经历了相当长的时间，钟嵘的《诗品》和皎然的《诗式》都是其先声。但直到宋代欧阳修的手里，诗话才算真正的形成。

古代诗歌写作在盛唐的光辉下使得后世所有的诗歌写作都相形见拙，晚唐时已走向了瑰奇与温婉，而到了宋代，更加是风范净失，语言开始散文化，且喜欢用典，意象的塑造开始转向了人为的因素。宋代以前的诗人仰仗的是才气和情怀，宋代的诗人就转向了学问。宋代的诗歌涉及的生活内容也日渐广泛，几乎包含了日常生活的方方面面，市民也开始大规模地进入到了创作和欣赏的活动中来。这些都为诗话的出现作了必要的准备。

欧阳修的一生可谓多姿多彩，出身贫寒，又历经宦海沉浮，而且活了65岁，这在当时也算得上高寿。他不仅是重要的政治家，参与了很多大的政治事件，而且致力于古文运动。他学识渊博，在整个中华文明的历史长河里，也算得上少有的大学问家。他不仅诗歌写得好，还是花间词派的代表人物，恭列唐宋八大散文名家之中，而且是著名的历史学家和金石学家。看到这些，欧阳修创出诗话这一文学评论体裁也就不那么令人意外了。

欧阳修的《六一诗话》作于公元1071年，他告老还乡，归宁于颖州汝阴县，是年64岁，次年即撒手尘寰，《六一诗话》可谓其终身经验智慧的积淀之作。《六一诗话》的篇幅并不长，总共只有二十八条，却牵涉到了诗歌写作的几乎所有问题，比如诗歌的文体特征，包括语言、音韵、风格、内容，诗歌的创作过程、方法，诗歌的阅读与欣赏等等。其间不乏真知灼见，即便在千年之后的今天，仍有很强的借鉴意义，值得我们去认真地学习和研究。在《六一诗话》的开头有这么一句话，可谓开宗明义，表明了作者的写作目的和态度：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”（出自《精选历代诗话评释.六一诗话》，第一页，1988年7月第一版，中州古籍出版社出版。）虽然看起来欧阳修写作诗话的目的好像就是以资闲谈而已，这样就可以避免很多来自其他方面的麻烦，写作也尽可以随意挥洒，天马行空一般。然而事实并非如此，其内容明显都是经过精挑细选的，表达的内容也各成系统，并不简单重复或者毫无关联。当然其中休闲的成分也是有的。下面就不妨进去看看他到底说了些什么呢？这些话对于当下的价值和意义还有没有了呢？

当代很多诗评家都赞成这么一句话：诗自语言始，自语言终；将语言的地位放在了第一。这里倒也暗合了欧阳公的心事，他一开头就把语言问题提了出来，指出了仁宗朝的几个达官为了学习白居易的语言通俗而近于流俗的可笑境地，指出了诗歌语言的过分低俗化带来的危害。当然欧阳修并不完全排斥通俗化的写作，这在第二则诗话里就可以看得出来。这里他通过对当时士大夫被公务所累，空对良辰美景的感慨的描写：“正梦寐中行十里，不言语处吃三杯”发表了自己的见解，认为“其语虽浅近，皆两京之实事也”。（文章出处同上，第2页）虽然语言是浅近的，但因为写实而同样是可取的。关键在于语言的锤炼，后面的文章里作者又几次提到了孟郊、贾岛、周朴、郑谷等人竭力于词句的锻造，可见欧阳修对于语言的塑造的重视。这里可以大致看得出来，他对晚唐以降直到宋初的华丽浮靡的诗风是很为不满的，他很讨厌那些无病呻吟的文章，希望写作既要高贵简古，又要不艰涩难懂，通俗和典雅都很重要。他同时还指出了语言的创新的重要性，不可随意地用典，要使用清新生动的语言。在当代的诗坛，有关语言问题的论争从未停止过，诗歌的语言问题被扩大化了，而且直接的关系到了对其它美学方面的问题的认识。有人甚至根据诗歌创作者对于语言问题的认识的不同，而将诗人分为不同的类别。每一个诗歌流派都在语言上大做文章。当然问题的焦点还是集中在语言的散文化或者说口语化的程度上的不同理解上，有人干脆把口语甚至所谓的下体语言来取代传统意义上的诗歌语言；更多的人把原来诗歌语言的韵律性看作是腐朽和板滞的代名词而加以排斥，好像读起来琅琅上口的都没有深度，总之关于诗歌语言的奇闻怪谈不绝于耳。如果仔细地看看欧阳修的《六一诗话》，你会发现关于诗歌语言的雅俗问题早已有之，如何处理两者之间的关系的办法也被古人严肃地思考过，他们的观点也许在今天也还是很有参考价值的。那就是说无论是明白晓畅也好、含蓄典雅也罢，有诗意的内蕴才是最重要的；而诗意又直接的来源于生活本身，必须认真地加以提炼和总结，只有这样才能写出好的诗歌语言。

在诗歌的创作论方面，欧阳修也颇有见地，他大体在《六一诗话》中降到了几个大的方面：一、时代因素；二、个人的遭际，尤其是穷困的生活，更加可以写出奇崛的诗句；三、个人的才具，也就是学识和天赋。这些都会直接的影响到诗人创作的形式和内容，对于其风格的形成起到了关键的作用。正因为如此，风格的多样化也是必然的，应该加以提倡。当然他也注意到了一些文实不符的现象，比如说到龙图学士赵师民，表面看起来儒雅敦厚、沉默寡言，而诗歌语言却灵动清新、妩媚多姿，表达了诗人风格形成的复杂多样，是很难一以言之的，这就使得他的理论看起来更丰满、全面了。当然，欧阳修最重要还是把诗人的创作风格和他的生活现实结合在了一起，他这样写道：“孟郊、贾岛皆以诗穷致死，而平生尤自细为穷苦之句。”、“‘暖得屈身成直身。’人谓非其身倍尝之，不能道此句也。”（出处同上，第9页）这里欧阳修提出了他的知名的论断：诗穷而后工。穷困的生活为诗人的创作带来了巨大的动力，让他发出凄厉的呐喊，对社会的不公正无形的起到了批判作用。诗人郑谷一生处境低下，其诗歌的格调也难以高蹈，然而这也正好切合了一些乡野中人的趣味；欧阳修也看到了作者风格和奇读者趣味的一致性。作者也反复提到了在一些大的时代背景下，一些趋炎附势之流对于权势阶层的附和与景从，造成的诗歌风格的僵化。并且注意到了大的时代背景对诗人风格的影响，比如晚唐诗人就缺乏了盛唐时代的豪放，只好以刻意雕琢为能事：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。”（出处同上，第10页）此外，欧阳修还提出了创作中很多常见的弊病，比如不应该因言害意，就是再好的句子，如果与情理不通，也毫无价值。就算义理通达，而语言浅俗可笑，也是不足取的。这些都是很值得我们去小心应对的，也是创作中经常出现的问题。欧阳修也注意到了，就诗歌创作本身的一些特殊的现象和规律，并将其罗列出来，以供后人研判。这些理论到现在也还有很大的应用价值，现代人的物质生活的丰富直接戕害了诗意的产生，那些真正有价值的作品即使到了现代也依然大多出自地位低下的贫寒之士之手，整天吃喝玩乐、醉心聘目的人写出的诗歌也必然难以格调高雅，整天想着苟且于孔方兄门下的当代人又如何能够有心思去欣赏好的诗歌，甚至去创作好的作品呢？很多诗人的创作也仅仅是邯郸学步，跟在一些所谓的名家之后刻意模仿，有些人评论作品优劣的时候，甚至直接把一些所谓佳作作为标准来衡量其它，这同样是很值得忧虑的。当代网络诗歌论坛中，基本上千人一面，见到不同的长相就横眉冷对之人实在不在少数。有些作品纯粹的进入了语言游戏的境地，和现实生活毫无关联，就是想象的产物。当代诗歌中运用的意象大多和诗人的现实生活并无直接的关系，来源于大自然的意象更加少之又少，这不得不引起我们的警惕。当我们的作品和生活、社会大众、宇宙万物脱离关系而进入到闭门造车的境地以后，那会不会把诗歌也逼入绝境呢？

欧阳修的《六一诗话》还谈到了诗歌写作以及审美的很多其他的方面，就不一一道来了；就是在诗歌之外，我们仍旧可以了解很多的知识，比如社会历史、风土人情、起居制度等，是了解宋代社会生活的一幕幕活剧。而欧阳公自身的喜怒哀乐、爱恨情仇也无不在其中随意消长。其睿智之处，足以烛照后世，千古流芳。

[杨雄]

[诗话笔论]寒山石：诗歌鉴赏之管见

文学鉴赏是人们在阅读文学作品时，对作品的感受、分析、评价，是一种审美认识活动，是阅读能力的最高层次。个人以为，诗歌鉴赏应注重以下“五点”：

首先，素养奠定基本点。赏析能力首先取决于文学素养。诗歌要求高度集中地概括、反映社会生活，许多语言精炼而内涵极深的诗歌不会像其他文学作品那样，用一定的篇幅去介绍社会环境和政治背景。何况，诗贵深曲，往往语近意遥，含吐不露，诗人的创作意旨经常隐藏在诗句表面意义之下。简言之，就诗作本身来讲，诗的本意，没有注释，需要体味；诗人创作时的心态，我们只能揣摩；诗的语言，又需要“涵泳”。所以，具备一定的素养是诗歌鉴赏的基本条件。正如马克思所说：“只有音乐才引起人的音乐感觉；对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”

其次，真情架通共鸣点。读者通过共鸣而获得诗，诗通过共鸣去实现它的价值。诗的感情与读者的感情取得某种一致性，就是诗歌鉴赏的共鸣。诗人郭沫若的《〈女神〉序诗》这样写道：“女神啊！/你去，去寻那与我的共振数相同的人，/你去，去寻那与我的燃烧点相等的人；/你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，/把他们的心弦拨动，/把他们的智光点燃吧！”所以进行诗歌鉴赏，就必须要使自己的“振动数”和诗人的相同起来，必须要使自己的“燃烧点”和诗人的相等起来，然后“心弦”才能被诗篇“拨动”，“智光”才能被诗篇“点燃”，同诗人一起去歌去咏。

第三，想象拓宽空间点。柯尔律治说：“想象是写诗才能和鉴赏诗才能这二者的根源。” 从诗歌的创作过程看，是由生活到作品，通过诗人的联想和想象开拓诗的意境，表现或深化诗歌的主题；从诗歌的特点看，诗歌具有形象性和跳跃性，诗人必须在短小的篇幅中表现丰富的内容，因此必须选择最有典型意义最有启发性的生活片段，并将其拼接到一起，为体现作者的思想情感服务。因此，读诗同作诗一样需要想象，需要展开想象的翅膀，去体会诗歌的内蕴；通过想象，去补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，飞到诗人所创造的空间去，陶冶在诗人所创造的意境中，驰骋在诗的海阔天空中，尽情地自由地展翅飞翔。

第四，慧眼发现闪光点。闪光点是一首诗歌最为亮丽的部分。发现闪光点的方法：一是从形象分析中发现，把握形象的特征，分析寓于形象中的思想感情，理解形象的典型意义；二是从遣词造句中发现，准确理解有关词句的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义以及关键词句的深层含义和言外之意。三是从表达技巧上发现，赏析表达技巧包括比喻、比拟、借代、夸张、通感、双关、衬托、对比、反语、反复等修辞技巧，借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒怀、借古讽今、用典、铺垫、象征、对比、映衬烘托、欲扬先抑、先声夺人、以小见大、动静结合、以动写静、虚实相生、比兴、直抒胸臆等表现技巧。四是从思想内涵上发现，把握诗作的政治意义、思想意义和人生意义。

第五，创造成就升华点。诗歌鉴赏是最富个性色彩、最具创造精神的情智活动。诗歌鉴赏如果只止于对象的认识，而没有主观的创造,就不是完整、深入的鉴赏。巴尔扎克说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。” 艾略特也说过：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都并不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义。”所以“作者未必然，读者何必不然”（清·谭献《复堂词录》），我以为这就是“笔下未必有，读来未必无”。所以有一千个读者，也就有一千个哈姆雷特。诗的内涵愈大、内蕴愈强，则可创造的空间就愈多。当然，诗歌鉴赏的创造性不等于诗歌鉴赏的“臆想性”。《姜斋诗话》云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”想象的广阔性正来源于诗歌形象的确定性。正确的鉴赏者先要理解诗人的“一致之思”，再旁及其他；先把握言中之意，再领会言外之意；先入乎其中，再出乎其外。

[杨雄]

[诗话笔论]沈河：在所处的位置接近生态诗歌

我个人认为的“生态诗歌”，是指在生命和生存的体验中要有“生态成份”的进入，也可以说在所处的位置散发隐隐约约的体温和夜深人静时血液的流动，这种体温和流动与生态有关。或许有人会这样认为，在世间多考虑生存环境的是否安逸和利益分配的多少，对于周边发生的变化往往熟视无睹，缺少的是投向自然界的视角和进入事物内部的那一瞥锐利的目光。
“我思故我在”。笛卡儿的这句名言已被视为现代诗人奉为金科玉律。我生活在闽中，到处是山，山中到处是树，树下是一条条清澈、闪亮的小溪流。对于很多人来说，所看到的只是嫩叶成簇和山花烂漫，对于里面的蠢蠢欲动不会过多地注意。正好我从事的是林业工作，由于职业习惯，不仅仅呆在山外眺望深山，还要延伸进去，走上弯曲崎岖的山路，近距离传到耳边的还有飞刀乱斧的声响和鸟兽被惊吓的啼鸣，见识了坡地上吞噬林木的山火，目睹绿色被翻开后漫起的土尘和裸露的石块。特别我把家安在青印溪岸边之后，体会就更深了，青印溪就像大地上的睛雨表和尺子，可以量测山中的微小变化，若浑浊，说明山上暴露了黄色的伤疤；若水少，说明山中的林木在减少；若鱼死，说明有人往河里倒入工业的毒液。
生命短暂，宇宙、大地永恒。疾病缠身可怕，更可怕还有疾病般的工业化进程，把身边的事物搞得支离破碎，把人与自然的关系搞得对立和复杂，不能和谐相处，看不见童年时的景象，看不见自然盛开的花和自由出入的翅膀。
我所见到的很多，是状态是过程，还未产生结果。从过程上升结时果，需要长久的时间，需要付出长期的劳动和艰难的思考。结果比过程更重要，更能接近诗歌的本质。我永远处在过程，结果成为我的遥想。
“诗歌是一种经历”。我要长久落户在闽中，直至死，其实死了，也仍然留在闽中，与熟悉的草木在一起。即使身体出现了故障，精力不如从前，但我仍然做出努力，见证身边生态环境的变迁，见证人与生态环境如丝如缕的联系，时刻检点自己的内心，把自己的所感所思尽可能在诗中呈现，形成一种永不消逝的水纹波及世间上每一个人的心坎，唤起人类提高保护生态环境的意识。也许只在刹那间，但我觉得有意义。
在所处的位置接近诗歌，我仍然处在表面上。

