诗歌评论 》 《沧浪诗话》与清代诗论   》 《沧浪诗话》与清代诗论      Yi Ming

　　《沧浪诗话》是中国古代文论史上一部有重要历史地位与影响的诗论著作。《沧浪诗话》诗论体系，主要是在南朝梁钟嵘、唐代殷璠fán、皎然、司空图、宋代姜夔等诗论的基础上形成的。它对明、清两代诗论大有影响。在清代诗论中，叶燮的诗论、王士祯的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说、翁方纲的肌理说，较有代表性。它们都从正反两方面接受了《沧浪诗话》的影响。今就它们之间的关系，试加探究如下。
　　
　　一、《沧浪诗话》与叶燮的《原诗》
　　
　　叶燮论诗歌创作的基本精神，是认为诗歌反映了客观的“理、事、情”，相反，严羽强调了诗歌的审美形象。这就决定了他们诗歌理论的侧重点不同。但在他们的不同之中也有某些共通之处。
　　
　　第一，关于“理”。叶燮认为，理、事、情，是诗歌创作的客观对象。在理、事、情三者之中，叶燮认为理是事物的本质特征，是关键：“理者与道为体，事与情总实乎其中，惟昭其理，乃能出之以成文”（《与友人论文书》）；他又把理与儒家之“道”联系起来，因而《六经》即成了“理、事、情之权舆”（《与友人论文书》）。但是诗毕竟是浓缩着诗人之主观的真实情性的，过分强调“理”，就会把诗写得“非板即腐”（《原诗。内篇下》），扼杀其艺术生命。为此，叶燮又说他的“理”是指“名言所绝之理”（《原诗。内篇下》）。他说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（《原诗。内篇下》），其特征是“呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”（《原诗。内篇下》）叶燮所说的“名言所绝之理”是为了克服“理”的限界而提出的。但是他只从形式的技巧来看，忽视不得不提出“名言所绝之理”的本质的理由。这个理由就是诗歌创作乃是诗人情景交融后创造的诗的意境；诗中的理并不是以单纯的形式技巧形态表现的，而是溶解在诗的意境中。叶燮所说的“名言所绝之理”，与严羽的“尚意兴而理在其中”和“兴趣”毕竟在侧重点上是有不同的。
　　
　　第二，关于“情”。叶燮所说的“情”，是离不开理的客观事物的情况。他主张以理为体，以事和情为用。他承认“情之一言，义固不易”（《原诗。内篇下》），“《诗》似专言乎情”（《原诗。内篇上》）。这里的“情”，已经相当符合以情论诗的情。但是叶燮的情性与严羽的情性有根本的差异，叶燮把情规定为外在事物的反映，而严羽的吟咏情性，是把诗人的主观感情倾注在诗里。如果以叶燮的诗论去写诗，显然就容易沉溺于“落言筌”、“涉理路”的泥坑中去。
　　
　　第三，关于“识”。叶燮把诗歌创作之道归结于格物致知。他说：“必先从事于格物，而以识充其力”（《原诗。内篇下》）。他认为识是文学创作的基矗诗人必须辨别、认识事物的发展规律与诗文的精华和糟粕。但是诗歌创作并不只靠读书穷理，因为诗歌创作不是求知活动，而是审美活动。严羽则以“识”为美学标准。他所说的“识”是表达妙悟的一种过程。严羽的“识”是既讲“学力”又讲“别才”，通过两个方面的努力，达到有“兴趣”的境地。叶燮认为有“识”才能有“才”；严羽所说的“识”里面已经包括“才”，为了求“识”，“才”是一种因素，是相辅相成的概念。
　　
　　为何对同一诗歌美学范畴（理、情、识、才）两个人的认识不一致呢？从时代环境来看，清代是以考证、理道为主的时代，也是经学占统治地位的时代。叶燮说：“必折衷于道理以后可。”（《原诗。内篇下》）可知他采取折衷于经学的态度。叶燮是以理论的态度论诗的。严羽主要是要探讨诗的内在特殊规律和审美要求，反对宋诗的尚理，不满“以文字、议论为诗”，因此，严羽的诗论比叶燮更符合诗歌创作的实际情况。
　　
