诗歌评论 》 葉夢得和他的《石林詩話》   》 葉夢得和他的《石林詩話》      佚名 Yi Ming

叶梦得和他的《石林诗话》
　　一
　　葉夢得(1077-1148)，字少藴，晚號石林居士，原籍蘇州吳縣(今江蘇蘇州市)，居烏程(今浙江吳興縣)，宋哲宗紹聖四年(1097)進士。他是宋南渡前後的一個重要人物，歷任重要官職，官至戶部尚書。《宋史》記載他為政頗有清績。知蔡州時，開倉賑難民，得罪同僚上司，險些丟宮。南渡初，兩任建康知府，積極主張抗金，卓有功勳(《宋史·文苑傳》捲四四五)。
　　葉夢得一生著述甚豐，他曾援引歐陽修的"一生勤苦書千捲，萬事消磨酒十分"兩句詩來概括自己的一生。陳振孫《書錄解題》載其總集一百捲，有亡佚。他現存作品，屬隨筆性質的有《避暑錄話》、《石林燕語》、《岩下放言》等，作品有《建康集》(詩集)、《石林詞》，詩論有《石林詩話》(又作《葉先生詩話》），此外，還有不少解經的著作。
　　葉夢得一生詩歌創作有成就，《石林詩話》是他精心結撰的詩論。由於作者是大量從事詩歌創作的人，又有豐富的閱歷和社會經驗，而且具有一定水平的藝術識見，因而使得這部詩話具有不可忽視的價值。
　　在討論《石林詩話》之前，必須註意以下兩個問題：
　　第一，兩宋是詩話興盛的時代，自歐陽修率先以"詩話"為名作《六一詩話》，繼作者很多。早期詩話大都用筆記閑談的形式來談詩論人，"體兼說部"，時雜笑謔，內容繁雜，缺乏係統性。歐陽修說他的詩話衹是"資閑談也"，之後的司馬光作《續詩話》，號為第二部詩話，也說是"記事"之作。考這兩部詩話的內容，與他們的說明基本相符，主要記述詩壇掌故，評騭詩人詩作，考證詩句典故等。北宋末年的許 在《許彥周詩話》的"自序"中說："詩話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤也。"大致道出了早期詩話的體例特徵。其共同弱點，就是缺少藝術理論的探討，對詩壇少有直接指導作用。當時就引起一些人的不滿。黃子思《跋 溪詩話》說："詩話雜說行世者多矣，往往徒資笑談之樂，鮮有益於後學。"這是頗中要害的。在這種風氣中，葉夢得的《石林詩話》能跳出時代的圈子，註意涉及詩歌創作的重大理論問題，從論述詩歌的藝術入手，又兼顧到思想內容，有許多獨到的見解。雖也不免零散、點染和不係統等通病，但卻能據實立論，頗中肯綮，在當時的詩話之林中，是比較突出的。從完善詩話這一論詩形式上說，也起到積極的作用。
　　第二，北宋後期，江西詩風統治詩壇，所謂"南渡前說詩文傢必曰蘇、黃"(鬍次焱《梅岩文集》捲七《跋輶軒唱和詩集》)，可見其影響之大。它的一味摹擬，講究"無一字無來歷"，"奪胎換骨"、"點鐵成金"等形式主義創作原則被許多詩傢奉為圭臬，其頽風波及南宋詩話。奇怪的是，時人很少對此提出批評。葉夢得生活在江西詩風極盛的年月，他是晁無咎的外甥，與江西詩人有親緣，年少時所受教育多是其"外傢"，但他並沒有附和江西詩派的論調，而對其藝術主張提出了自己的異議。在學習的對象上，被方回稱為江西三宗之一的陳師道，就聲稱作詩的門徑應從黃庭堅入手，然後再去學習杜甫，此後這個觀點即流行起來。葉夢得強調學詩應從魏晉和盛唐入手。他重點談到學習杜甫，認為學杜不在於學他的字句和形式，而要學習他精巧的藝術構思和通體燦爛的藝本形象，在詩歌的表現形式上，他主張自然而然，反對雕飾，反對摹擬，他認為摹擬衹是一種拙劣的文字遊戲，嘲笑他們用典中毛病百出、捉襟見肘，強調"詩之用事，不可牽強，必至於不得不用而後用之"(《石林詩話》捲上)。在藝術形象上，他要求好詩應該是形象生動、精圓飽滿、餘韻無窮的，反對形象幹癟，"殆同書鈔"式的詩歌，等等。在許多重要的詩歌主張上，都表明了與江西詩派大相徑庭的觀點。