[杨雄]

[诗话笔论]作二：谁在“推敲”谁在“绿”

昨天晚上把自己的一首短诗《泡茶》贴在网上，早晨打开电脑一看，又有好心人从头到尾把我修理了一遍，只剩下个别词语的骨头上还滴着作二的血——大概只有熟人或仪器可以隐约读出是作二的血型。自从2004年4月触网以来，已经不下十次这样被遭遇。有些想法象一两声干咳，虽然无痰梗喉，但还是不吐不爽。

我不知道别人是怎么写作的。我自己的习惯是有所触动后马上找一张纸片，记下一两个词，词语或一半句，再酝酿几日，直到压抑不住的情景，才把它付诸文字。特别看重第一语境，轻易不改动它。即使好心人提出中肯又中意的高见，如果与第一语境相侼，也只能把它珍藏起来另当别论。至于改别人的，那是我从来不做的事情。如有兄弟姐妹谦虚到恰倒好处，我也只是“君子动口不动手”淡淡甚至海淡自己的建议，因为你一旦出手就搅和了别人的第一语境，甚至语言风格，甚至思想魅力——对诗歌这种极讲究个性张扬的写作是种暗伤。

现在网坛上有些写作者好改：动手改别人的诗；自愿把自己的诗请别人改。粗看起来这仿佛是谦虚，甚至美德。仔细斟酌，窃以为不然。有谁会把自己设计装修好的房子再让人修改，当然一首诗歌没有一套房子值钱，自己的思想情感可以丢失，钱包还是要放在内衣口袋里面。打个不恰当的比喻，改诗就象女人整容，是越来越美丽啦，却越来越不是原来的自己。不但有可能丢失自己，还有可能丢失爱你的人。热衷于被改或改别人都是对自己诗歌的自轻或对自己诗歌的自重。

1988年我曾有幸参加了《诗刊》函授学院的两次改稿会，一次在四川我作为学员参加，一次在福建我作为工作人员参加。目睹和聆听了诗刊社朱先树老师、周所同老师的改稿经过：反复找你谈心、聊天，从生活到诗歌，从纵的诗歌到横的诗歌，再到你的具体的诗歌，很有分寸地提修改意见，讲完了让参加改稿的学员自己动手，来那么两三个来回，才定下来。当然作者有不改的权利，编辑也有不发的权利，各取其便。

现在网上有些诗人经常在帖前或帖后都有这么一句“不在状态”，这从竞技体育引入的词语说明一个道理：写作也要有最佳状态，才能一气呵成，而一而再再而三的自改或他改，都会伤气，断断续续接起来的气就不是原气，更不会是元气。“推敲”就让贾岛在唐朝的月下自己再去“推敲”；“绿”就让白居易在回春的江南岸自己去“绿”。老推敲的不是贾岛，老绿的也不是白居易！

[杨雄]

[诗话笔论]阿末：怎样的一代人——再读顾城的《一代人》

不少人认识顾城大多起于《一代人》同时又终于《一代人》，如果是这样的话，那么此顾城就非彼顾城，而这首诗虽然曾经以朦胧诗的典范而出现，但是当人们已经在某一个较固定的层面普遍认同和接受了它，把它当成了“一代人”独特的标志与象征，那么实际的它也就已经不再是以“朦胧”的形态而存在了。它成了一个有着特定指代意义的符号，诗的思想性虽被拔高了，而它的诗意和情绪性却遭遇了不可避免的简化和滑坡（这里也许有一个不甚明显甚至还有待商榷的悖论：朦胧诗的代表之作却在不朦胧的层面被广泛接受了。因此在朦胧诗最有影响的时候，“朦胧”的含义本身却并没有被完全的理解和接受。当然这已经不是本文所要和所能讨论的了）。
而如果每一首诗都像一个标语口号那样确定不移，那么它就不值得我们一代又一代的人，一次又一次地去反复品读和欣赏。今天当我重读顾城的《一代人》，它吸引我的地方已经不再局限于它曾经据以成为典范之作的对一个时代以及那一代人遭际、姿态和抱负的统摄与反映。而是要远在这一点之外，在诗歌本身自然保存的字句中。寻求那最初的表达冲动、表达难度、表达幅度和在这个寻绎的过程中我在其间自由领略时所享受到的快感与快意，才成了我作为另一代人却仍然能够对它感同身受的原因。
这首诗的“诗眼”，或者说解读这首诗的关键词我以为是一个“却”字。对这个字的不同感知、理解与领悟，对它不同的定性，造成了极不相同的欣赏和解读效果。在从前一些特殊年代，这种思想上的取向也许就是判定一首诗优劣的标准，但是今天，对它的偏好与取舍则更应该退回到诗意本身的丰富性和可能性上去，退回到文学自身的感性与情性范围以内来对它进行选择和评说。诗歌在现代失去魅力，一个很重要的原因也许就是诗歌解读的可能性与自由性的被戕害与被强奸。当所有诗句不是直言不讳，就是微言大义；读者要么只看到一种赤裸裸的煽情和无从参与的直白，要么是被宏大而又枯槁的口号压得失去判断、丧失了个体鲜活的感性与悟性。这样一来还会有什么诗的欣赏可言？当欣赏成了不可能，又哪里会有什么欣赏的快意和兴趣？而既然没有了兴趣，自然也就不会有对诗歌的关注与热情了。
既然诗歌是一种敞开，那么也许这种相互纠缠混合的混沌状态才是它的真实状态和原生状态。但是既然诗歌同时又是一种命名，那么它就必然会有哪怕截然不同却一定切实存在的具体意向。解读的自由不是盲目与不可确定，而应该是有章可循的不同确定。所以我抓住了“却”字作为我的诗歌“确定”的契机。正如上文已经有所提及的那样，一切可以从对“却”字的不同命意开始。
如果我们把“却”理解为一个转折连词，理解成“但是”和“偏要”，那么这首诗就有了一种英雄主义的决绝与悲壮。即便执拗得孤傲，那也是对丑恶势力的孤傲。因此它成了“一代人”凛然的肖像，哪怕黑夜漆黑了“我”的眼睛，但是这只会使“我”更起而反抗，而决不屈服。“黑色的眼睛”既是一次受骗和被伤害，同时也导致了“我”的觉醒与反抗。至于“光明”的有无，并不是诗要表达的重点，也不是它主要关心的所在。它要突出的只是一种对待“黑暗”的态度，表示一种在荒谬中却依然坚定的一代人孤胆英雄般的姿态。这种理解是《一代人》被接受的主要理由和方式。
而与此同时，我们也可以把“却”的意义理解为一种反讽或自我嘲弄，把它理解成“竟然”的意思。这样，英雄主义的色彩便被极大地消解。诗歌所表示的不再是一种大义凛然的姿势，而是一种自我否定的嘲笑。“黑暗”在这里压倒了对光明本该有的信念，而“光明”是不可能的。追求光明是可笑的，因为唯一可用来追求的武器也已经被黑暗所俘获、所污染。“黑色的眼睛”和“光明”之间形成了不可抹灭也无法调和的悖谬。谁如果去打破它，谁就应该受到失败和嘲笑。只是在这里，打破和嘲笑的人，几乎就是同一个人，因此这种英雄主义的退守里其实也能够包含着一丝时不我与的进击。嘲笑因为发自自我而有了指控的力量，虽然它是曲折的、甚至是消极的。这样的理解少了许多悲壮，多了一些苦涩；少了一种顽强不屈的“韧”的精神，多了些自我消沉的颓丧。就像接受一种宿命，“我”嘲笑并且接受了“人的不成功”。从很多方面来看，这种理解似乎更接近顾城本人的真实。
同样作为黑暗现实里的失败，前者也许是暂时的，后者却宣告着一种必然。如果前者还有更多的“壮”可言，那么在后者也许就只剩下了自我解嘲后无以复加的“悲”了。
究竟是怎样的“一代人”？
是在接受中被简化和定型化了的悲剧英雄，还是在浓重夜色中冲突不出，因而沉湎理想的“一个任性的孩子”？事实也许是，这两者在深层其实是相通的，英雄往往正是那些比普通人多了一些“任性”和孩子气的人。他们的身上保存着更理想化也更纯粹的天性，正是这一点才使他们和一般人区别了开来，也才使他们最终选择了“英雄”的行为并且成为英雄。所以孩子的任性其实是对英雄的丰富而不是消减。只是，过度的理想主义也可能导致对现状的抗拒和悲观，毫无保留的退守也会造成一种消极的取向。当孤傲的执拗走向极端，无奈的自嘲不是作为一种清醒而冷静的精神底色平衡激情，而是成了一种自我沉溺的理由和表现方式，对英雄行为和理想主义的期冀就容易在现实磨难面前，由希望而转向无望进而步入绝望。这就会导致人的遗世孤立和他偏执性格的片面发展与激化。从而导致两者在这一点上趋于统一，走向汇合，并且在这个封闭的圈内相互助长、恶性繁殖。
如果这样说不是十分的牵强附会的话，我还想指出，在本诗的题目“一代人”和诗句中的“我”——而不是“我们”——之间，其实早已经隐含着或者预示着在那个时代语境中，个人选择的矛盾及其张力。比如“一代人”的宏大和“我”的渺小，比如“一代人”的担当和“我”的不胜。我不敢说这是顾城所自觉和有心的用意，事实上，这两者也没有必然如此的对立，因为“我”完全可以作为“一代人”中的任何一个个人而发言、而具有代表性。同时无论在诗歌的节奏上还是就诗歌本身的个人性表达而言，用“我”都要比“我们”适宜。因此我之所以指出这一点，主要是针对诗意的内在张力而言的，也是为了进一步强调那特殊的一代人他们痛苦而艰难的现实选择与内心冲突，强调诗歌表意所具有的充分性。
作为同时代人，温情的舒婷也曾写下《一代人的呼声》，在那里喊出了另一种更坚定也更自信的声音。所以我相信，无论是“一代人”还是《一代人》，它们都是丰富的、多面的。而我们对它的解读、我们作为又一代人正在和将要做出的选择也一样。

[杨雄]

[诗话笔论]老枫：海子，凝重的浪漫主义

同根于中国土地上的浪漫主义，庄子化大鹏扶摇直上九天以作《逍遥游》；李白梦游天姥，闻空中天鸡，见半壁海日。我们看，庄子和李白来去是多么轻轻松松，自由自在。从精神到行动，从心灵到诗歌，庄子和李白都是地地道道的浪漫主义。
　　 海子和庄子李白不一样，他在“浪漫”时不是给心灵减去负荷，而是给心灵加上负荷；不是让鲜花和笑容着附于心灵，而是让泪水和血液着附于心灵。这就使海子的心灵显得异常凝重。向海子这个浪漫主义诗人看去，他张开了翅膀，似乎漫无目标地飞翔，天上，地下，远古，都留下了海子的影子。但我们也看到，海子的身上似乎带着桎梏，海子的脚上似乎带着镣铐。海子“浪漫”的翅膀在扇动着，可是扇动得多么缓慢，多么吃力！多么滞重！
　　所以，庄子李白的浪漫主义不同于海子的浪漫主义，前者是自由的浪漫，后者是非自由的浪漫；前者是实体（心灵）的浪漫，后者是幻影（梦幻）的浪漫；前者的精神与行为一致，后者的精神与行为不一致。
　　海子和李贺很有些相似的地方。二人也同是浪漫主义，同在二十多岁显露出才华，都是感伤主义的。但海子不顾一切地冲向感伤主义，拜倒在感伤主义的脚下，让自己深深地沉溺于感伤主义阴森的氛围中。海子把感伤主义推向极至，最后终于坠落到生命的万丈深渊。传说李贺写诗，常常骑上毛驴，背着锦囊外出，得到句子就投入锦囊内，晚上回家完篇。李贺的母亲说：他要“呕出心肝乃已。”很明显，李贺是在追求诗艺的过程中耗损着自己的生命，主观上并没有想到要殉葬诗歌。而海子，他不仅在追求诗艺的过程中耗损着自己的生命，而且主观上想到要以自己的血肉之躯来殉葬诗歌，即以自杀的方式，过早地结束自己的生命的方式来殉葬诗歌（这里，暂不论海子采取这种方式的动机）。因此，海子和李贺虽然同属于感伤的浪漫主义，但由于二人的世界观、人生观、价值观迥然相异，所以“感伤”的程度也不一致，量变决定着质变，所以，二人同上“天国”所展现给我们的诗歌图景不一样。下面有两段（首）诗：　　
　　
　　鱼生人（摘段）　　
　　
　　我的头颅
　　世世代代滚动
　　血肉模糊的
　　葬在天外
　　只剩下我，昆仑，
　　这无首之身躯
　　孤独地立着
　　所见天上地下
　　一片钉棺材的
　　声音
　　
　　黄河呀惨烈的河
　　
　　东方滚滚而来
　　
　　岁月如兽，月亮血盾
　　跳进我的断颈
　　一声脆响
　　起航之前的山峦
　　洞深人更深
　　
　　（《海子诗全编》，西川编，上海三联书店1997年版，第240——241页）


梦天（李贺）
　　
　　老兔寒蟾泣天色，云楼半开碧斜白。
　　玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
　　黄尘清水三山下，更变千年如走马。
　　遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
　　
　　即使海子将自己到“天国”的图景写成律诗，人们也会一眼看出谁是海子，谁是李贺。海子的这段诗是非常凝重甚至恐怖的丧失了理智的图景，李贺的《梦天》是冷静的哲人临空的图景。李贺在浪漫中常有新的希冀和辽远的思索以及雄健金石之句，诸如“葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白、”“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白、”（希冀之句）“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老、”（思索之句）“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨、”“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”、“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧、”“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（雄健金石之句）等。而海子则常常把死亡的咒语念着，把自己活生生的心灵轻易地付给死亡这个魔鬼，他首先交给死亡这个魔鬼的不是他的诗篇，而是他的生命，海子是想用生命的代价来换取诗歌的价值。“红头发炎炎如一段太阳/求生不得/乃求裂天一死、”“我用头颅雕刻太阳，逼近死亡”、“一个太阳/是一位战士的头/在血中滚动/在血中滚动的/还有我”（摘自《头》中）。这些满目皆惨烈的画面使海子的浪漫主义显得异常凝重和悲惨。是的，从表面看，海子诗歌中不乏怒目金刚，铮铮有声的句子，但实质是银样镴枪头，没有底气和后劲，没有源源继涌的力量；它的外表是辉煌灿烂的，里面却是一个阴郁的黑洞洞的自我的世界。诗歌是心灵之树开出的奇花，结出的异果，诗歌是精神运动过程中产生的灵光异彩。海子诗歌的凝重昭示了海子心灵的凝重，海子诗歌中经常出现“斧头”这个词，实际上是海子把这柄利器常置于自己心灵之上。因此，读者看到的海子的浪漫主义并不是海子心灵的浪漫主义，是什么呢？是海子梦幻的“光环”。或者说，不是现实世界中的海子，而是虚拟世界中的海子。