　　二、《沧浪诗话》与王士祯的神韵说
　　
　　王士祯神韵说的基本精神不外乎这几点：崇尚清远冲淡、潇疏闲远的诗歌风格，追求含蓄蕴藉、不著判断的意境美，强调伫兴而就、兴会神到的创作过程。王士祯也喜欢以神喻诗。这就清楚地表现了他与严羽之间有着千丝万缕的关系。
　　
　　第一，王士祯一直主张诗歌创作要达到“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品。含蓄》）的境界。他说：“诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求。”（《分甘余话》）又说：“蕴藉含蓄，意在言外。”（《蚕尾续文》）这种强调意境在笔墨之外，让读者回味无穷，与严羽所说的“无迹可求”、“言有尽而意无穷”相通。
　　
　　王士祯认为，只用语言来直露地表现，缺少诗的情韵，则不能创造忘言的审美境界。他说：“若说理，何不竟作语录而必强之为五言七言？”（《居易录》）他反对以说理为诗而缺乏形象意趣的倾向，与严羽反对“以议论为诗”和“尚意兴而理在其中”的观点一致。
　　
　　第二，王士祯强调诗歌创作要“伫兴而就”，与严羽的妙悟说相当一致。王士祯说：“‘每有制作，伫兴而就’，余平生服膺此言，故未当为人强作，亦不耐为和韵诗也。”（《渔洋诗话。卷上》）又说：“萧子显云：”……有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。‘“（《渔洋诗话。卷上》）认为诗歌创作离不开灵感，灵感冲动才能写出好诗，反对勉强故作，拘泥实物。他说：”始则心驱之，中则神遇之，终则天随之。“（《古夫于亭杂录。卷二》）即创作最后要达到”兴会神到“、透彻之境。严羽已经对这个过程提出过类似的观点，他说：”学诗有三节。其初不识好恶，连篇累成牍，肆笔而成；既议羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。“（《诗法》）就是说要像禅家达到悟境那样，首先不求其工，其次经过艰苦，终于达到纵横自如和自然悟入的地步。
　　
　　为了达到这一境地，王士祯也重视“学问”。“兴会”与“学问”看似无关，其实要有兴会，不可不积累学问。他说：“夫诗之道有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，……此兴会也。本之风雅以寻其源。溯之楚汉魏乐府诗以达其流……此根柢也。”（《实星阁诗集序》）这是说“兴会”不可能一下子达到，要以读书和学问为前提。这与严羽以熟读熟参汉魏古诗、盛唐诗为学问也有相通之处。
　　
　　第三，严羽和王士祯都崇尚盛唐诗，但在具体方向上并不一致。钱钟书说：“沧浪独以神韵许李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王、韦，撰《唐贤三集》，不取李、杜，盖失沧浪之意矣。”（《谈艺录》）王士祯“以禅喻诗”的主张，主要是指超尘出世、冲和淡远的审美意境。严羽的“以禅喻诗”主要强调“羚羊挂角，无迹可求”的审美意境，主张以盛唐之李、杜为代表的气象浑厚、笔力雄壮的诗歌风格。
　　
　　严、王两人的美学趣味为什么不同呢？首先，由于王士祯的时代面临着清政府的高压政策，使一些文人不愿直接面对现实。王士祯的诗论，就是要把遭遇坎坷之诗人的情怀导入到古淡闲远的一路，所以他特别推崇王、韦等人，主张冲和澹远、清幽闲远的诗歌风格。严羽所处的南宋末年，因外族侵入而社会动荡不安，所以严羽特别崇尚李、杜的艺术风格。其次，从文学演变来看，严羽的诗论对明代格调派有影响。明代前后七子也是推崇盛唐，强调格调，也推崇李杜而不主王孟。后来，发展到王世贞提出“才、思、格、调”和胡应麟提倡“兴象风神”等美学标准，已经走向神韵这一条路，王士祯提出神韵说就是由此承传发展而来。
　　
