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梅堯臣的詩歌審美觀及其文化意藴
張海鷗 Zhang Haiou
梅堯臣的詩歌審美觀從北宋至今一直受到詩人和批評傢的重視，是一份並未受到冷落的文化遺産。但是，當我們用當代人的文藝觀、歷史觀、文化觀從比較深廣的歷史、文化聯繫中對其進行新的審視時，就感到過去人們對它的理解和研究比較單一，缺乏歷史的深度和文化的廣度。其實梅堯臣詩歌審美觀念最耐人尋味之處，恰恰是它所體現的民族歷史文化傳統，它所藴涵的時代精神，它所顯示的時尚審美心理和文人心態。
一、 宏揚“詩教”
北宋詩文革新一個重要特點是呼喚和宏揚儒傢傳統“詩教”。梅堯臣的詩歌審美觀正代表了這種時代精神。他在慶歷五年寫的《答裴送序意》（P300）[1]詩中說：
我於詩言豈徒爾，因事激風成小篇。辭雖淺陋頗剋苦，未到二雅安忍捐！安取唐季二三子。區區物象磨窮年。
慶歷六年《寄滁州歐陽永叔》（P330）詩：
君能切體類，鏡照嫫與施。真辭鬼膽懼。微文姦魄悲。不書兒女語，不作風月詩。唯求先王法，好醜無使疑。
又慶歷六年《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》（P336）：
聖人於詩言，曾不專其中。因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之謂國風。雅章及頌篇，刺美亦道同。不獨識鳥獸，而為文字工。屈原作離騷，自哀其志窮。憤世嫉邪意，寄在草木蟲。
從這些詩中看出，梅堯臣有意宏揚儒傢“詩教”，在詩與現實的關係上，強調學習“詩三百”以還的現實主義傳統，“因事激風”，反映現實；在詩人與詩的關係上，主張寫真情感，寫“憤世嫉邪”之意，主張“文字出肝膽”[2]，“合力興憤嘆”[3]。在詩的社會功用上，提倡要像“風”、“雅”、那樣“磨上”、“刺美”，象“仲尼作春秋”那樣“微言大義”，像歐陽修那樣以詩文“照美醜”、“驚邪惡”。
透過梅堯臣的這些主張，我們可以進一步分析他的文化心態和審美心理。
首先，梅堯臣對“詩教”的呼喚和宏揚是時代精神使然。宋王朝結束了分裂動蕩局面，使社會歸於統一和安定，然後便采取與民生息，發展生産的經濟策略和重用文人治國的政治策略，使經濟文化迅速發展，社會在安定中走嚮繁榮。但是，這個版圖和國勢一開始就不如漢、唐帝國的小王朝，建國不久就暴露了種種內憂外患。遼、夏相繼的戰事迫使宋王朝以歲幣買和平，委麯求全；國民經濟的有限發展難以維持無限增長的軍政開支和人民生活的最低需求，導致國內矛盾日益深化。一面是農民負擔不斷加重，生活困苦不堪；一面是冗兵冗官大量增加，財政吃緊。這就引起許多憂國憂民之士力圖革新政治，他們的文學創作，也較多地表現出對時事的關註。從王禹稱、柳開、石介、穆修到尹師魯、石曼卿、范仲淹、梅堯臣、歐陽修、蘇舜欽，他們以復古興儒為名，祖述“風”“雅”，呼喚儒傢“詩教”精神，力圖拉近文學與現實的距離。
其次，梅堯臣對“詩教”的呼喚和宏揚，反映了當時文藝思潮的變化。北宋前期文壇經歷着從因襲到革新的變化。在梅、歐時代，文章革新已經大獲成就，宋文初步形成了自己的風貌。在詩歌領域，朝堂上有君臣酬唱、娛樂遣興的“白體”風行於太宗、真宗兩朝；臺閣中有表現才學和文采的“西昆體”流行於真、仁之世；山野林泉之中，則有林逋，魏野、九僧等隱逸詩人的“晚唐體”吟風詠月。此三者都有疏離社會民生的傾嚮。此間雖有王禹稱面嚮現實人生，首倡杜甫白居易的現實主義傳統，並進行了可貴的創作實踐，但他畢竟勢孤力單，未成大勢。仁宗朝後期，“詩教”派興起，梅堯臣、歐陽修、尹洙、石曼卿、蘇舜欽等人的詩歌創作及其主張貼近社會民生，同時表現文人日常生活和心理。梅堯臣正是這樣應運而起的。他批評西昆體“雕章麗句”，倡導平淡清新自然。西昆體作詩喜歡“歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤”，他則主張力避陳俗，“文字必己力”，“文字出肝膽”，要“本情性、“興憤嘆”、“和人心”、“因事激風成小篇”。西昆體“更迭唱和”，作詩主要是消遣娛樂，他則主張作詩要“自下而磨上”，“刺美道亦同”，要使“鬼膽俱”、“姦魄悲”、“鬼神感”。他的這些主張表現出深切的社會責任感。
二、倡導“平淡”
梅堯臣在內容上倡導崇實致用，在藝術風格、藝術表現方式等方面則倡導樸實自然、清新平淡，以此矯正晚唐五代以來直到西昆體詩文那種雕琢典雅的審美風尚。
梅堯臣詩求平淡，陶淵明詩便成了他學習的範式。“平淡”的美學命題實際包含了形與神，即平淡的藝術風格和平淡的人生態度兩個層次。先看梅堯臣對平淡的理解。
慶歷五年，他在《答中道小疾見寄》（P293）詩中說：
詩本多情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明。