[杨雄]

[诗话笔论]司马策风：浅谈诗和诗味

如果说，数学是自然科学中的皇冠，那末数论则是皇冠上的明珠。
如果说，文学是艺术的母亲，那么诗歌就是母亲的眼睛。
如果说，哲学家是科学家中的诗人，那么，诗人就是文学家中的哲学家。
诗人和哲学家的共同之处是：对世象对人生有着高度的敏锐，深刻的洞悉，绝佳的提炼和精妙的表达。所以，那么多的人崇拜哲人，那么多的人喜欢诗人。所以，有些人拼命的写诗，想给自己戴一顶诗人的桂冠，哪怕自己只能弹棉花；多少人早已经江郎才尽再也写不出哪怕半首诗，他照样死死的抱住诗人的帽子；还有多少人喜欢诗，但又缺乏足够的顿悟能力的......
诗如一个梦，让人着迷。诗象一团雾，使人难解。诗如隔着玻璃看美人，勾得你心痒痒的，就是难以把握。
诗歌是最古老的文艺体裁，它产生于劳动。那打夯的号子，采药人咿呀的哼唱，男女打情骂俏对歌，就是诗歌的萌芽。那是所谓诗不离歌的时代。随着文字的诞生，对语言文字的提炼加工技巧的成熟，诗与歌逐渐分离，成为一种独立的阅读体裁。中国最早的诗歌总集《诗经》就可以看出这种由歌而诗，诗与歌分离的过程。诗歌盛极于唐宋。
小说产生于休闲。它是农耕文明发展到丰衣足食的时候，自然而然产生的休闲的需要。小说盛于明清，四大名著为代表。
戏剧产生于市井文化。元代的散曲，清代诞生的京剧是代表。一句话：“唐诗宋词元曲明清小说”，就可以慨括整个中国的古典文学发展史。而中国古典文学最有分量的就是唐诗宋词元曲——就是诗歌。
诗歌，因为有诗情画意，所以叫“诗”。但是，任何体裁的文艺作品，无论是诗歌，小说，散文，无论是戏剧，电影，电视，无论是绘画，雕塑，音乐里，他们最精彩，最能打动人心的的部分，那就是诗。 什么叫诗（这里是“诗意”或“诗味”的意思）？很难下具体的定义，只能靠理解和顿悟。
例如，你读朱自清的白话诗，就会觉得象分行而押韵的散文，没有诗味；但是读他的散文，象《荷塘月色》，《桨声灯影里的秦淮河》的一些章节，那就充满了诗情画意。
又如，达芬其的名画《蒙娜利沙》中，梦娜利沙那微妙的似笑非笑的暧昧，该是多么富有诗意。
再有，“断臂的维纳斯”雕像，那优美的裸体，衣裙的线条，不就是流动的诗无声的歌吗？ 看电影，如果你喜欢人物的悲欢离合，而忽略了眼中的泪光闪闪，嘴角的微微牵动所表现的内心活动，就等于你进了花园，却只看见了枝叶而看不见鲜花。
读小说，如果只会看故事情节，而领略不到生活细节的刻画描写，就好象你追求漂亮文雅的小姐不成，只勾到了她的通房丫头。
如果把欣赏文艺作品的过程比做男女交欢的过程，那么宽衣解带和交合是故事情节，而调情就是富有诗味的诗。
一般说来，老外的诗歌即使是最含蓄的，中国人也觉得直白；而中国人最直白的诗歌，老外还嫌含蓄。这是由东西方人不同的审美习惯和接受心理的的差异造成的。
中国的古典诗歌喜欢用先写景后抒情的方式，即造一个情景交融画面来打动感染人，通常委婉曲折深沉回味绵长。中诗既有诗情又有画意唐代大诗人王维是这方面的高手。
请看《竹里馆》：
独坐幽簧里，
弹琴复长啸。
深林人不知，
明月来相照。
该诗前二句写景叙事，后两句感叹抒情。表现了他遗世独立自甘寂寞的高远情怀。我们理解不难，要让老外明白就不易了。
外国诗歌较多直接的表达思想，坦白的抒情，通常直白火热明显，富有人性，但缺乏形象和意境，有诗情少画意。易读易懂，回味不够。
如普希金的《假如生活欺骗了你》：
假如生活欺骗了你，
不要悲伤不要焦急。
阴冷的日子就会过去，
相信吧，快乐已即将来临。
心永远憧憬着未来，
而现在却是忧郁。
一切都是瞬息，
一切都会过去。
而那过去了的，
将会变成最美好的回忆。
有抒情，有说理，译文流畅，是一首直抒胸臆的好诗。
中国的白话诗大约有两大派：一派继承了中国古诗的传统，走写景抒情的路子。代表作有徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来，
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘，
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青苔，
油油的在水底招摇，
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草。
那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻河，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫，
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥。
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来，
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
另一派借鉴西洋直抒胸臆的方式。代表作有汪国真的《热爱生命》：
我不去想是否能够成功
既然选择了远方
便只顾风雨兼程
我不去想能否赢得爱情
既然钟情于玫瑰
就勇敢地吐露真诚
我不去想身后会不会袭来寒风冷雨
既然目标是地平线
留给世界的只能是背影
我不去想未来是平坦还是泥泞
只要热爱生命
一切，都在意料之中
两相比较，诗味的浓淡短长，意境的深浅远近，形象的鲜明与模糊，立刻可见。
前些天，我在加西网上把几首诗混在一起，请有兴趣者来排顺序，并做点评。结果让人失望。就如凡凡说的，诗歌和绘画的确是不能象流行歌曲和电影电视一样成为大众艺术。其实，就是在作家中也还有些人不大懂诗的，何况一般爱好者呢？
小说，散文，靠“理解”，诗歌当然需要理解，但关键要靠“顿悟”。一般的诗和浅显的诗，理解就够了，但真正的“好诗”和“妙诗”，如果没有足够的“顿悟”能力，那就读而不懂，不解其妙——无人能帮——但是也可以慢慢学习提高。



　

[杨雄]

[诗话笔谈]乐思蜀:平民的精神

1　平民身份
谈到平民的名称问题，就不由地想起了刘虹的一首有意思的诗：

《打工的名字》

本名 民工
小名 打工者
别名 进城务工者
曾用名 盲流
尊称 城市建设者
昵称 农民兄弟
绰号 游民
爷名 无产阶级同盟军
父名 人民民主专政基石之一
临时户口名社会不稳定因素
永久宪法名 公民
家族封号 主人
时髦称呼 弱势群体

读完此诗，我先是大笑，然后是苦笑。还有比这些名字更说明问题的吗？这些称呼，有些是搞政治的人硬造出来的，有些如民工、农民兄弟、乡巴佬、盲流、社会不稳定因素之类，却是城市原居民习惯使用的。其中不无对他人的藐视和虚情假义。
同样，有关矫竦拿退捣ㄒ埠芏唷Ｆ矫瘢褪前傩眨彩背Ａ破矫癜傩眨攀焙蚪胁家隆０傩瞻傩眨蟾攀侵缚梢砸孕沾爻坪簟０傩斩嗟孟衤煲希坪舨还矗凑置皇裁垂僦巴废危扌柘妇可矸荩蝗缜蠹颍岳虾≈欤⒍胖啻妫飧⒐钒⒚皇裁辞稹Ｃ直缓雎裕皇前傩兆约涸敢獾模且蛭窃谏缁嵘细疚薹ǜ谋渥约荷砦桓稣媸蹈鎏寤蛉禾迦词背１缓雎缘南质怠Ｔ谏缁嵘希浅３４τ谟泻兔挥幸桓鲅挡凰祷耙桓鲅霓限巫刺峭跣〔ㄋ档摹俺聊拇蠖嗍薄Ｆ渌埔参薹侨绱耍翰家拢┢胀ǖ牟家路娜耍黄矫瘢兆悠狡焦娜恕Ｗ芏灾矫瘢话闱榭鱿路褐妇锰跫驼蔚匚淮τ谥邢滤降纳缁峤撞恪Ｄ孟衷诘那榭鏊担胀ü裨薄⒌ノ灰话愠稍薄⑿≈斗肿印⑿「鎏寰袒Вòò谔鲂÷蚵舻模⒐と恕⑴┟瘛⑹勘⒀⒋蚬ふ摺⒓伺⑵蜇ぁ⑽抟涤蚊瘛⑾赂诠と说龋瞧矫竦淖槌刹糠帧?/P>

2　平民写作
2.1　平民写作的角度
平民写作就是基于平民角度的写作。每个写作者都有自己的角度，而这个角度往往与其所处阶层有关。一般情况下，知识分子的写作者更习惯于用知识分子的角度写作，官僚阶级的写作者更习惯于用官僚阶级的角度写作，平民写作者大都是平民。
关于角度问题，有人比较乐观，认为一个写作者能转变自己的角度不难。其实这是一个最难通过的关卡。试想，一个官僚怎能无视自己的集团利益，转而为平民说话呢？就算有少数几个这样的人，有这份心，但因为他们日常生活境遇与平民大不相同，不可能对平民的喜怒哀乐有切身体会，仍不可能与平民实现零距离。当然，从某些方面说，非平民写平民诗也不难，只要他们能放下心态，认真抒写日常感触，同样能出好的平民诗作。
平民的视角应该是平视的。不崇高，不媚低，平平常常写作，是一个平民写作者应有的素质。这是因为，无论平民在经济、政治、精神上都处于何种地位，都不能构成诗人放弃本真去崇高媚低的理由。我们不能因为经济和政治上的弱势而仰望那些位高权重的人，也不能因为自以为精神上的超越就高高在上，俯视苍生，指点人世。这并不是说，我们要放弃对丑恶抗争的权利。而是在写作中保持平视的角度，保持一颗平常心，保持明辨是非的能力，防止自己成为没头没脑的“吹鼓手”或“愤青”。

2.2　平民写作的语言
曾有人言：诗到语言为止。语言是写作的关键。平民写作的语言有一个明显的特征，即它的日常性。
我认为在语言产生后的人类历史中，长期并行着三个语系：官方语系、知识分子语系、日常语系。官方语系是官方约定语言规范，以方便传达文件交流信息而形成的语言体系。知识分子语系是流传于知识分子之间的语言体系。日常语系是人们日常使用的语言体系。一般情况下，三者能并行不悖。但也有例外，比如中国的文言文，属于官方语系和知识分子语系，但随着日常语系的变化发展，它们与人们的日常用语产生了很大的剥离。古时候的人们平时说话跟我们古书上所见可以说天差地别，那时一个不念书的人恐怕是很难听懂书生们摇头晃脑地诵读书经的。这主要是中国文化一贯厚古薄今导致的。
其实，即使是现在，我们也能体会到官方语系、知识分子语系、日常语系三种语系之间的区别。官方语系普遍用于官方行文、通讯报道等；知识分子语系常用于学术论文；日常语系常见于人们平时的交谈和书信等。当然它们之间不是没有交叉。比如有些教授写的学术文章接近日常语，有些老百姓写书信常出现官方用语。
那么，平民写作应选择采用什么样的语系呢？无疑，是日常语系。一是因为它是平民日常的语言，没有必要舍近求远；二是因为它是平民容易理解的语言；三是因为它具有的优势：真实、灵动而富于变化。
日常语言不光光是口语，它还包括日常书面语（如书信、便条）。口语只是日常语言的一部分，但它是非常重要的部分，人一辈子都离不了它。从这一点上看，选择口语作为现代汉诗的突破的确选准了点。
但有一点，我们还是不能用纯口语来写诗。我分析过很多口语诗倡导者的作品，都与口语有一定的距离。艺术与日常的距离看来还是难以逾越的。艺术总是存在加工，存在对生活中原材料（包括语言）的取舍。因此，我们也不必片面追求诗歌的口语化。口语化本身只是一种表达方式，使诗人所写的更为明白，让人能至少理解字面的意思，读着爽快。一般来说，只要是日常语言，都能满足这一点。当然，口语是日常语言中灵动的部分，它能让我们的语言保持鲜活，如果能与书面语良好配合，当然是更好的选择。