　　三、《沧浪诗话》与沈德潜的格调说
　　
　　沈德潜的“格调说”，在坚持儒家传统精神的前提下，对严羽及明代的格调说作出了补充和总结，同时也提出了和神韵说有关的见解。
　　
　　第一，沈德潜与严羽对于“性情”的理解不同。沈德潜强调诗歌的教化作用，主张“性情”必须符合儒家的传统思想。他继承了《诗大序》的说法，主张文学的功利性，甚至反对“缘情绮靡”（《胡北乡试策问四道》）。他说：“其立言一归于温柔敦厚，无古今一也。”（《清诗别裁。凡例》）从他选录唐诗、清诗的标准来看，他所说的“温柔敦厚”的本旨，就是维护封建伦理而“归于雅正”。沈德潜还谈到性情与说理的关系，他说：“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。……议论须带情韵以行。”（《说诗zuì＠⑵语》）他认为诗之为诗虽然不在“理”，但在情里有议论。这观点跟严羽所说的“理在其中”相似。但是严羽认为诗歌本质特征是“吟咏情性”，是以情为本。
　　
　　第二，沈德潜也重视诗歌创作的“学”和“才”。他说：“夫天下之物以实为质，以虚为用。学，其实也。才，其虚也。以实连虚则滞，以虚连实则灵。”（《许双渠抱山吟序》）又提出过“学从乎人”，“才则本乎天”，“人可强而天不可强”（《李玉渊太史诗序》）。他认为学力和才气都不可缺一，但他倾向于以才用学的态度。他对严羽的“诗有别才，非关书也”没有采取反对的态度，但从“大不根柢于学之足患”（《许双渠抱山吟序》）来看，可知他比较重视学力。严羽并不反对“学”，但他特别重视“别才”。总之，沈德潜和严羽都不反对“学”“才”，但是沈德潜更重视“学”，严羽更重视“才”。
　　
　　第三，沈德潜在补救格调说的缺失时，也吸取了《沧浪诗话》中的许多观点。首先，他论诗歌创作时，并不排斥“神韵”。他说：“风格者，本乎气骨者也；神韵者，流于才思之余虚与委蛇而莫寻其迹者也。”（《七子诗选序》）他主张气象阔大的风格和含蓄蕴藉的审美境界。他的《重订唐诗别裁集序》也提倡过“言有尽而意无穷”的艺术境地，强调诗的味外之味。沈德潜以这一观点来批判宋诗：“唐诗蕴藉，宋诗发露，蕴藉则韵流言外，发露则意尽言中。愚未当贬斥宋诗，而趋向在唐诗。”（《清诗别裁。凡例》）这与严羽反对宋诗的说法一致，都追求写诗要有含蓄不尽的风格。
　　
　　第四，沈德潜强调诗歌的声调韵律。他说：“诗以声为用者也。”（《说诗zuì＠⑵语》）又说：“大厦之柱石，此处不牢，倾折立见，乐府之妙，全在繁音促节。”（《说诗晬zuì语》）这说明他重视声律、音调等。严羽也提出过“下字贵响，造语贵圆”，“音韵忌散缓，亦忌迫促”（《诗法》）。总之，沈德潜提出的“气骨”、“神韵”、“声律音调”与严羽强调汉魏盛唐的诗歌风格和“诗之法有五：曰体制裁，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，有一脉相承之处。
　　
　　四、《沧浪诗话》与袁枚的性灵说
　　
　　袁枚重视作家个人的性情，提倡“以情为主”。他的“性灵”说主要是针对“格调”说而提出的，强调“性情”和“著我”。这与严羽的诗论也有许多相通之处。
　　
　　第一，关于“情性”。袁枚认为诗表现情性，是情的产物。他说：“且夫诗者，由情性者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”（《答蕺园论诗序》）袁枚重视性灵，也重视神韵。他认为情深则韵长，强调性灵和神韵的统一。他说：“神韵是先天真性情，不可强而至。”（《再答李少鹤》）又说：“作史三长，才、学、识而已。诗则三者宜兼而尤贵以情韵将之，所谓弦外之音、味外之味也。”（《钱竹初学序》）这与严羽认为诗是诗人的真感情溶化在诗的意境之中，达到“意无穷”的境地，然后让读者体会一唱三叹之美的观点相一致。
　　