這是說朋友宋中道在學陶，作平淡的詩歌。不久，他在《寄宋次道中道》（P304）中便稱贊宋氏兄弟學作淵明詩有了成績，“平淡可擬倫”了。
皇祐五年他作《林和靖先生詩集序》（P1150）雲：
其順物玩情為之詩，則平淡邃美，讀之令人忘百事也。其辭主乎靜正，不主乎刺譏，然後知趣尚博遠，寄適於詩爾。
嘉祐元年又有《讀邵不疑學士詩捲……》（P845）雲：
作詩無古今，唯造平淡難。
根據這些話，以及梅堯臣所推重的陶淵明詩、林和靖詩，可知梅堯臣所理解的平淡是很高的藝術境界，並非平庸淺淡，而是與邃美、情性密切關聯的。它要求既有深邃豐富美好的情感意藴，又不劍拔駑張地大放厥聲；既有平和淡泊的心境，又有平穩寧靜、清淡自然的外形；不大起大落，不穠妝豔抹。
據此又可知，崇尚平淡在北宋詩壇已經形成一種風氣。林逋是宋初著名的隱逸詩人，邵不疑與梅堯臣同時，宋中道、宋次道、年齡和詩齡都晚於梅堯臣。從梅堯臣對他們的評語可以看出，從宋初到詩文革新時代，平淡一直是許多詩人所崇尚和追求的一種藝術審美範型。
上述兩點分析，從梅堯臣自己的創作中尤其能找到更充分的證明。歐陽修是梅堯臣文學事業的第一知音，他十分推重梅詩“清麗閑肆平淡”[4]的風格。他的作品從三十歲始有存稿，其中“清麗閑肆平淡”之作很多，早年、中年、晚年都有。如：
林際隱微虹，溪中落行影。（P8《嶺雲》，30歲作）。
白水照茅屋，清風生稻花。（P10《田傢》，30歲作）
霜落熊升樹，林空鹿飲溪。人傢在何許？雲外一聲雞。（P168《魯山山行》，39歲作）。
河漢微分練，星晨淡布螢。（P205《依韻和武平……》，41歲作）
每讀陶潛詩，令人忘世慮。……今時有若此，我豈不懷慕。
（P1147《寄題張令陽翟希隱堂》，59歲）
此類詩寫自然平淡的情懷，表現風格也平淡自然，頗有陶淵明、王維山水田園詩的韻味。
慶歷六年，他（四十五歲）自汴州赴許昌簽書判官任，途經潁州遇到當時罷相知潁州的晏殊。晏殊以前輩的口吻誇奬梅堯臣詩可與“陶、韋比格”，教導他“寧從陶令野，不取盂郊新”[5]。梅堯臣也謙虛地說自己衹是“稍欲到平淡”[6]。他這次清潁之行確實又寫了不少平淡清新的詩，寫景如“半滅竹林火，數聞茅屋雞。秋天畏殘署，不為月光迷”（P363《早至潁上縣》）；寫情如“浩然起遠思，欲與魚鳥閑……時看秋空雲，雨意濃淡間”（P364《登舟》）。
梅堯臣晚年詩依然追求平淡境界，如《次韻和景彝元夕雨晴》（P1135）：
青雲收暮城，九陌灑然清。星出紫霄下，月從滄海明。
車音還似晝，鼓響已知晴。靜閉衡門外，無心學後生。
歐陽修說“聖俞平生苦於吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱”[7]。這話很中肯地道出了梅堯臣藝術追求的執着精神和一貫特色。
值得深思的是，梅堯臣詩風不限於平淡，論詩也並不衹重平淡，但時人和後人卻獨重其平淡詩風。尤其是晏殊與梅堯臣關於平淡問題的對話，令人不禁想到晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”的名句似乎也透着平淡的神韻。二人官運不同，人品、詩品也不同，但對自然平淡風格卻有共同愛好，這啓示我們透過詩的風格，思考一些文學以外的原因。
宋王朝真、仁之世，號稱“百年無事”，朝廷上下因循苟安已成風氣，一切新政新法都難於施行。這種政治局面壓抑着整個社會的進取精神。這是個不求豐功偉業、唯求四平八穩的時代。一生小心事君，謹慎為官的晏殊正是這個時代的“寧馨兒”。統治者意願如此，那麽，整個社會自然就缺乏大喜大悲，大起大落的氣氛，缺少激揚熱烈、豪邁壯浪的崇高追求，因而平和淡泊的審美心理與平淡寧靜的心態就很容易形成一時時尚。不妨順便領略一下“言情而不言理”的詞壇風貌：
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。——晏殊《浣溪沙》
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且嚮花間留晚照。
——宋祁《玉樓春》
我不是說這些詞平淡，而是要藉此來透視一下達官貴人，文人墨客的心況。且不管他們是否曾有過遠大抱負，衹是這詞裏，那種難以消遣的閑愁，百無聊賴的意緒，不可名狀的悵惘，不是正好麯折地昭示了那個平安無事因而也無所作為的時代嗎？從這個意義上說，平淡的詩美風尚和並不平淡的詞美風氣有着共同的“時緣”。
在宋代，文士們常常融合儒、道、釋三傢思想，既實際又超脫，審美趣尚中既帶有對社會人生的理性思考，又頗切近個體人生。盛唐才子們那種理想化的華美、飄逸格調受到冷落，而樸實自然，平和淡泊心態和詩風受到詩人普遍的青睞。
梅堯臣對平淡美的崇尚，哲學上源於老、莊，藝術上繼承陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、韋應物、司空圖、林和靖等。需要註意的是，不同時代、不同詩人的平淡是有差別的。比如陶淵明生當玄學極盛的時代，其平淡的審美理想更多地接受了道傢美學的虛無成分。鐘嶸《詩品》評陶詩“風華清靡，豈直為田傢語邪？”而梅堯臣的平淡卻較多地含有普通的生活氣息而較少老莊陶謝那種“不食人間煙火”的清高。如果說陶的平淡主要是面嚮自然，那麽梅的平淡則主要是面嚮社會人生。