3　平民诗歌的历史与现状
追溯平民诗歌的历史，应该可以直达远古。民歌是最初的平民诗歌。
民歌产生于原始的劳作，是自然而生的，大都流传于民间。《诗经》中的国风部分收录了其中一些。读一读就知道，那些民歌的内容大都是一些老百姓思念亲人，渴慕恋人，哀惋身世境遇，反对战争，愤恨世道不平之类。可以说《诗经》国风是我国现存最早且保存完好的平民诗歌典籍，也是诗歌源于民间的确证。似乎到了乐府，还有这一遗风。至楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，离百姓就有些远了。唐诗、宋词、元曲都可以唱。当然，传唱这些作品的地方多为勾栏酒肆，也不是平常百姓常去的地方。总的说来，我们现在所说的古诗，大都是文人雅士们所作，语言与百姓日常用语相去甚远，基本上无法归类到平民诗歌里头。当然，相信有很多优秀的民间诗歌，倒是在乡野之地广泛流传过，却因年代久远，无人整理而失传埋没。从古至今，中国文化的重官场而轻民间，留下了很多文人病蔫蔫的呻吟，却使很多真正优秀的东西流失，实在遗祸不浅。
现代诗歌语言的日常化为现代诗歌注入了活力，也使得平民诗歌焕发了生机。日常语言的介入使更多的人对诗歌不再望而生畏，有很多人都开始用诗歌发出自己内心的感慨。近几年来，从官方和民间报刊和诸多网站上都涌现出了许许多多的喜欢用日常语言写作的优秀诗人，如刘川、离原、管上、洛风、皓臻、陈傻子、张玉明、克里木特、马铃薯兄弟、宋晓贤、何小竹、吉木狼格、朱剑、朱枫、法清、徐乡愁、温永琪、丁小琪、水笔仔、光头、君儿、乐思蜀、管党生、典裘沽酒、皮旦、尹丽川、巫昂、盛兴、水晶珠链、晓水、西部快枪、赵丽华、何山川、如风、春树、庞华、树才、小引、魔头贝贝、老德、杨瑾、刀歹、乌青、竖、缎轻轻等，老一辈的于坚、韩东、伊沙、杨黎等也仍在进行着这方面的探索，一些其它阵营的诗人（即使是所谓知识分子诗人）其实也都逐渐将日常语言纳入其创作。所有这些都在证明，日常语言将势不可挡地成为未来诗歌创作的主要语言。值得注意的是，用日常语言写作的诗人几乎都有一种平民写作的倾向。所以现在要统计平民诗人的数量是相当巨大的工程。
但我们仍应看到，目前平民诗歌还处于它的发展初期，它要真正迎来辉煌还有很长的路要走。原因是多方面的：
一是官方主流的思想在当今文艺界仍然根深蒂固。而目前大多数的诗人仍迎合官方口味而写作，有些诗人甚至以每年的发表量来显示自己的成就，而这些作品往往是政治口号式的、宗教拔高式的。结果是诗人的精力的偏移导致了文本质量的下降。
二是文学的流毒尚未肃清。回想我们所受的教育，不得不承认一点：我们已经受到了毒害。几年观察下来，我深切地感受到，有很多诗人甚至已经毒入骨髓而不自知。这也难怪，我们从小就听老师们说，优秀作品就是这样的，瞧，它们写得多好！思想多么高尚，结构多么完美，语言多么深奥，没有一定的文学素养是不可能达到的，甚至是理解不了的。很多诗人便以此为美。常常看他们在网上这样狠狠地批评他人说：你的写作没有难度，你的诗作太浅显，你忽略了必要的提升。
三、平民的社会地位决定了他们的话语权。这也是最最重要的一个方面。平民的经济和政治地位注定了平民诗歌大都只能在民间生存，而不可能先得到官方的认可，能有少量被官方收集整理就不错了（《诗经》就是这样的产物）。几千年的文明史都是这样的，不足为怪。
四、平民写作的发展时间不长，从理论到实践都尚未成熟。从目前来说，尽管有众多诗人是在走平民化道路，但他们散布于各网站、流派和群体中。而提出平民口号，打平民为旗帜、实践平民写作思想的网站并不多，红火一点的也就是平民诗歌论坛（http://my.ziqu.com/bbs/665775/）一家。还有少数网站如原生态写作，与平民写作的理念较为接近。可见平民写作跟平民的生存状态一样，并没有形成足够的核心力量。此外，平民的风格在其它文体上尽管时有出现，如离原、洛风的随笔，李红旗的小说等，但都还没能形成整体上的势头。

4　平民诗歌的趋向
4.1　日常写作
这一理念由马铃薯兄弟的新日常生活写作而来。日常写作就是有关平民日常生活写作，它是平民大众在日常生活中发出的感慨。代表人物有离原、闽北阿秀、水笔仔、刘川、马铃薯兄弟、伊沙等。如离原的《回家——悼念黑龙江死于洪水的孩子们》：“回家／妈妈做了你最爱吃的饭／爸爸等你去打酒／奶奶买了条花裙子／试试好看不好看／／回家／快点写作业／然后 带着狗／穿过花园的小径／去你的外婆家”。用平实、简单的语言，再现了遇难孩子们的日常生活片断，使生命之痛更切入人心。再如马铃薯兄弟的《暴力》：“这声音穿透夜晚／玻璃都要震颤／这是哭声／一个孩子的哭声／恐惧／尖锐／桀骜／委屈／还有乞求——／你别打我／妈妈你别打我／我再也不吵了／我再也不闹了／／这个母亲／这个离异的／走向中年的女人／每隔几天／就要让附近的人／全体伸长耳朵／／每次我都要借着东风／训诫自己的儿子／瞧／你要是胡闹／对面的蜡烛胚／就是你的下场／／其实，当我躺在暗黑的床上对面楼上的声音／总让我难过得／眼泪流到一半／另一半／直通胸口”。用平常的叙述，解析了生活中亲情的矛盾，给人以深刻的思考。
离原是少有的一贯坚持日常写作的诗人，她的诗集《诗歌病房》中的作品大都可以归于这一类。《二姐是我最好的朋友》、《这是新的一年》、《我怎么把朋友丢了》这些看似随意的诗作，都因其真实，贴近人心而成为佳作。她的近作更到了一个至高境界，随意点入她的文集看看最近的作品，便能发现《致歉孩子》、《寻找离原》、《我总处于紧张状态》、《在夏天写冬天》一系列的精品。闽北阿秀的作品一直是生活化的，而且大都平淡可人，很少刻意的加入，《两个踩三轮车的人》、《疯女人》、《外祖父》等近作都在显示出他回归平淡生活的努力；水笔仔《红色旅游风暴》系列组诗，《向往西藏》、《回到乡村》等系列，用淡淡的笔调描写了生活体验，让人真正体会到了生活最真切的感觉。他们两者有一个共同点是，把意义淡化了，消解了，从而直达生活内部，让人充分体会其中的乐趣。另一位诗人刘川则把日常写作推向了另一个极至：有趣。在他的诗作中，地球的北边是个巨大的冰箱，联合国是威海文具商店，夫妻关系像面团，鲜红的猪肉是冉冉升起的朝阳，小人物的传记只能用于垫高枕头，用贷款买房的方法上天堂，现代战争应该改良成放烟花……你看，世界多像一个游乐场啊！其它还有马铃薯兄弟、伊沙、君儿、西部快枪、晓水、皓臻、乐思蜀等也对日常写作做过许多尝试和探索，时有精品出现。
诗歌回归日常，与时下人们的生活紧密联系起来，是诗歌回归民间的必然途径，也是诗歌发展的必然趋势。回顾近百年来的诗歌史，我们会发现，尽管有人做过这方面的努力，如胡适、贺敬之、于坚、韩东、伊沙，但诗歌真正回归生活，还是一个理想。过于相信所谓传统文学和美学的教诲，使大多数诗人丧失了基本的判断，以为平常的语言、太容易懂的作品都是低层次的，而语言深奥、难以理解的东西才是高层次的，以至写作上以引经据典、乱砌意象、胡造语词为美。这直接导致了目前人们对于现代诗歌“高深莫测，无人能懂”的印象。很多诗人一边高喊着“诗歌回归生活”的口号，一边却仍用老套、毫无活力的语汇，陈旧、晦涩的意象写诗，还一厢情愿地认为只有自己的诗受百姓欢迎。其实他们只是借用了生活中的某个场景而已，写下的东西仍给人离地千米的感觉，根本没有深入生活本身。
真正的日常写作平凡、质朴、简练、纯粹，从语言到精神都很少会有杂质，只有这样的写作才称得上回归生活。通过诗人们的努力，日常写作必将在某个时候迎来应有的高潮。
4.2　批判写作
批判写作是对生活中不正常现象的直接批判。批判写作有三种手法：
一是呈现式。我曾说过：“在文学上批判现实的手法很多，但迄今为止，我尚未见到比呈现更有力的批判。从这个角度说，生活本身就是最好的作品。”呈现式的写法就是把现实直接呈现出来，让人评判，并体会其中的深意。其代表人物有管上、洛风。
如管上的《慰问金》：“傻子就是傻子／快过节了／聪明的人都想去关怀他／顺便看看他的傻样／乡里县里都有人来／有米有面有肉有油／人民币当记者面双手递给傻子／傻子接受了／五体投地很感激／当关怀他的领导驱车一走／村会计马上要回了钞票／傻子纳闷呀／这不是给我的吗？／会计说：你是真傻呀／这是慰问金／村上的钱／明年领导再来看你／还要用”。只是讲了傻子过节前接受慰问，万分欣喜，结果却只是当了一回别人做秀的工具。再如洛风的《握手》：“王解放不习惯握手／当那只又白又软的手／伸过来时／他不禁愣了一下／赶紧用粗笨的双掌／捧起来／就像在棉花地里／捧起又白又软的棉桃／／可是／没等他说些什么／甚至还没真正感受到温度／掌心里的棉桃／就变成了白鸽子／嗖地飞走了”。这是洛风组诗《王解放的幸福生活》中的一首。那些送温暖的手，就像“掌心里的棉桃”，“变成了白鸽子”，“嗖地飞走了”，真是太贴切了！其它还有管上的《妓女的三八》、《处女情况汇报》、《送戏下乡》、《苏核桃》、《腊月二十三》、《农民爬在春天的麦地里喊痛》，洛风的《王解放的幸福生活（组诗）》、《粮仓里的老鼠》等，不一一列举。
二是直诉式。直诉式是指把作者所想比较直接地表达出来，其语气往往坚定有力。其代表人物是燮克、杨春光。
燮克的《中国　我是你的脚趾甲》堪称直诉式写作的代表：“中国　我是你的脚趾甲／是你唯一没有／皮肉包裹的骨头／裸露着真实／裸露着坚硬／生长在整个身体／最不愿示人的部位／／中国　我是你的脚趾甲／我生活在／各种各样的鞋子里／千奇百怪的袜子套着我／据说是以保护作为名义／臭汗浸泡着我／脚气感染着我／因为 身处下层／暗无天日／承受着永久的压力／／中国　我是你的脚趾甲／那些黑黑的尘土和细菌／每天都企图钻进／我身体的最深处／肮脏不堪并不是我的错／我已被消解了痛痒／阉割了欲望／剩下的只有沉默／和坚硬的本性／／中国　我是你的脚趾甲／无论走 跑 跳 踢／我必须在最前面／承受重量　接受冲击／即使是把我碾碎／也流不出一滴血泪／我不像手指甲那样／被精心装饰打扮／时刻准备抛头露面／就是在闲暇之时／也得接受鞋子袜子的压力／／中国　我是你的脚趾甲／虽然 见不到灿烂阳光／我也在悄悄生长／想展示我的野性／展示我坚硬的力量／可为了鞋子的体面／我一次次被剪掉／最尖锐的部分／并被锋利的锉刀／把毛刺和棱角／统统磨平／／中国　我是你的脚趾甲”。整首诗铿锵有力，把普通百姓的卑微命运和尴尬地位做了贴切的比喻，其中充满对人类社会历史不平现象的控诉，震撼人心。
燮克是当今中国少数的仍以直笔写人生的诗人，他以自己独特的笔法来述说自己的观点，创作了大量优秀作品，近作《雨中的纪念碑》、《假如先生还活着》、《走上长城》、《我要做一个响马》等体现了他一贯的追求。在当前，这样写作需要有多大的勇气！建议大家多读他的诗作，补钙补维生素。
杨春光也是直诉式写作的高手，他的《我要一竿子插到底》、《我在包皮里生活》等作品，都有相当强的震撼力。其它如大路朝天的《他们》、何山川的《今天是什么日子》等作品，都是不可多得的直诉式佳作。
需要注意的是，直诉式写作往往使作者的意图比较充分地暴露，这无疑是对一个写作者骨气和勇气的真正考验。在形势大好的今天，这样的写作让一些官僚异常头疼，正式出版物上也不常出现。因此，制约它发展的客观因素是明摆着的。但愿不利形势不会导致它在中国文学的整体缺失。
三是反讽式。批判写作不免有反讽。较为突出的有管上、刘川、洛风、伊沙、尹丽川等。
如管上的《小丑》：“在马戏团／一个小丑／泪流满面／猴子上前／安慰他说／我们活的像人都没哭线／你一个搞笑的动物／为何如此／多愁善感”。有趣的人猴对话，猴子活得像人，反喻人倒活得不像人”，让人不禁苦笑。《生日》、《傻逼生活》、《社会主义好》、《让一部分人先硬起来》、《处女情况汇报》、《老屋》、《春日》中，管上都无一不用上精妙的反讽术。
其它如刘川、洛风、伊沙、尹丽川、徐乡愁、管党生、盛兴、巫昂等人的部分作品都常常含有较为丰富的反讽手法。反讽似乎是口语诗的一大特点。自李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街六号》，韩东的《有关大雁塔》、伊沙的《车过黄河》，直到现在的下半身、垃圾派诗人的诗作中，都普遍存在着。
当然，以上三种手法在批判写作里并不是孤立的，它们往往交叉使用，浑然一体，相得益彰。如温永琪把批判和反讽两种手法有机结合，开创了自己的路子。语言明确、直接，思路明晰，批判有力，加入恰当的反讽，使他的诗作时常让人精神一振。《这条路》、《兵器》、《宝座》、《低处不胜寒》、《大女人》、《我本猴王》、《无题》等，都是近来不可多得的佳作。而刘川则在日常写作中融入了对人性和社会的反讽，把严肃的批判幽默化了。
有人认为垃圾派崇低写作也是平民中的一类，我觉得不妥。尽管垃圾派中也有平民写作的影子，但故作崇低本质上跟故作崇高是一样的，它同样偏离了艺术的本真原则。当然，生活在底层的人们也是平民的一部分，他们的喜怒哀乐同样是平民诗歌的主题，垃圾派中不乏平民写作的优秀成果，很多诗人其实也都是优秀的平民诗人。
目前忽然开始流行某一类日常写作，它倾向于个人生活杂想，语言上有创新但有时也流向怪异，讲究写作的轻巧，灵性，有小资味。以女诗人为多。如苏浅、缎轻轻、初九、横等。将它归类于平民的日常写作也未尝不可。因为它语言上易懂，贴近平民中某个群体的生活，远避了政治式的叫嚷，表达的也是个人真实感受。但有一点，长期的自恋式的写作却是平民诗歌应该反对的。
平民与非非主义的理念也有很大的不同。非非主义的语言虽然也通俗，不难懂，但它总有玄之又玄的隐含意义，让人钻进云里雾里。它在本质上拒绝了大众的阅读，因此它绝不是平民提倡的写作。