　　严羽和袁枚都强调诗以情性为主，但也有不同之处。袁枚所说的情性，是指一般的诗歌内容、题材，包括真感情，以及诗人对外在现象的感受和情绪。而且他在诸般感情中最重视男女之情，所谓“情所最先，莫如男女”（《答蕺园论诗序》）。袁枚把性情置于诗歌创作第一位，是从诗歌内容上出发的。严羽把情性作为要达到“兴趣”的本源的手段，是从艺术形式上着眼的。
　　
　　第二，关于“学古”。袁枚反对过分学古。因为只依靠学力和古人，就没有自我。他强调摆脱对前人的蹈袭，抨击崇唐抑宋的论调。他说：“尝谓诗有工拙，而无今古。”（《答沈大宗伯论诗书》）又说：“唐、宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。”（《随园诗话。卷十六》）他主张独树一帜，自成一家。这就是他提出的“著我”。要达到“著我”，就不能崇古抑今，而应该通过学古来有所新变。他主张“著我”的关键是“识”。他说：“识以领之，方能中鹄。”（《续诗品。尚识》）这里的“识”是辨别诗的优劣得失的见识。他用此概念来说明学古之时应该有自己的见识，不应盲目随从。
　　
　　严羽所说的学古对象是汉魏盛唐诗，学习“尚理而意在其中”和“羚羊挂角，无迹可求”的汉魏盛唐之风格。严羽限定学古的对象，这与袁枚的学古观点不一样。严羽所说的“以识为主”的“识”也是指辨别诗的优劣得失的见解，但是，袁枚所说的“识”是为了“著我”，严羽所说的“识”是要创作出有“兴趣”的“第一义”作品的一种条件。
　　
　　总之，袁枚和严羽的诗歌理论之联系和区别主要表现在性情和学古两个问题上。严羽比较重视诗歌审美形象的意境美，把情性作为达到“兴趣”的本源。袁枚比较重视作者的真感情和诗歌内容特征；其实他所说的情并不等于意境，真实的感情也并不等于诗歌的美。
　　
　　五、《沧浪诗话》与翁方纲的肌理说
　　
　　翁方纲的诗论宗旨，在于把儒家经典作为诗歌内容之根源，他的诗学主要是以考据、学问为主的，严羽的诗学主要是以直觉、审美为主的。他们的诗歌理论有根本分歧，但也有某些相通之处。
　　
　　第一，翁方纲把经典、考据作为学问的基矗他说：“博精经史考订，而后诗大醇。”（《粤东三子诗序》）他并不反对严羽所说的“诗有别才”，但是并不强调“别才”。他说：“即所谓‘诗有别才非关学’之一语，亦是专为鹜博滞迹偶下砭药之词，而非谓诗可废学也。”（《神韵论下》）他的这一理解，符合严羽诗论的本义。但是他的核心是“学”或者“学古”。他认为性情也离不开学问。他说：“故为诗者实由天性忠孝，笃其根柢而后可以言情，可以观物耳。”（《徐昌谷诗论》）这是说“情”不能违反儒家传统思想，而且当植根于学问，向学问靠拢。这实际上是一种以学问替代感情的说法。严羽也并不反对学问对诗歌创作的重要性。从他所说的“然非多读书，则不能极其至”来看，严羽也重视“学问”，但是强调作家自己的感情，是从作家感情的角度来看学问的。
　　
　　第二，翁方纲强调“法古”，认为“法”的根源不在自己，而在于古人，在于儒家经典。当然，他并不强调诗与古人相同。他说：“不求与古人离而不能不离，不求与古人合而不能不合。”（《仿同学一首为乐生别》）他主张不拘于古人，要运用古人之法来作新变，强调达到一种“不即不离”的境地。严羽也重视“法古”，但是其范围不限定在儒家经典，严羽所说的“法古”的目的，是以“汉魏盛唐”为师，通过“熟参”“熟读”，然后酝酿胸中，久之而自然“悟入”。
　　
　　翁方纲认为诗文之法的根源在于儒家经典和古人成法，主张通过字句之运用和结句组织来达到诗的意境美。严羽也讲过“起结、句法、字眼”等篇章结构和字句锻炼，但是他没有像翁方纲那样把“诗法”之根源放在儒家经典和古人成法上，也没有把诗歌艺术美归结为形式技巧。他所追求的诗之极致就是“入神”。在他看来，诗歌灵魂不在诗的技法，而在诗的“兴趣”。对“法古而有我”，表面上翁方纲和严羽颇相近，但是他们对法之根源和法之范围的认识都是不一致的。