　　對統治詩壇的江西詩風，葉夢得之後的張戒揭起批判大旗，他說："用事押韻，何足道哉？蘇、黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實乃詩人中一害。"詩妙於子建，成於李、杜，而壞於蘇、黃。"(張戒《歲寒堂詩話》)以過人的膽量對江西詩風作了徹底的清算。葉夢得對江西詩派的批評未能達到這樣的程度，然而他較早地看出了他們的毛病，並且對這種詩風提出了很有見地又較為公允(沒有張戒那種片面性)的意見，並且有針對性地建立了自己新的詩歌理論，這是難能可貴的。
　　
　　二
　　標榜自然，這是葉夢得的重要藝術主張。
　　應該說，在詩歌創作中提倡自然的風格，不是葉夢得的創造，前此的許多詩論傢都曾提出這一觀點。在文學藝術發展史上，自然美和雕飾美這兩種藝術主張總是在不斷鬥爭着，文學藝術的發展也隨着這種鬥爭發生變化。早在六朝時，就出現了"初日芙蕖"和"雕績滿眼"的分野。《石林詩話》提倡自然美接受了優秀的藝術傳統，又有自己的特點：首先，它是作為反對形式主義詩風而提出的，具有鮮明的現實性；其二，它是為自然這種藝術風格正名的，當時有些人甚至是詩壇名宿對自然風格的看法模糊(如陳師道評陶詩："陶淵明之詩，切於事情，但不文耳。"(陳師道《後山詩話》)葉夢得具體形象地闡發了它的美學價值，在理論上的把握是較為適當的。其三，把自然風格提到"作詩根本"的位置，這是前此所罕見的。
　　其具體論述如下：
　　
　　 "池塘生春草，園柳變鳴禽"，世多不解此語之工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，藉以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩傢妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。鍾嶸《詩品》論之極詳，其略雲："'思君如流水'，既是即目，'高臺多悲風'，亦惟所見，'清晨登隴首'，羌無故實，'明月照積雪'，非出經史。古今勝語，多無補假，皆由直尋。…爾來作者，寖以成俗，遂乃句無虛語，語無虛字，牽攣補鈉，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。"餘每愛此言簡切，明白易曉，但觀者未嘗留意耳。(《石林詩話》捲中)
　　
　　 有關謝靈運這兩句詩，歷來解釋頗多，葉夢得的看法卻是超人一籌，指出此聯詩不是精雕紉刻的産物，而是自然的成功。他認為自然風格的詩歌在構思上有如下幾個階段：(一)"無所用意"，即是要求獨特的心靈境界，一種空靈淡泊的境界，如司空圖所說的"空潭瀉春，古鏡照神"的心靈氛圍；(二)"淬然與景相合"，在一片心靈的境界中，突然與外物相遇，引起心靈的震動，自然外物融於空靈澄碧的詩人內心；(三)"藉以成章"，創作欲望陡然而生，瞭然於心而應之於手，發而為詩。葉氏用最簡煉的語言，準確地概括這種詩歌的構思特徵，那麽它産生的詩歌形象和美學效果又怎樣呢？他說是"非常情所能到"，給予了極高的評價。葉夢得是不是忽視了創作和積纍的艱辛呢？我覺得不能這樣理解，從"無所用意"到"藉而成章"的構思過程，都是以雄厚的創作基礎和一定的思想感情為前提的，這一點論者是清楚的。