5　平民的精神
如果说在平民写作正在起步的现在就提平民写作的方法论为时过早，那么弘扬平民的精神，却是目前就应开始极力倡导的新的写作宗旨。洛风曾说：“无论过去、现在、将来，平民诗歌都不是一个诗歌流派，就像昨天说过的：“平民”是一种精神、一种理念，是对自身生存状态的认知、是我们最终接受的写作方式……如果将其视为一个诗歌派别，那才是短视的、不负责任的。 ”这句话中提到了平民精神这个概念。我也认为平民诗歌不是一种流派，而应该是一种切实的精神。
那么何为平民的精神？我想真正的平民精神是这样的：关注人类社会的历史和现状，关怀平民百姓的人生和命运，以平常心对待人性的善良与丑恶，勇于直面人世的苦乐和荒诞。不崇高，不媚低，不盲从，相信自己，坚持自己的良知。说到底，“平民精神说到底应该是生命对历史和现实的觉悟，良知与现实的抗争”（燮克语）。
在社会生活中，平民在根本上是无法改变其地位的。按目前社会上的普遍看法，平民似乎应安于天命，甘于做顺民，甘于做 “沉默的大多数”。但我们怎能放弃自己做人的权利呢？我们怎能丧失自己的判断呢？我们怎能丢掉自己的良知呢？我们怎能安然默认社会和种种不平呢？我们怎能在路遇不平的时候袖手旁观呢？ 我们怎能在关键时刻不挺身抗争呢？我一直认为，如果一旦个人或群体主动放弃了自己，它的存在就失去了任何意义。
当然，平民的抗争并不总是表面的搏杀与争斗。平民可以不听从教唆与蛊惑，平民可以在必要时保持沉默，平民可以在坚持良知的前提下，做出自己的判断，发出自己的声音。平民写作的意义和作用正在于此。
我对平民写作的信心正是来源于平民的精神，因为我认为平民的精神正是每一个写作者应该具备的精神。一个追求平民精神的诗人们无疑会受到更多人的支持与信赖，因为他会在诗艺上（包括语言上）会自觉向平民大众靠拢，与大众形成心灵的交感互动。
可以预言，随着诗媒体的网络化和民间化、出版业的自由化，平民写作将打破历史上诗歌被极少数“文化人”垄断的格局，成为时代写作真正的先行者。我想还是以洛风的一段话作为这篇文章的结尾吧：
“我认为平民诗歌现在正在稳步的前进中，它的包容、平和、务实以及直达生活本质的特性，已经使越来越多的诗人认可并积极参与了这样一种写作方式。所以它的发展空间也注定是广阔无垠的。 我对平民诗歌的未来不想下什么断言，但是我相信时间和诗歌本身会证明一切，就像历史上那些口号注定要随风而散、而那些厚重朴实的事物注定要留存一样，平民诗歌会最终被历史所承认。”

[杨雄]

[诗话笔论]柯健君：向生活学习

该学习的东西似乎很多：传统、现代、古典诗词、国外现代诗歌、某种流派、某一位诗人的语言或使用的技巧、一首好诗呈现出的空间……要学的太多了，以致于无从学起。也正因为要学的太多了，以致于在诗的海洋中随波飘浮，迷失自己。

叶赛宁对一位青年诗人说：“去寻找故乡吧！找得到就是胜利，找不到，一切都会白费！没有故乡就没有诗人。”这最明白不过了，诗在你的故乡里。故乡在生活中，寻找故乡的过程，就是一种生活。直接地说吧，诗在生活当中，我们应当向生活学习。一个人虽然是个体的，但他的生活可以说是包罗万象：城市、乡村、流水、童年、回忆、爱情、事业、经历、阅读、成功、沮麦、事件、欲望、梦想……如果允许细节的出现，真的可以无限制的列举下去。但是够了，随便拿出上面一连串的词语当中的一个，我们都可以作为诗歌的母题，而进行一系列的创作。

向生活学习，有些人仅仅只是看到了生活中一些表象的事件发生，只是用诗歌的语言进行一番描绘。生活中的好和坏，都不是我们轻易能够改变得了的。但我们可以对生活期待、指责和批评，对生活充满爱心、善意和希望。只有对生活生发出情感，才能在生活中找到诗意，在作品中体现悲悯情怀。情感一旦缺席，诗人向生活学来的可能是干涩、粗糙、乏味。在这样的背景下所写出的诗肯定会陷入一种机械式操作文字的怪圈。

向生活学习，并不是一味接受，可以怀疑，也可以否定和排斥。当我们投身生活中，带着情感去接受、怀疑、否定和排斥一些事物，在这过程中，必定会使我们产生理性的思考，会有思想的光芒在诗中闪现。帕斯说：诗歌是危险的，因为它体现人的非理性部分，人的激情，人的欲望，人的梦想。可是，哪一个诗人愿意承认自己在创作诗歌时是在胡言乱语或不知所云？相反，诗歌创作时是理性的，诗中包含了人的激情、欲望和梦想。因此，向生活学习，就是理性地生活，写出成长过程中的激情、欲望、梦想、经验、回忆……生活中一件平常而细小的事，一次不成功的远游，一句不经意的话语，一个渐行渐远的背影……都有可能在诗行间闪现。

　一个人生活的范围是狭小的，小到一个村、一个镇，、一座城市，可是，就应从这小小的故乡中，寻找出生活与文字的内在联系。它们之间有一道桥梁，会触动你内心深处歌唱的欲望……

[杨雄]

[诗话笔论]秦华：散文诗与散文、诗歌的关系———读耿林莽先生的《散文诗：“化散文”和“散文化”》


我对散文诗的理解和深入是通过阅读书本以及网络中有关散文诗的文章。他们从各个方面阐述了散文诗的生成、发展以及它和散文、诗歌的关系。特别是耿林莽先生的许多论述和对散文诗作品的赏析，为我们学习和写作散文诗指明了方向。
今年，《散文诗世界》第四期刊登的耿林莽先生的《散文诗：“化散文”和“散文化”》，更是用独特的视角对散文诗的内涵进行了深刻的剖析，将许多模糊的概念进行深入细致的论述。他说：“任何文体的形成与发展，都要符合内容与形式相互适应的要求”。他运用历史发展和学术论点对散文诗的形成发展的过程做了全面理论，更加明确了他的“散文诗是诗的延伸”的学说。而且在文章中阐明了“散文诗并不是散文+诗歌”演绎出来的“混合体”，而是他们结合生产的“混血儿”。本质还是诗——诗的变体。“以诗为文体，吸取散文文体风格中飘逸、灵动、自由、随意的神采，以补诗歌过分矜持拘谨、放不开手脚的不足；同时，适当借鉴其表现手法中可用部分，融入作品的诗性氛围之中，力求和谐协调、混为一体。”从这里我们可以看到耿林莽先生的思路是如此的清晰敏捷。他将散文诗的主从关系简明扼要地展现给我们大家，让我们能够清楚地知道什么才是真正的散文诗。
在网络里，在我发表散文诗的论坛和我主持的诸多散文诗论坛里，常遇到这样的问题：“知道散文，知道诗歌，却无法分清楚什么才是散文诗？如何去写散文诗？”在这里。耿林莽先生给我们指明了写作和学习的方向。他说：“散文往往求全，完整叙述事物过程，诗和散文诗则取其一点、一线、一角，以点代面，以一当十，作简约性勾勒；散文多取块状结构，洋洋洒洒，铺叙成篇，每有冗长拖拉、烦琐罗嗦之弊，散文诗多取跳跃流动、轻捷灵活、多节段的结构，既适应语言精炼简洁、节奏起伏跳荡的要求，也体现了建筑美的视觉快感”。这样以来，让许多散文诗爱好及写作中遇到的困惑有了眼前一亮的感觉。也给一些人说“散文诗是边缘文学”“男不男、女不女”“由于它的不确定因素，迟早会被淘汰”等的说法有力的一击。
读了耿林莽先生的学说，让我们更加明白散文诗不仅不会被淘汰，而且会因为她的美，她的跳跃、她的诗性、她的自由、她的音乐性，得到发扬光大。
我希望那些对散文诗是懂非懂却又想横加评论的人，还是多看看有关散文诗的理论学说，真正了解了散文诗为好。
从波特莱尔及贝尔特朗到刘天华、鲁迅；到郭沫若，到柯蓝、郭风、李耕等老一辈散文诗作家，都为散文诗做出了许多不朽的贡献。特别是现在又涌现出更多的散文诗作者和爱好者。他们用自己的行动来证明散文诗存在的必然性和必要性。也用实际行动去证明散文诗的真谛何在！
“这种来自口语，富有时代气息和民间气息的语言资源，经过挑选、锤炼后，可以成为散文诗的语言基调了。她既没有格律诗语言的扭曲痕迹，也不是芜杂粗疏的‘大白话’，而是兼具诗美与散文美之长的散文诗语言”。从中我们可以看出耿林莽先生是如何对散文诗做细致深入的研究，才总结和提升了散文诗的精华。在他的文章中也可以清楚地知道如何去区别散文诗和散文的文体特征——就是看他有没有音乐性。没有音乐性的可以说他不是散文诗。
我在网络中回答文友提出什么是散文诗时，用了许多散文诗学者所论述的核心，那就是：“散文诗是诗歌的骨架，散文的形式，音乐的韵味”。
以上所有的阐述只是想说明散文诗和散文、事故的关系，明了散文诗的魅力所在。正是因为散文诗的魅力所在，正是因为散文诗的美学、跳跃感、音乐性、自由性，才让世界有了更多的散文诗爱好者和追随者，才有了今天散文诗的不断发展壮大。
在老一辈的指领下，会有更多、更好的散文诗作品涌现出来。散文诗会越走越远，达到它所期待的顶点。

[杨雄]

[诗话笔论]指纹：为诗歌《灰烬》一辩——对《与诗歌的庸俗和平庸作斗争》的回

一首诗在她诞生之后本来已具有独自的生命，她的美与丑、善与恶、真与伪皆应由她自身的品质表明，无须再作多余的阐释。然而，当一盆脏水向她泼来，某些秽物遮蔽了她原来纯洁的身子，甚至，当一个“杀手”肢解了她的生命，她的创造者便有义务站出来为她洗刷污垢，还她清白，对她的生命进行拯救。在2002年5月23日《南方周末》“文学”版上出现了一篇“奇文”——《与诗歌的庸俗和平庸作斗争》（以下简称《斗争》），作者先生气势汹汹地扑将过来，使我不得不走上前来护佑我无辜的孩子——《灰烬——致一位女诗人》（发表于《诗刊·下半月刊》4月号），同时，也为我——指纹，一个贫穷的诗人申辩。因为《斗争》一文已远远超出对一首诗正常的批评，而对诗作者进行了大肆的诽谤和污辱——虽然《斗争》的作者“手下留情”没有对诗人的名字“爆光”，但读者不难按照《斗争》一文的指点，在这期《诗刊》读到我本人真实的名字及简介。对这种人身攻击，我仅以文字的形式对自己和自己的“罪行”进行辩护，是理所当然的。

　　《灰烬》作于1999年5月，原来副题为“致茨维塔耶娃”。茨氏是苏联文学“白银时代”女诗人，她和另外两位世界级的诗人里尔克、帕斯捷尔纳克之间有一段感人至深的伟大情谊，他们互诉情怀的书信结集为《三诗人书简》。可以说，我对茨维塔耶娃这样一位隔世的伟大女性，由于她从生命提升出来的诗文，而有一种恨不相逢的倾慕和热爱。茨维塔耶娃致帕斯捷尔纳克的信中有这样的段落：
　　“爱！也许，爱就是火焰的程度？红的火焰（那是带有玫瑰的床笫的力），蓝色的火焰，白色的火焰。白色（上帝）有可能成为白色的力、成为燃烧的纯洁吗？……
　　“能够燃烧却不留下灰烬的，就是上帝。
　　“而这一切，我的一切，却要留下大堆大堆的灰烬。这也就是《小伙子》。”
　　《小伙子》是诗人献给帕斯捷尔纳克的一首诗。
　　茨维塔耶娃在她另一首《凡是别人不要的》诗中也写道：
　　“凡是别人不要的，都请你们给我！/一切都应在我的火里烧尽！……我高高地燃烧，而且烧个干净……”