　　
　　第三，翁方纲的“理”，是说诗歌创作内容与形式之关系的。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”（《志言集序》）又说：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）翁方纲所说的理，在思想内容上，指的是诗歌所表现的内容，超不出儒家诗教的功利观念。在形式表现上，指表现内容的方式，即“声音律度之矩也”。他强调诗以肌理为准，肌理包括内容上的理和行文表达上的理。翁方纲反对“直以理路为诗”、“以语录为诗”的邵雍、陈献章、庄昶等道学家诗，而是以杜诗为极则，认为杜诗是既根据六经，又“不涉理路”的典范。这与严羽诗论颇为相近。
　　
　　翁方纲并不反对严羽所说的“不涉理路”。他说：“凡物不得其理则借议论以发之，得其理则和矣。岂议论所能到哉！至于不涉议论而理字之浑然天成，不待言矣，非圣人孰能与于斯１（《韩诗雅丽理训诰理字说》）他把理与六义结合起来，认为不同的风、雅、颂的内容就是“理”；赋、比、兴的表现手段，也是“理”。这一主张与严羽有点不同。翁方纲虽然反对以诗说理，但只是反对露骨的表现。严羽则重视诗的情趣，认为“以议论为诗”会减缩诗之情趣。他们虽然都反对“直以理路为诗”，但是，在“理”的内容范围上，观点有所不同。
　　
　　六、结论
　　
　　据上所述，可见严羽《沧浪诗话》对清代诗论颇有影响。这种影响大致表现在两个方面：第一，对于坚持儒家诗教的影响。正统儒家立场上的文人并不排斥严羽的诗论。叶燮所说的诗歌表现客观对象“理、事、情”和诗歌创作的主观条件“才、胆、识、力”，基本上都超不出儒家诗教观念。但他的诗论又接受了严羽诗论的观点。例如，“名言所绝之理”，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙”。沈德潜所说的“性情”之范畴更着重于“以诗为教”和“温柔敦厚”的观念。但是，他为了补充格调说的缺乏，也提出过一些与严羽诗论颇为相近的观点。例如，他所说的气骨、神韵，与严羽“笔力雄壮，气象浑厚”和“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌美学理论一脉相承。翁方纲的儒家经典和学术考据为主的诗论与严羽不一致，但他对“不涉理路”、“直以理路为诗”的观点与严羽相当接近。
　　
　　第二，严羽的诗歌美学对后来诗派的影响，以王士祯、袁枚为代表。王士祯的“神韵”说之中的“不著判断”，与严羽所说的含有不尽之意的“兴趣”说很接近。他主张的“伫兴而就”、“兴会神到”的创作论，与严羽“酝酿胸中，久之自然悟入”的“妙语”说颇有相近之处。但是从他所主张的艺术风格和所崇尚的诗人来看，又与严羽有所不同。袁枚所说的“性情”与严羽“吟咏情性”的“情性”，基本上都基于“以情为主”的诗歌本质之观点。
　　
　　总之，严羽诗论对清代诗论正、负两面都有影响。究其原因主要是由于清代是中国古代诗论的总结、综合时期，对包括《沧浪诗话》在内的传统诗论都有广泛的研究和承传。严羽的诗论是从诗歌审美特质出发的，重视诗歌形象美，所以他的理论符合诗歌创作实际。这样他就在一定程度上突破了儒家诗论的束缚，对中国古代的诗论有所创新，有所发展。这也就是他之所以能对清代诗论有影响的主要原因，也是他的诗论有生命力的主要原因。
　　
　　「作者简介」作者：200433中国上海复旦大学中国语言文学研究所博士生（韩国）



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【选集】沧浪诗话及其研究
《沧浪诗话》与清代诗论

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