　　葉夢得隨後引鍾嶸一段話，來為自己立論服務。在他看來，鍾嶸所舉的六朝詩壇的弊端，諸如用典成風、語言生硬，"殆同書鈔"等，和宋詩壇的情況很相似，葉夢得藉鍾嶸的話說出了後來嚴羽所說的"以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩"的意思。他對當時詩壇的批評，並不像有些人如張戒衹註意到從"詠物為工"、"言志為本"上去批評，而是接觸到詩歌的藝術規律問題，這是切中要害的。
　　由此可見，葉夢得倡為自然之說，一方面是以淺顯曉暢去反對雕鏤之風，另一方面則是以有較高審美價值的自然風格去醫治形象性幹癟的弊端。他對自然風格的把握，並沒有墜入玄虛，後來的薑白石說："知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙"(姜夔《白石道人詩說》)，葉夢得是知其妙又知其所以妙，似比白石高出一籌。
　　宋人以禪喻詩成風，蘇軾、黃庭堅、吳可、韓駒、呂本中等都熱衷於此，葉夢得也是如此。他好哲學，細研過佛理，讀了不少禪經文，與僧來往甚洽，於是對以禪喻詩感起興趣來了。在《石林詩話》中，他用禪語來比況自己的自然詩論說：
　　
　　 禪宗論《雲間》有三種語：其一為隨波逐浪句，謂隨物應機，不主故常；其二為截斷衆流句，謂超出言外，非情識所到；其三為函蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其深淺以是為序。餘嘗戲謂學子言，老杜詩亦有此三種語，但先後不同。"波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅"為函蓋乾坤句；以"落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深"為隨波逐浪句；以"百年地僻柴木迥，五月江深草閣寒"為截斷衆流句。若有解此，當與渠同參。(《石林詩話》捲上)
　　
　　 葉夢得所引的禪語見《雲門匡真禪師廣錄》，這三種語原是中國佛教禪宗五傢之一的雲門宗的根本教義，此宗由晚唐僧人文偃創立。他註重一切現成之物，他曾說："函蓋乾坤，目機銖兩，不涉萬緣，作麽生承當？"要弟子回答，弟子無對，他代而回答說："一鏃破三關。"後來他的法嗣德山緣密把它析為三句，即為函蓋乾坤句，截斷衆流句，隨波逐浪句。函蓋乾坤是他們的主要宗旨，裁斷衆流、隨波逐浪則是文偃禪師接引學人的方法，如他回答僧人的問題衹用一個字，妙意在一字中，號稱一字關。
　　葉夢得引此喻詩與雲門宗教旨並無多大關係，衹是取其近似之處。第一種語"隨波逐浪"，其特徵是"隨物應機，不主故常"，即是在禪悟中無拘無束，任心悟理。用來比喻作詩，就是：在構思中，主體的心保持空靈靜穆的境界，從而觸物隨感，感而為詩，心物在無所用意之間交融，顯然這是自然詩歌風格的特徵。他又舉了杜甫的"落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深"兩句詩來進行形象的描繪。這是《題省中壁》的第二聯，寫的是：風和日麗的春天，無言的落花遊絲襯托出一片靜寂的氛圍，忽有鳥兒鳴叫，引出個草長鶯飛、葉茂花濃的暮春。他的以禪喻詩是從蘇拭等人那兒承襲而來的，以詩論詩卻是受到了司空圖影響的。