　　她这首诗引起我的注意是在我创作《灰烬》二年之后，在《人民文学》上读到的对此诗的解读，使我又一次震撼。引用此诗有助于理解她的信。而我的诗是直接受到她关于“灰烬”的文字的触动而产生的，读者不难注意到这点。
当然，一首诗的诞生不免要来自诗人的某些人生经验，但任何一个不愿停留于浅薄的诗人，总要赋予诗更深厚的意蕴。熟悉茨维塔耶娃经历的人会从《灰烬》中体会出茨氏某些生活的影子。茨维塔耶娃尽管也爱着帕斯捷尔纳克，却一直拒绝后者对她更多更实在的爱情，她还曾流亡国外。类似的情况也出现在卡夫卡的情人密伦娜对卡夫卡的放弃上。如把《灰烬》的视角放在帕斯捷尔纳克或卡夫卡的立场上，也许会更易于理解此诗吧。将《灰烬》献给茨维塔耶娃，除了出于一种至高的精神之爱，还包含了更多复杂难言的意味，这也是诗不同于其他文体的特点。因而这首诗就有了多重复合的意义。这种深厚情怀和表达方式只有真正理解诗歌、具有优秀诗歌品质的人才能完全理解。后来将副题改为“致一位女诗人”就是出于这样的深度考虑，也便于读者在阅读的再创造过程中纳入各自的经验。
　　“当你逃避了/黄金般的嘴唇和手臂/选择了一只动荡的铁桶/我会淹没它刺耳的响声”，“黄金般的嘴唇和手臂”指的是纯粹的珍贵的爱情，恰恰与物质无关，“动荡的铁桶”指的是与之相对的物质化生活。“灰烬”是一种抽象化的爱情生命，她要以默默的爱淹没世俗“刺耳的声音”。
　　但《斗争》的作者却这样写道：“也许因为作者颇自负口袋里有几个钱吧，所以才有了与情敌作经济实力的较量”，他引用了上述诗句后又说：“（诗中）赤裸裸地暴露出一个拜金主义土暴发户的恶俗嘴脸和征服欲。你看他多么地有钱，仿佛财富已为他打造了一副黄金不坏之躯——相形之下那铁桶才真叫穷得丁当响呢，可就是欠缺了一颗金子般的心。”
　　且不说《斗争》的作者先生的解读与诗的意蕴南辕北辙，多么驴唇不对马嘴。我实在为他超人的想象力感到惊叹，只是这份想象力用错了地方，不知他何以为我描绘出一副“土暴发户的恶俗嘴脸”，以至是“蠢屁股一样恶俗的脸”？作为一个失业者的我恐怕要感谢这位先生，借他的吉言得到“一副黄金不坏之躯”，为我和我的亲人换得一点世俗的幸福。现在这位先生让我空担了有钱人和暴发户的名声，我是否应该向他伸出一只“永不缩回的手”，向他发出“刺耳的响声”，索要他赋予我的财富！？揽镜自照，我瘦得只剩一把骨头，我要向这位先生高叫：“请给我一张恶俗的脸！”否则我与他为我打造的形象太不相称。
　　假设《斗争》的作者是简单地误读了原诗，并且是出于他的无知，这种无知一部分是不了解真相，另一部分因为他不懂得诗的语言和表达方式，甚至不懂得文学中的比喻。但我突然发现在上述他的文中就出现了一个比喻：“一颗金子般的心”。如果照他的逻辑，“黄金般的嘴唇和手臂”等于财富打造的“一副黄金不坏之躯”，那么这位先生视为高贵的“金子般的心”就应该是一颗装满了丁当响的金币一样的心，一个心形的钱袋，抑或是一颗充满了对金钱的欲望的心？倘若这位先生的智力程度如此，我劝他应该先去扫盲，接着再补习一点诗歌的ABC，然后再出来追名逐利也不迟。然而这种谅解未免善良，从《斗争》一文的内容和腔调，反映出这位先生一开始就抱着并不善良的动机，进行“恶评”。
　　他采用移花接木的手段，故意从两首叫《马桶》、《便池》的诗展开他的观点，不久就将这根“庸俗”的棍子抡到被他断章取义的其他诗身上，然后竭尽全力、不惜篇幅地对《灰烬》攻讦。请看他接着用了什么样的语言：
　　“这个显然是快要发疯了的失恋者在诗中赌咒，他将自燃，将‘留下大堆大堆的灰烬/为了淹没你白皙的手指/是它们拨弄了这一堆炉火/最终为了淹没你’；他甚至口出狂言：‘我的灰烬堆满了世界/从野草的根部堆上云朵的天空’——你看，他还要报复整个世界！”
　　他动用“自燃”这样的字眼，差点就要使用“自焚”这个时下人们敏感的词，而他字句里的暗示性却显而易见了，他几乎就要将本人与邪教教主划上等号！
　　下面他还写道：幸亏“写作的升华和宣泻作用，或许使这位仁兄免于疯狂，没有干出向人脸上泼硫酸的大蠢事，这很好；可就是害苦了广大读者，读者何辜，花钱诗读（原文如此）却遭遇这些暴力、恐怖又肮脏的呕吐物，这世界的脏东西难道还少吗！”
　　真亏他想得出来，这个一再在文章中声讨“诗歌暴力”的人，为什么偏偏他脑子一动就闪出这些“自燃”、“泼硫酸”的暴力的事情，他的内心都充斥着些什么？而我们从他恶评的众多诗中为什么就发现不了他所发现的淫乱和暴力？这不免令人想到《伪君子》一剧中的答丢夫。
　　然而这位先生却拚命扮演出一个公众代言人的形象，以正人君子的模样跳将出来与“庸俗”作“斗争”，我还不知道还有谁比说出“恶俗诗人的蠢屁股”、“那张蠢屁股一样恶俗的脸”这类市井无赖语言的人更庸俗和更疯狂。
　　如果我们仍然认为这是一个智力低下者的胡言乱语，我们也权且可以将他当作一个平常人，原谅他没有读过茨维塔耶娃，但他恐怕应该听过李商隐的“蜡炬成灰泪始干”吧？按照他的逻辑，李商隐及千百年来所有吟诵这句诗的人都有“自燃”——自焚的“暴力倾向”？可这位先生不但熟读郭沫若的《炉中煤》，知道阮籍、王安石这些中国土产，而且还大肆贩卖起弗洛伊德压抑—升理论、“力比多”这样的洋货，恐怕就不好把他放入弱智者之列，那么，他字里行间的东西便恶意昭彰了，最起码是怀着哗众取宠的动机。
　　我们可以理解这位先生处于他所说的“今天这个物质主义横行、到处都在要求俗人权利的时代”，这位先生生活得太寂寞了，他实在受不住在书斋中用功，所以急于“嚎叫”着要与诗歌的什么什么“斗争”，这个字眼真值得我们警惕！因为在我们几代人的生活经历中曾多么熟悉这样的语言，也多么熟悉在动乱年代丢失了人权的人们如何在“斗争”的声音下生存，而现在诗歌乃至诗人又要在这位先生的号召下重新被置于“斗争”的命运之下，使我不由地胆寒。
　　这位先生说：“当外在的压力、制约和干预日益消弭之后，如果诗歌界的行业或曰专业自律不提升上来，结局是可怕复可悲的，因为自甘堕落的毁灭毫无光荣可言。”且不说他自说梦话，他关于毁灭的耸人听闻和横扫一切的来势无非是急于要成为诗歌界的摩西为诗人和诗歌“制约”，订出“标准”。
　　他知道冒得大名的机会很不易得，故而首先将“斗争”对象指向青年诗人云集的《诗刊·下半月号》，为之加一顶“诗坛新贵”的帽子，这是在表明他自已的平民立场抑或其他？他还说“就是有那么一些刊物，或许别有什么幕后交易，或许是欠缺一点洁癖和检点，总之，乐于披载那些逐臭者——诗歌走私犯的赃货。”我已说过《灰烬》一诗写于1999年，而同时刊发的另一首《青草地》则写于1996年，倘若凭着什么交易就用不着到今天才使她们见到天日，而我至今也都未能与发稿编辑谋面，而只见过发稿信上的一个签名。这种“幕后交易”的推测只能是以小人之心度他人（我不愿自我标榜为什么正人君子）之腹。至于他所说的“洁癖”恐怕心理健康的人都不会有这类毛病，不会用别人的苦难和血泪洗手，洗去他手上的肮脏和暴力的痕迹。
　　最后，我借用《斗争》中的句子：当我们的“心灵受到恶俗的伤害，该向谁提起投诉和索赔？”——谢谢这位先生的提醒。
　　以上就是我对于《灰烬》的辩护。我将茨维塔耶娃《凡是别人不要的》一诗以及本人的《灰烬》附于其后，以求读者能够完全地阅读得出正确的判断。
凡是别人不要的（茨维塔耶娃）
　　
　　凡是别人不要的，都请你们给我！
　　一切都应当在我的火里烧尽！
　　我既招来生命，我又招来死亡，
　　作为一份薄礼献给我的火焰。
　　
　　火焰喜欢没有重量的东西：
　　陈年的枯枝，花环，话语。
　　火焰有了这样的营养越烧越旺！
　　等你们站起来，净过了灰烬！
　　
　　我是凤凰，只在火里歌唱！
　　请你们维护我的崇高的生命！
　　我高高地燃烧，而且烧个干净，
　　而你们，会得一个光明的夜。
　　
　　冰的篝火，火的喷泉！
　　我高高地竖起我自己高高的身躯，
　　我高高地举起我自己高高的
　　一个交谈者和继承者的神圣职责！
　　 　　 （陈耀球 译）
　　
　　 灰 烬
　　 ——致一位女诗人
　　
　　漫长的黑夜与白昼
　　我将缓慢地燃烧
　　同夕照和星夜的光芒一起
　　留下大堆大堆的灰烬
　　为了淹没你白皙的手指
　　是它们拨弄了这一堆炉火
　　最终为了淹没你，当你逃避了
　　黄金般的嘴唇和手臂
　　选择了一只动荡的铁桶
　　我会淹没它刺耳的响声
　　
　　在我的灰烬里有你
　　褪色的照片、脆薄的书籍
　　一个错过的时间中的驿站
　　它传递着往昔惊人的消息
　　我比任何一张阳光下的纸片
　　燃烧的更迟缓、更长久
　　比失明的蜡烛更能克制住
　　滚烫的泪水和爆裂的灯芯
　　当我的火焰不能与你相遇
　　而灰烬将在你的脚下堆积
　　
　　我的灰烬多于我自己
　　我消耗了痛苦也消耗了梦境
　　这昂贵的尘土里弥漫着灵魂
　　每一堆焚烧的玫瑰、岁月的诗句
　　被你遗忘或丧失的一切
　　还要从四面八方围拢你
　　以灰烬的面貌、废墟的形状
　　用颓败的美构筑你的记忆
　　我的灰烬堆满了世界
　　从野草的根部堆上云朵的天空

[杨雄]

[诗话笔论]郭伟：论后形而上学时代的诗学建构

一、什么样的本体，什么样的诗学
通常，主体在创作的过程中无意识或意识传达出对对象在体性理解，这些对“在”的理解外化为物态化的存在形态而被审美他者程度化地接受。诗人写诗，读者读诗，作为上述过程中的特殊形态，表征出四个彼此不同但又有一定的联系的环节。第一个环节是外在于创作主体之外的客观存在。客观存在有它自身的自在性或自为性，但如果没有此在对其的审美性在场关系，这显然构不成意义关联。客观存在的全部价值是相对此在来言说的。第二个环节是作为创作主体的诗人。诗人在与对象世界（客观存在）建立一种审美关联之后才能通达诗性之维。在这一过程中，作为对象化活动着的主体的诗人以他自身的审美积累及美学认知方向同外在于主体之外的客观存在发生关系。而这些关系所集成的审美意象通过物态化的方式外化为主体之外。第三个环节是外在于创作主体的作品。创作主体把审美意象物态化固定下来时，作品才真正成其为作品。最后一个环节是审美的他者。审美他者与外在于创作主体之外的作品来说是种再创造的过程。这种过程的实现才最终标志作品作为一个存在事实的充分展开。
在上述的四个环节中，我再来重点谈谈创作主体与客观存在的关系。换言之，“审美主体与审美对象谁是第一性（或本源）”。由此展开，这里引出重点之重点，即“本体与诗学”的命题。在思考“本体与诗学”的命题时，关键在于思考“什么样的本体”或“有什么类型的本体”的问题。后者是对前一命题的同意反复。那么，如谓之本体呢？本体者，根本性的东西也。而诗学的建构之前先得确定本体。这就是说本体是第一性的，诗学的建构是第二性的。此问题的敞开，有利于我进入下一个论域。什么样的论域呢？物本体论域！进一步问，“何为物本体？”回答是“此在在具象的对象化过程中以物为根本（或规范或准绳）从事审美关系的建构。与之相反的是心本体。
二、我们要什么样的本体，我们要什么样的诗学
通过以上的论述，本体有物本体与心本体之分，这就决定了创作主体在创作过程对两者的选择。我们的回答是先择物本体！对物本体的先择不是随意选择，而是在实践的基础之上来进行判断活动的。物本体在经过实践的检验之后其客观有效性才有成其可性。在此维度之上的对象性活动才是合法，否则，属于伪诗学的范畴。
三、物本体诗学的几大表征
1、物本体立足于客观存在（现实世界）
2、物本体拒斥宗教书写（虚假式书写）
3、物本体致力于改造世界（不在此世沉沦）
4、物本体走主体间性的路线
5、物本体旨在穿越日常生活世界
6、物本体召唤创造力
四、物本体对心本体的超越
物本体的本系之中只有一个世界，这个世界是日常生活世界。而此在作为日常生活之中的最高实体。存在在在中展开。此在与共在的关系不是沉沦而是上升。
物本体是活生生生的世界，是具象的世界，是在场的世界，是可能性的世界。
物本体作为此在展开的背景，它的全部生命力在于此在的“在”、共在的“在”及两者之中内化的无穷的创造力与穿越力。
物本体拒斥宗教书写，她打破了人的本质所对象化的非存在，她建构起主体完满的自信心与自力更生。
物本体贵在真性情，她摒除了所有与此在相背的伪情感因素。
物本体召唤创造力，重写传统，打造与时俱进的新鲜文本，丰富人类的审美经验，扩展人类的审美视野。
物本体仍相信解叙事与革命叙事，相信所有于人类有利的积极因开绿灯的依次展开。
物本体不是否定之否定，不是解构主义，更不是后现代主义，客观存在立足现实世界，并穿越现实世界。
物本体的公共视野有英雄主义，这里的英雄主义不是盲目性，而是自在自为的。
物本体走的是人民大众路线。“人民大众”，在这里有了新义，首先，人民大众是先峰的大众，其次，越人民大众越先峰。
物本体的先峰性可命名为后先峰。何为后先峰？这主要是相对于先峰而言的。物本体已对抽象的、做作的、装神弄鬼、耍流氓式的、张口闭口骂娘的、窥阴的、露阳的等等所谓的先峰
倒阁，后先峰重新书写先峰品格，与性话语的先峰、下半身的先峰无关，它有现实性、操作性，更重要的一点在于它内化的穿越性。
五、物本体对心本体的批判之批判
物本体的后先性以此在为本，力求此在与共在的全面解入与与自由。恩格斯说过，“哲学不是试图说明或解释世界而在于改造世界”，那么，物本体以改造世界为已任，这一属于决定了物本体的开放性、多元性。而心本体的视野是封闭的、自足式的，一句说，心本体之下的人的界定是不完整的、单向度的、病态的、人格不完满的、五官四肢不完备的、自恋式的、偏执狂的、易走极端的人。诸如此类的人来成其为此在，最多算是一个存在者，并未在在的过程中自行展开。时代淘汰这类人，于时代而言此类人是个负担。他们说他们书写。物本体说他们书写不为书写。他们的书写的意义没有在在之中敞开，如硬要为其申明意义，仅于：浪费生命与国家资源！
心本体的存在者没有非存在不能存在。他们的书写建构在虚假式的且已消弥的神的面前。这样的存在者连同他们的诗学理论已被非存在（上帝、神仙、真主等）异化。
此在之所以来断地向前发展，在于此在不断地自我创新。此在失去创新的能力，此在便失去了进一步前进的可能性了。重复他者式的书写方式在这里显然是失去了创造力的。这样我书写方式于存在之在有何好处。物本体看不到。从语言更新来言说，语义与语用在实践之维中不断产生新的内涵。而心本体重复式的书写于此之维无用。
六、后形而上学时代中的后先峰诗歌理论
从哲学史与美学史转向的角度来分析，形而上学的瓦解是有深沉的历时性原因的。最主要的是近现代科学技术的速猛发展，使此在在展开的过程中已对立足彼岸包界的形而上置疑。那么此在被抛向日常生活的境地中此在与共在又是什么样的图景呢？对这个问题的思考有利于我们更进一步接近此在的本真。一方面，日常生活世界作为一个场，任何存在者都不可能不在这个场之中，如此，则说明此在不是此在，此在并未在的过程中敞开。那么，我们怎么命名这一形态呢？物本体如是说“怪胎”。此在是在在的过程中生成的。这是一论述是对上述论点的综合或提炼。但尽此还不够，我们还要此在与此在的代在来被充，还说明，完成了这一重要的过程，此在作为基础存在论的深沉意义才能得到充分的挖掘。而加一方面，日常生活世界是此在在之在的唯一背景。物本体论域中的此在开生就有穿越的冲动，而前一背景为这一冲动提供了可能性。而更多的存在者并没实现这一可能性。存在者对日常生世界没有一种反思的能力，存在在存在之外，不知日常生活世界的不完满性是存在者对在的遮掩。这样的存在者需要一种自我展开的能力。存在者的自我展开之时，穿越才成其为能事件。
这也就是说物本体诗学不沉沦于物本体世界，它与它自有一定的距离。这种距离与莆而上学不同。主要在于，这距离的现实性的存在，而不是其它的存在形态。物本体世界不是抽象出来了，客观存在的离心力也是现实性的存在。这不是说物本体与物本体自身的离心力是不同的两个世界，而是说两者有一小小的不同。正是这小小的不同作为此在之在才有在世敞开的空间与领地。这现实性的空间与领地正是我在此在着重说明的后形而上学时代的形而上。后形而上学时代的形而上又不同于依赖彼岸世界的形而上学。前者只有一个世界，“现实生活世界”，后者有两个世界。质言之，后形而上学时代的形而上学的本体是日常生活世界，而后者相反。在后形而上学时代的形而上学的论域中来论述物本体共同点在于两者立足现实日活世界，强调的又是对不完满的日常生活世界的穿越。穿越意味着批判之批判，也就是对日常驻生活世界的不完满性作为此在之在的评判。评判一个事件，这明显关涉到价值论的维度。这也意味着此在在与共在在世的敞开。在基础存在论上存在者的历时性的展开叫作此在，而此在与此在的交往则称作共在。此在与共在的在场性昭示着后先峰诗学的出场
七、后先锋诗歌理论的当下意义
存在是存者的存在。后先锋诗歌理论的建构是此在在世之中展开的成果。此在在日常生活世界的敞开不是十分忠心于日常生活世界。而日常生活世界的未完满性又使得作为此在之在的此在来穿越。穿越的本身也就意味着后先锋诗歌理论的意义的深沉式生成。此在在穿越的本身及其过程的间钷或连续性的时间性之中此在向此在敞开。而此在通向共在的途中，后先锋品格进一步推进，为更多的者在者敞开作了可能性维度上的保证。存在者向此在的敞开意味整个存在者的见识、学问上升到一个新的高度。此在与共在在此在则说明了一介合理的存在位置或在之状态。后先锋诗歌理论的穿越品格是后形而上学时代的形而上学。客观存在肯定了存在与在，客观存在不用去假设一个不真实的世界来规定存在与在的存在状态。在现实生活世界之中存在者通过本质力量的对象化活动而通达此在与共在之门。它使此在存在于世界之中（现实世界）而又穿越在世的受动状态。，达到对日常生活世界的未完满性的填补，最统成其为此在内化的先锋品格。
八、后形而上学时代的诗学建构
诗学的建构受其时代性的制约。后形而上学时代的诗学建构必定要从其时代性上来思考。然而，对某某诗学的建构不是其目的，真正的要做的是让睚在在历时性的存在状态中展开及此在与他在的交互。此在与共在在存在论上的优先结构便到了保证（或承诺）。
存在者存在着。存在的过程是在时空虽分价段性展开。而构建一种诗学，则是要由此诗学来确证存在者的存在。者在者只有通向日常生活之途才能向此在敞开。日常生活世界绝对是我存在者建构诗学事业的逻辑起点（或前提条件）。
物本体诗学的建构有赖后先锋品质的生成。在此尊重此在和共在在存在论上优先地位的前提下，嵌入其穿越品格，成为当下诗学建构的最大（或现实性）可能性。
理论还得要实践来检验，只有经得检验的诗学理论才拥有诗学公共性的维度。我相信，而且始终相信，后先锋诗歌理论的建构具有这样的品格的。