梅堯臣既宏揚儒傢詩教又崇尚平淡，這看起來有點不一致，但卻深合傳統。傳統文化中儒、道互補，表現為人生哲學，是仕與隱對立統一；表現為藝術哲學，是功利性與審美性對立統一。文學家常常兼顧彼此。梅堯臣詩美觀念中的功利性和審美性並存，正是傳統詩學多元影響的結果。
三、寫景、創意、造語
梅堯臣還提出了兩個在文學史、美學史上頗為著名的命題，這就是見於歐陽修《六一詩話》的“意新語工”和“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”
《六一詩話》載：
聖俞嘗語余曰：“詩傢雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。賈島雲：‘竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。’姚合雲：‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲’等是山邑荒僻，官況蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。”余曰：“語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”聖俞曰：“作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。若嚴維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐人行’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？”
又《後山詩話》載：
閩士有好詩者，不用陳語常談。寫投梅聖俞。答書曰：“子詩誠工，但未能以故為新、以俗為雅爾。”
這些記載說明梅堯臣倡導“意新語工”是有理論自覺意識的。從他所舉詩例看，“縣古”兩句顯然比姚、賈的句子有新意。從詩的表層看，其意象的豐富和奇特超過姚、賈；從詩的深層看，其情意的深刻新穎也超過姚、賈。古縣老槐，瘦馬清官，這表象的背後是古樸清高的神韻。可見意新首先是指思想感受新、深、獨到，其次是構思立意要新穎獨特，同時還要必須包括表達方式的出人意料、超凡脫俗，既新穎又精煉而有概括力，既深刻含蓄又平淡自然。“工”是手段，新是目的，二者相輔相成。“意新語工”之論正反映出宋詩人在唐詩之後求新求變求自立的努力。
“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”與“意新語工”是同一理論體係。從他舉的例子看，是意既新，語既工，又含蓄藴藉。《詩人玉屑》捲九《托物》篇一則記載可參：“聖俞金針詩格雲：詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方入詩格。”這裏涉及詩歌美學的兩個基本問題，一是形象性。“難寫之景”不是指自然原型，而是經過詩人加工提煉的詩意的物象，它要新奇生動，如在目前。二是思想情感的豐富性和表達的含蓄性。“不盡之意”含有說不盡和不說盡兩層意思，使人既可以體會“目前”的豐富意藴，又可以尋味“言外”的妙理神韻。梅堯臣認為這纔是美的極緻。
這一審美理想同樣也是深深植根於民族優秀文化傳統。從謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，到多姿多采的唐詩，都為這種審美理想提供了極好的範例。而傳統詩歌理論也是這種審美理想的淵源。陸機《文賦》雲：“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”。鐘嶸《詩品》雲：“言在耳目之內，情寄八荒之表”。劉勰有“隱秀”論。司空圖有“離形得似”，“不著一字，盡得風流”等理論。梅堯臣的狀景含意之論，與這些理論一脈相承。葛立方贊曰：“梅聖俞雲作詩須狀難寫之景於目前，含不盡之意於言外，真名言也！”
梅堯臣的詩歌審美觀是民族優秀的文學、美學傳統與北宋詩文革新時期的社會風氣、文化心理、審美時尚相結合的産物，他的詩作也與此相得益彰，共同體現着傳統，映現時代、昭示着宋詩的未來。梅堯臣因而贏得“本朝詩唯宛陵為開山祖師”[8]的極高稱譽。歐陽修曾感嘆“自從蘇梅二子死，天地寂然收雷聲”[9]。當然，北宋詩壇在梅堯臣死後，不但沒有“寂然”，而且進入了宋詩的全盛期。這正說明梅堯臣的詩歌審美觀及其創作，有不可低估的作用。
（刊於《廣州大學學報》1988年第1期）
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