　　第二種語是"截斷衆流"，其特徵為"超出言外，非情識所到"，說的是闡述禪意的語言極短，而綿渺的禪意又盡含於此，難於神理。他所舉的是杜甫另外兩句詩："百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。"這兩句詩所要表現的是草堂的偏遠和微寒，卻從曠遠深湛的空間和漫長的時間角度來描繪，顯得草堂那樣遙遠，似乎難以看見，草堂的寒冷又是幽幽的，好像是感受不到的。舉這精深的佛理和玄遠的詩意所要說明的就是詩歌的藝術形象問題，即要求有言外之意，味外之味。
　　第三種語是"函蓋乾坤"，其特徵是"泯然皆契，無間可伺"。這用來比喻詩，就是葉夢得所說的"思與境偕"、"意與言會，言隨意遣，渾然天成"的藝術特徵。他用了杜甫《秋興八首》第七首中的兩句詩來描繪："波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅"，這是寫昆明池冷落荒涼的秋景，菰米漂在水面，菰影沉入水中，望去如一片黑雲；粉紅色的蓮花把粉紅色的蓮粉墜落在水面上，儼然一片粉紅。兩者都造成渾然一體、密不可分的景色，用來比喻詩歌表情達意的逼真性是有相近成分的。
　　這三種語和三聯杜詩比喻詩歌藝術的三種特徵，第一說的是不假雕飾、自然清新的詩歌藝術風格，第二說的是詩歌要有餘味；第三說的是詩歌表情達意的逼真性。這實際上談的是自然風格的詩歌從構思到形象創造上的要求，它反映了葉氏詩歌審美要求的重要方面，衹是用禪境和詩的意象來描繪，過於玄奧了。
　　葉夢得之前以禪喻詩可以分為兩個流派，一是以蘇軾為代表的自然詩禪說，一是以黃庭堅為代表的模擬詩禪說。蘇軾說："暫藉好詩消永夜，每逢佳處輒參禪"(蘇軾詩《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至夜半書其後》)，又說："欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。"(《書黃子思詩集敘》，《蘇東坡集》後集捲九)黃庭堅以禪喻詩主要談詩的摹擬，他的弟子韓駒說的"學詩當如初學禪，未悟且遍參數方"(《陵陽先生詩》捲一)，可以代表他老師的意思。葉夢得繼承了蘇軾頗似禪宗頓悟的自然詩禪說，進而為闡述標榜自然的詩歌理論服務，而且對藝術的內部規律探討更加深刻了，對後來的嚴羽以禪論詩産生了影響。葉夢得詩禪說在論述的具體內容上是進步的，但和一切詩禪論者一樣，采用的這種方式是不足取的。
　　葉夢得標榜的自然風格，在哲學上受到道教佛教的影響，他"老而歸田，耽心二氏"(《四庫全書總目》《岩下放言》提要)，老莊重視自然美和佛傢講究心靈的空靜和參悟等給他的詩論以許多啓發。他在理淪上推崇詩歌的自然美，在創作上也自覺地實踐它。與陳師道等人相反，他較為準確地把握了陶淵明詩歌的藝術價值，他在《玉澗雜書》中寫道："詩本觸物寓興，吟詠情性，但能輸寫胸中所欲言，無有不佳。而世但役於組織雕鏤，故語言雖工，而淡然無味。陶淵明直是傾倒所有，藉書於手，初不自知為文字也，此其所以不可及。"(葉夢得《玉澗雜書》，說郛捲八)因此，在創作上，他有意摹仿陶淵明的創作方法，雖有摹擬痕跡，但也較自然清新，真情動人。如《懷西山》："西山十畝強，高下略不齊。嵌空抱奇秀，上有凌雲梯。架屋八九間，茅簷敢辭低。所欲面勢好，老稚通扶攜。密竹轉修徑，老鬆故成蹊。仲鼕景色肅，碧草猶 ……"(《宋詩鈔·建康集鈔》)他的詩多寫得平易曉暢，形象鮮明，衹因摹擬過多，缺少自己的特色。他的同也是如此，《四庫總目提要》稱其詞"婉麗有溫李之風，晚歲落其華而實之，能與簡淡處出雄傑，合處不減東坡、靖節"，說明他的創作實踐與理論是較為一致的。