[杨雄]

[诗人访谈]吕宗林：谁为中国新诗捧出新“奶酪” ————访“手机短信图画诗”独创诗人旷野道人

2005年4月27日下午，我收到一条奇怪的短信，内容是56个“丫”，七个字一行按八行排列，最后是：“春天，小草发芽了；你呢……”。发短信人是衡阳青年诗人旷野道人。从手机屏幕看，整个画面如一片小草在“排队做操”，或者如一片树木在春天“苏醒”，冲击感很强烈，最后点题，引诱你再返回“丫”门“操练”或者“舞蹈”的画面，根据诗人的提示联想：春天来了，我该做些什么。之后旷野道人又连续发来了几条类似的短信，一条比一条新颖、有味。
27日晚上，我（以下称“吕”）与旷野道人（以下称“旷”）进行了一次交谈。
吕：你发的短信与众不同，初看不好理解，但看到后面又有些味道。有图画感，有冲击力，有诗的韵味和张力。你怎么想到这样写短信？
旷：纯属偶然。有一天我给一位姓田的朋友发短信，打到“田”字时，我突然觉得“田”就是一扇窗，很有意思，连续排列起来整齐而美观，我就试着按七个字一行排列，并且独出心裁在田字中间留一块空白（也就是窗子），最后我用一句“春天请开一扇窗”结尾，启迪读者思考。我的第一首“手机短信图画诗”就这样产生了。
吕：真神了！你说是“手机短信图画诗”，怎么理解？
旷：第一是手机短信专用；第二是通过手机屏幕欣赏画面，体现“建筑美”；第三必须是诗的语言，含蓄内敛，有别于小说和散文。
吕：说到点子上了——建筑美！这是诗歌的专利！散文和小说都只能“干着急”，在手机屏幕上，唯有诗歌可以体现建筑美。我读过你几首“短信图画诗”，味道大多数来自画面，凸现了诗歌建筑美的精妙。在这方面，我认为你是天才。
旷：过奖了。我以前写诗也比较追求新奇。最近发表在《湖南诗人》创刊号上的《夜饮回雁峰》就这样写：“雁去了 而你我未去/夜空了 而诗人不空/哦！我们已坐在历史最空的茫茫夜空”，夜空可以坐吗？当然不可以，但诗人可以！“诗魔”洛夫写诗求变最甚，变得有味，63岁独创“隐题诗”。中国新诗八十多年了，好像路越走越窄，读者越来越少，关键问题不是诗歌的质量下降，而是形式上的文章做得少，缺乏“包装”，传播的面太窄，传播速度太慢。尽管网络诗歌在这方面有所弥补，但远远不够。
吕：说得在理。十多年前我参加一个诗歌座谈会，酒酣耳热之际提出了诗歌的创新与包装问题，博得全场喝彩。中央电视台播出的“电视诗歌散文”就是包装的尝试，还有诗歌VCD。你现在首创“手机短信图画诗”，我理解是打开了“诗歌包装与传播的新时空”，对不对？
旷：我自己是很有信心的。因为手机的传播速度比网络要宽（毕竟用手机的人比上网的人多），同时手机传播的机率比网络要大。只要这种形式被阅读者接受，应该说前景看好。
吕：手机短信文学有蔓延之势。千夫长的手机短信小说《城外》就是成功例子，仅有4200字，版权卖了18万元。王毫鸣的手机短信小说《大宝小贝》13000字，由北京万联国通科技发展有限公司以36万元买断手机增值业务版权，比手机短信小说《城外》的国内拍卖价翻了一番，创造了短信作品交易的又一个天价。如果你的“手机短信图画诗”诗集拍卖，估计版权至少也在十万元以上，而且对新诗传播的贡献，恐怕难以用金钱来衡量。
旷：版权问题肯定会市场运作，不排除拍卖或主动独家买断的方式。“诗人固穷”的面貌早就应改观了。诗歌对社会的贡献，应该是文学与经济的平衡。至于对新诗传播的贡献，现在说还为时过早。但推动力估计不会小。
吕：这当然好。诗人也应该富起来。还有一个问题，就是欣赏接受问题。图画比较抽象，读者的理解水平有高低，这会不会影响阅读者的接受？是否需要进行品评和引导？是否需要纸质书籍的配合？
旷：有这个设想。任何探索都有一个完善的过程。比如书籍用《汉字之美——中国手机短信图画诗审美趣谈》命名，内容包括原诗与评论鉴赏，主要是调动阅读者的审美趣味，形成新的审美趋向。
吕：可不可以公开这本诗集的名称？多少首？是否已有买家？
旷：暂定名为《短信诗语》。以每天一篇计算，至少可以发一个月，估计2100字，按诗歌排版每行相当于30个字计，约合6300字，比《城外》容量要大。至于买家，我想到时候会“踏破门坎”。理想的情况是：短信与书同步发行。
吕：这样给诗集取名有新意，更像一个另类的诗歌文体，存在良好的延长性。我以为你此次对中国新诗的贡献主要在形式上，所以我提出了新“奶酪”（好的创作与传播形式）之说，而不是新“蛋糕”（内容上的大突破）。同时到现在为止你是中国乃至世界上第一位创作“手机短信图画诗”的诗人，是独创诗人。不知你以为如何？
旷：相对准确。目前“短信图画诗”在手机运用中还属空白，说独创恰如其分。在内容方面，也会朝着“精品意识与平民欣赏”相融合的方向努力，让阅读者喜欢。其中对中国汉字（标点符号）的象形美的挖掘会更深更远。主攻目标是传播形式，让更多人通过短信接触新诗。
吕：“精品意识”是否意味着在手机短信创作中，尽管有字数的局限，但诗的品位不会降低。“平民欣赏”是否意味着迎合大多数阅读者的阅读水准。而二者的融合，其目标是达到“雅俗共赏”。
旷：这正是我努力追求的效果。
吕：期待早日完整欣赏“手机短信图画诗”，期待你对中国新诗传播形式“石破天惊”的一跃。谢谢！
旷：OK！

[杨雄]

[诗人访谈]天界：雷子——穿行于黑夜的思想歌者

天界：雷子你好！虽然很熟了，但还是很高兴对你作一次正式的访谈。
雷子：谢谢！很荣幸能得到你的正式采访。
天界：那么就在你的“烟隐庐”开始我们的访谈。读了你不少诗歌，后来在读你的诗集《锁链中的火焰》后，才知道你在高中时就开始写诗，那大概是1988年前后；而你又说，自己真正的诗写是从1998年开始的，中间相隔近十年，可以谈谈其中的原委吗？
雷子：很难用一两句话说清。我的家乡地处辽西（辽宁西部）的一个小山村，高中之前，我所能接触的诗歌，除了古诗就是语文课本上的一点儿现代诗。当时最喜欢的是郭小川和艾青的诗。直到1986年上县城的高中后，才接触到《诗刊》、《诗神》（现在的《诗选刊》的前身）等一些文学杂志，从中知道了顾城、北岛、舒婷等朦胧诗人，开始喜欢上朦胧诗，也尝试着写了一些。这种喜欢的结果导致了两次高考的失败，第一次的失败还可归因于诸多因素，第二次的失败则只有自己清楚其中的原委了；当时想到为诗歌离家出走，不想再承受自己不喜欢的高考压力，可一看到父母眼中多年的期待渐变失望，实在不忍再让他们伤心，由此，决定放下诗歌，全力以赴第三次高考。就这样。我的人生在挚爱与妥协中徘徊与开始。
天界：就是说，你从高中开始就热爱上了诗歌。那么，那个阶段，你有作品发表吗？
雷子：有的。不过，高中时发的头一首小诗是在四川阆中文联办的学员报《蓓蕾诗报》上，我的指导教师是四川诗人袁勇。当时同期发表的诗人有不少现在已很有名气了，这十年，他们都在诗旅上坚持，而我却离诗越来越远……我就读的大学连中文系都没有，你可以想见我当时的失落，期间也写，不过都是写在日记上的一些零散文字，成品几乎很少。之后是毕业，工作，为生活而生活。十年有梦无梦，自己都说不清楚……
天界：生活确实是这样，有时不尽如人意。写诗的过程亦如此。但你能断续的坚持下去，这就说明你从没放弃过。对一个经历了十年曲折的诗歌挚爱者来说，这无疑是一种打击。
雷子：是的。1998年偶然的一个机会，我结识了朝阳县的一些文学爱好者和市里的几位文学编辑，他们看了我的旧作，给我很大的鼓励，我才又真实地回到诗歌之旅。但总感觉一切都迟了，28岁的人重新开始写诗，这在一些人看来可能早已过了写诗的年龄，我却感觉生命好像刚刚开始。这种迟到又刚刚开始的矛盾感觉就这样一直体现在我的诗歌中。28岁的我单纯得如同别人的18岁，又复杂得如同别人的48，其中太多人生、生命的变故让人迷惘得看不清真实的自己……这一切直到2000年秋天，才变得清晰。
天界：这次偶然的机会确实好象给了你第2次生命，可以从你的诗集中看出一些原委来。从你平时的诗作和交谈中，我对你的生活也有所了解。但2000年秋天你从乡政府下岗，之后一直在家自闭写作，你当时是怎么想的呢？
雷子：正如你所说的。我想人的一生总有冥冥中的数在运作吧。其实下岗早在意料之中，但没想到来得那么快，那么决绝。一同下岗的不少都是正规院校毕业的大学生，而一些仍在岗的也有不少却是毫无文凭的临时工，不是谁能力强弱的问题，而是看你有没有后台支撑，我对中国的这种现状一直抱着消极的态度，既倦于对它多说什么，也不想为自己澄清什么，历史从来如此，说了也无用。我承认自己不是战士，只能做个逃兵，逃避这一切，安于自己的命运。当时手里小有积蓄，两年之内大概不用为生存担忧。因此我想下岗对我未必是坏事，这么多年浑浑噩噩着，生命已近而立之年，我终于可以按自己的内心生活了；安心的写两年，之后不行再出去重新找工作，开始别样的人生。别人都以为我沉浸在下岗的悲伤绝望里，其实不知我内心十分安宁。2000年的秋天就这样结束又开始了我不同的人生。我的诗歌也由一种无目的的抒写进入一种自觉的生命抒写。
天界：唉。人生如战场，时势可以决定一个人的命运，我们谁也不能牢牢地把握自己和命运。这一点，从你的作品里得到了证实。我仔细地阅读过你近几年的作品，发现绝大多数是对生命的一种思考，触笔比较沉重，可以说，你是一位穿梭在黑夜里的思想者，那么，请问你的创作理念是怎样的？
雷子：我更愿把诗看成是一种信仰。一种追问。一种类似于宗教的虔诚。诗人与哲学家的不同，在我看来，诗人只能是追问者，他的追问有时可能永远都找不到答案，而他只管不停追问着；哲学家可能更倾心于给追问一个解答，他注重的是答案。就我个人而言，比较看重诗的语言和悟性。开始写诗时总追求一种惟美的表述，后来感觉光有惟美是不够的，它只能让一个人的作品飘浮着，缺乏真正击打人心的力量。
里尔克在他的《马尔泰·劳里兹·布里格》中写道：“诗并不如人们所说的是感情——感情早就够了——它是经验。为了一首诗的缘故，必须观看许多城市，人和事物，……有记忆还不够，还必须能够忘却它们……只有当它们在我们身上变成血液，变成目光和手势，不可名状而又不再和我们区别开来，只有这时才会发生，在一个非常稀罕的时刻，在它们中间出现并从它们中间走出来一首诗的第一个字。”之所以提到里尔克的这段话，是因为他对我的诗写一直起着极大的引导作用。如果韩东说的“诗到语言为止”成立的话（这句话我也曾信奉多年），那么诗终归会沦落为一种纯技巧性的语词的工具，让人在对语言和词语的依赖中，而忽视了对诗歌本身生命力和更其深刻内涵的探求和挖掘。每个人所经历过的人生之路可能相似，但绝不会雷同，因此每个人的心路历程都是独特的，那么这种诗写就是永无止境的。有时我也感叹前人把我们所想表达的几乎都表达尽了，我们再怎么抒写也难以写出新感觉。其实这是一种思维的怠性在起作用，它让我们沉浸于传统的巨大阴影里，看不到每个个我的生命历程都是不同的，向内与向外的无限探寻也因此是无穷尽的。
对我而言，生命的阅历愈多，思便愈重，诗便也愈重。因此我从不拒绝命运所给予的任何苦难。生与死，爱与痛，责任与使命，一切的一切都要我们自觉去承担。说到底，所有的苦难都是灵魂的苦难，物质上的微不足道，因为我们是人，不是动物，如果我们不能超越一些表面的东西，可能也与动物无疑了。王小波曾劝他的侄儿说，你要从别人的苦难中领会苦难的意义，但没必要亲自去过苦难的生活，这句话我一直在想，它是一种矛盾，亲验和隔验肯定有着距离，而有些东西我必需亲自体验，才能体会其中滋味……包括狄金森那样的生活和抒写方式，对我都是一种吸引，让我尝试着远离一些东西，也因此亲近到另一些东西……
天界：“……诗终归会沦落为一种纯技巧性的语词的工具，让人在对语言和词语的依赖中，而忽视了对诗歌本身生命力和更其深刻内涵的探求和挖掘。……”说得太好了。我也一直认为诗歌的内涵决定一首诗的存在意义。技巧固然重要，但灵魂这东西要是不渗透进去，这样的作品必定是失败的。诗歌的创作其实也就是生命的再造，非常赞同你的创作理念。
雷子：谢谢你的赞同。其实一个人的创作理念和他的诗写之旅一样，都是一个有待不断完善的过程。
天界：不客气。现代诗歌经历了几十年，其中的演变很明显，我们在不断地学习前辈诗歌的创作经验和自我摸索的过程中，往往也就形成了自己的风格和特色。那么，请问你是怎样看待中国现代诗歌并在自己的诗写中作了怎样的尝试？
雷子：这个说来话长，在我以前的一篇诗写随笔《乡愁中的诗性回归》中，谈到了这个问题，不妨引过来一看看：

【诗写随笔】《乡愁中的诗性回归》

我是一个更多关注内心体验的人。身处的环境更增加了我的自我封闭。但我常常从自己的阅读和写作中停下来，很长时间的停顿。这时我四处张望；或者做些与文字完全无关的事情；或者干脆坐车出一趟远门──回老家。
这样的停顿对我是一种休息，更是一种思考的深入和延续。尽管许多东西我现在都没有想明白；甚至有时根本不清楚自己的所想。一切都还混沌着，犹如宇宙原初的模样；但也正因此才有了无数的可能。
我对各种形式，各种流派的诗歌探索者，永远心存敬意。不管成功与失败，他们都为后来者在诗歌之旅上开辟了更多的可能与不能。一扇门关闭的时候，往往有另一扇门同时打开；这便是不可能中的可能。而一扇门敞开的同时，也会伴随着另一扇门的关闭；这是可能中的不可能。既便是对那些视诗歌为游戏的人，我也不会轻视；至少我从他们的游戏文字中看出那样的游戏其实并没有多大意思；我会敏感地避开这样的地带。而对那些乐此不疲的人，也真需要一种献身的勇气。因此我才说出我对他们的尊重。
对于一个心怀虔敬的人，除了在阅读中借鉴别人的经验，更多的依赖于自己的不断探索和沉思。我们不可能把别人的成功直接搬入自己的作品中，机械的模仿对自我实际上已是一种损害。他人的可能此时就是我们的不能。我们必须在这样的光辉之点上另辟蹊径，这样才有了抵达另一处光辉之点的可能。
一个写作者时刻面临着困境。这种困境有时是来自外界；他人话语及其行为有意无意的攻击及威胁；整体环境的无意识盲动；传统的压力及误导；偶然被打断的思维。而更大的困境是来自我们自身。写作的困境更多是思维的困境。对自我的超越意味着对自我的不断破坏与重建；破坏意味着某种程度上的牺牲，一定程度上的利益的缺损，甚至情感上的某种丧失；而重建更意味着一场大的手术，不伤筋动骨是不可能的。一个虔敬的写作者，只有倍尝苍凉，才能醒悟并主动承担起个人的使命。
而诗歌说到底都是一种个人的行为。大众舆论不可能引导或左右真正的诗歌。上个世纪八十年代诗歌的空前繁荣是一种不正常的文学现象；这更多与文革二十年的文学空白有关，诗歌比其它艺术形式更及时直接而有效地作了添补。一场过度的喧嚣与繁华过后，就有了之后九十年代诗歌的失落与冷场，或者更应该说是诗歌的平静。一批冷静的诗人在这冷寂的十年里理智地坚守并作出了适合自己的诗歌选择，因此才有了新世纪之初诗歌的复苏。一场静悄悄的诗歌革命实际上已经在它的冷寂中完成了它的开始。
没必要把诗歌看得过于神圣和高贵，当然更没必要为自己是个诗人而羞愧。诗歌和其它的艺术门类处于平等的地位。一个农民种好自己的庄稼并在秋天收获了金灿灿的玉米，我觉得他就已完成了自己人生中的一件杰作。一个木匠在精雕细刻中完成了自己的手艺，我觉得他也是幸福的。这样的幸福比我们在诗歌中追求的幸福可能来得更直接，更具体；这也让我们对无形事物的理解力在诗歌中有了可触可摸的形状。我因此赞美一切的劳动者，创造者。也因此感谢生活。
而我更多的有关诗歌的知识和经验都来自诗歌之外。我珍视对每一种事物的接触和阅读。有时自我封闭是为了更加充实和开阔自己。我更需要在长久的阅读和写作中时不时地停下来；停下来，作必要的检索和反省。这样，我才会对自己的努力更自信。
如果说哲学是我们永恒的乡愁，那么诗歌就是这乡愁中徘徊不已的执著的浪子，它寻找并接近着灵魂的巨大归处──永恒的爱与死亡。

天界：是的。这篇发自内心或灵魂呐喊的诗写随笔曾引起了网络诗坛的关注，我在各大论坛看到过不少转帖。从你这篇随笔里，我们也确实学习到不少好东西。这里，先表示感谢！
雷子：天界见笑了。这个随笔只是我自身的一点感悟而已，其中一些观点，还得让读者自己去辨证的。毕竟，每个人的写作或思考方式并不相同。
天界：你谦虚了。呵呵。从你的一些作品中，可以看出诗风有点西诗化，那么请问你主要受哪些国外诗人的影响？
雷子：说到外国诗人，我喜欢的有很多，但主要的有里尔克、史蒂文斯、艾略特、帕斯、荷尔德林、马拉美、瓦莱里、埃利蒂斯、狄兰·托马斯等，受其影响是肯定的。当然影响我的不只是这些诗人，外国的许多小说家也给了我不少启发，如博尔赫斯、福克纳等等。经典的魅力在于常读常新，超越时空，在今天读来仍不觉过时。有时感叹现在太多的诗人盲目追随潮流，却不能反思潮流时尚等东西，太容易如过眼烟花。一个写诗的人，丢掉诗人的历史责任感、使命感（这样的话我轻易不敢说出口，太容易被人认为大、空、落后而遭受批判，我不喜欢无谓的争论），在小我的自得中洋洋得意，就真让人看不到诗歌的前途和希望了。
天界：目睹太多的诗歌流派和那些新奇的观点，我们的一些诗者的确存在着这样盲目追随潮流，却不能反思潮流时尚的现象。我想，这个也必须要引起诗歌界的重视。不然，会害了许多年轻的诗歌爱好或初学者。那么你又是怎样看待传统和现代、中国和西方文化的？
雷子：是的，这也是许多有思想的诗者所忧虑的地方。对于传统，我认可扬弃的结合，优秀的部分就继承，糟粕的就扔掉。有人说中国没有自己的现代诗，中国的现代诗由西方的现代诗翻译而来，其实细想，外国的许多大诗人也受中国的古诗影响颇深。譬如说意象诗，中国的古诗都很注重意象的，其精炼程度更是译诗所不能比的。说到朦胧诗，更不必到西诗中去找什么传统，李商隐其实就是朦胧诗的鼻祖。只不过，新诗发展到现在，已不像古诗那样讲究格律、压韵什么的，这让新诗有了更自由的发展空间，可说是诗歌发展史上的一次革新。我想如能把中西文化、传统与现代文化，做到一种理想的融合，中国的新诗在自己的疆域里，会有一个全新的发展空间。当然这个题目太大，这里只能简略说说，许多问题我也还在思考中。我更认可科学无国界，艺术无国界，优秀的诗歌，也应是无国界的。
天界：对。中国汉语言的意象化和丰富性，是其它语言难以比拟的。唐宋时期是中国汉语言发展的一个鼎盛阶段，估计今后在很长一段时间里都无法超越，而李杜的诗歌也很严重地影响了西方的诗作思想。这一点，也是无可争议的。
雷子：不错，确实也可以这么说的。所以才说盲目排斥西诗或译诗是很没有道理的，相互吸纳与启发才会给双方带来双赢。
天界：你从乡政府出来后一直在家专业写作，从去年（？）开始进入网络，现在又打算退出网络，那么，请问是什么原因使你进入网络又是什么原因使你想退出网络？你对网络诗歌有什么看法？你认为网络诗歌的创作意义有哪些？
雷子：我一直不敢把自己的写作称为专业写作，在我看来，专业写作的人都是能用文字养活自己的，我靠文字根本养不活自己。诗歌不像小说、散文那样有市场，能发表的专业刊物也很有限，一些综合文学杂志大都开辟了诗歌栏目，但诗歌所占的页码着实可怜得很，一个无名的诗人，要想发表作品很难。这当然与作者的作品质量有关，也与杂志的品味和诗歌编辑有关。
我是2005年4月中旬上网的，以前不太敢上网，一是条件不允许，二是怕网络的喧嚣影响自己的写作。但纸刊交流的空间太有限了，不上网对我这样生活在偏僻地区又自闭的人来说，几乎是与世隔绝，进入网络也就不可避免。开始上网还很新奇，没事在各个论坛闲逛，后来就只在几个固定的论坛交流了。随着结识的诗人越多，在朋友们的论坛挂职的地方也越多，现在弄得有点疲惫不堪，以至无暇写作。唉！开始上网以为只是增加交流，没想到会这样的，所以现在对网络有了厌倦之感，想退出。而网络就像一种瘾，说爱它很难，但退出也真是不容易，（特别是有的诗歌论坛还是我和朋友们一起创建的，若真能毫无牵挂的放下，也真是一种超然的境界了，可惜我还做不到如此洒脱。）我只能让自己淡出于网络，只要不再被它捆住；否则就真成了现代的隐士。
天界：网络确实象个潘多拉的盒子，你一旦打开，那些形形色色的东西和形形色色的人及其形形色色的作品就会让你着魔而很难收回心。对于一个真正的写作者，必定会消耗许多的精力。淡出是个明智之举。
雷子：是的。话虽这么说，但这也让我想到了更多的问题。比如一个诗歌论坛要发展，不光要有一些优秀的管理人员，也要有一批自觉的诗写者来支撑。太多的网络诗人忙于制造分行文字，却忽视了对诗歌生命力与诗的本质及意义的拷问和追求；这是诗的悲哀，也是诗人的悲哀。我所以想淡出网络，也正是出于这样的一种考虑，一个诗人终归要让自己静下来，细细的想一些东西，反省一下自己的写作历程，然后才会有新的跨越。网络给诗人们提供了快速交流的平台，这种快也让诗人变得浮躁，我想解决这个问题的关键还是要看每个诗人怎样给自己定位。米卢说过：态度决定一切。我在网上结识的诗人朋友邓诗鸿也对我说：“希望诗歌作品不要仅仅是诗人们逃遁的一种方式，成为诗人们聊以自慰的工具，仅仅是坚硬的现实生活中的温情与柔软；而更应该是诗人们生命中的另一块疆土，你举笔如戈，驰骋于此。”我自己追求一种痛感写作，或说是用生命来写作，这是由我自身的性格与人生际遇决定的；而每个人的生命历程不同，追求的诗写方式也应是各异的。
天界：诗歌是个快速的产物，不象完成一部小说要花费很长时间。它甚至可以在短短的几分钟之内完成。再加上网络强大的生命力和传递速度，必然会导致诗写者的浮躁心理。现在刊物众多，网络诗歌自有其优势，但诗歌回归刊物才是必经之路，这也是诗写者真正关心的问题。根据你的经验和观点，你认为网络诗歌应该如何和刊物结合呢？
雷子：说到网络与刊物的结合，我更希望一些纸刊的诗歌编辑能打破一些局限，不要把关注新人当成一种口号或招来杂志定户的招牌。在很大程度上，一本诗歌刊物的选稿往往也决定了它品味的高低，甚至在某种程度上成了引导诗人写作的航标，毕竟大多的诗人都希望自己的作品能在纸刊发表，他们会自觉或不自觉地根据一本刊物的要求和特点来写诗，所谓的投其所好。因此诗歌编辑的责任越显重大，一个时代的诗歌潮流和走向说得夸大一点，是由他们来影响的，他们欣赏眼光的高底就决定了这个时代诗歌水平的高低。当然也会有一批诗人不理会这些的，他们是真正的理想主义的诗写者，不在意发表与否，不在意能否被这个时代认可不认可，他们按自己的内心写作。或许多少年后人们才会发现只有这样的诗人才真正代表了这个时代的精神高度。
天界：是啊，投稿难已经成为一种现象。但写诗的人也确实不少，这种现象的存在也是有必然性的。我们也不能把责任都推到编辑身上，作者或作品还是个主要的原因。
雷子：这一点我也这么认为，优秀的诗作早晚总会找到它的知音的。再次感谢你对我的访谈。最后，就让我附上我欣赏的一位诗人张执浩的一段话作个结束吧，我不可能比他说的更接近自己的心灵：“作为一个整日与文字打交道的人，我现在对眼前这种画地为牢的生活已经忍无可忍，每当心灵被如上挫败感所侵袭，我就会不由自主地站起来满屋子走动。多年的写作终于成就这样一个事实：坐在这里的人是个失败者。承认失败了，然后正视这个结局，这并不羞耻。真正的羞耻在于，你一味地写着，却从来没有感觉到失败已经成为了宿命。所以，被我视为同道的作家，应该是这样一种人：他心怀绝望却永不甘心；他把每一次写作都当作一次受孕，并调动起全部的情感来期待这一刻的来临；他是生活的受迫者，同时还有能力成为自己的助产师。这样的写作者最终可以从宿命出发，抵达不知命运忘其命运的境界。在我看来，完全纯粹的写作就是这种面向自生自灭的写作，朝向灰烬、墓穴，和虚无。既如此，发表何益？交流何益？我想，我们之所以还可以容忍自己与这个俗世勾肩搭背，很重要的一个原因就是，尽管你是孤独的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存热望，希望有朝一日能够在这个世界上碰见可以与你“撞身取暖”的人。”