　　
　　三
　　藝術風格的問題，是《石林詩話》闡述最多的論題之一。
　　葉夢得的詩論強調風格的多樣性，除了以上討論的標榜自然風格之外，他還把深婉不迫和雄健有力兩種對立的風格同時提出，並且加以提倡。他說：
　　
　　 王荊公少以意氣相許，故詩惟其所嚮，不復更為涵蓄。……晚年乃盡深婉不迫之趣。(《石林詩話》捲中)
　　
　　 明允詩不多見，然精深有味，語不徒發，正類其文。如《讀易》詩云："誰為善相應嫌瘦，後有知音可廢彈。"婉而不迫，哀而不傷，所作自不必多也。(《石林詩話》捲下)
　　
　　 什麽是深婉不迫之趣？歸納起來大約就是：婉麗深沉並非柔弱纏綿，優柔徘徊而不劍拔努張，精深渾厚而不淺顯外露，飽含餘韻而不意到言止。這種風格的核心在一個"味"上，而最忌一個"露"字，王安石早年的詩犯了"露"的毛病，蘇洵詩好就好在有"味"。
　　婉麗的風格缺少藴藉的詩味，就是"柔語滯人"，就是一種柔糜的詩風。這，葉夢得是很反感的。他在評唐鄭𠔌的一聯詩時說："'睡輕可忍風敲竹，飲散那堪月在花'……論其格力，適堪揭酒傢壁，與市人書扇耳。"(《石林詩話》捲上)這簡直是帶着嘲諷的口吻加以批評的。他認為此聯詩失敗原因在於缺乏"格力"。這"格力"，一是就格調而言，他強調格調的高超，反對卑俗，認為西昆體的根本毛病除了用事過分之外，就是格調不高；與此相反，他很推崇陶淵明、杜甫、王安石等的詩歌有高超的格調，這種看法與薑白石"意格欲高"的看法是一致的。二是就詩的力度而言，婉麗但不能柔弱無力，浮糜乏骨是不足成詩的。他認為，缺乏格力的詩衹能寫在酒傢墻壁、市人扇上，那是對詩的荼毒。他評價黃庭堅的兩聯詩，一聯是"人得交遊是風月，天開圖畫即江山"，一聯是"山圍燕坐圖畫出，水作夜窗風雨來"，黃庭堅得意於前一聯，葉夢得則認為後一聯好，理由是："氣格當勝前聯也。"(《石林詩話》捲上)顯然葉夢得的鑒賞目光是超出黃庭堅的，這後一聯詩具有動態感，山和水被描繪成正在散發出無窮的力的勃動着的物，在格調和力度上都超過前一聯。
　　在追求深婉不迫之趣的同時，葉夢得推崇雄健的風格：
　　
　　 七言難於氣象雄渾，句中有力，而紆徐不失言外之意……韓退之筆力最為傑出，然每苦意與語俱荊《和裴晉公破蔡州回詩》所謂"將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇"，非不壯也，然意亦盡於此矣。(《石林詩話》捲下)
　　
　　 葉夢得並不認為雄健有力的詩就是好詩，衹有達到氣象雄渾纔臻於佳處。氣象是就詩歌外在風貌而言，意近風格；雄是雄健有力，渾是渾然天成，凝然一體。這"渾"在葉氏看來就是形象鮮明、飽有言外之意。雄渾二者的結合即既雄健有力又形象飽滿，這是葉氏對雄渾風格的特殊要求。關於這種風格要求，之後的嚴羽作了一個有趣的比喻："坡𠔌諸公之詩如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路未事夫子時氣象。盛唐諸公詩如顔魯公書，既氣力雄壯，又氣象渾厚"(嚴羽《滄浪詩話》)，這和葉夢得的意思是一脈相承的。
　　據上可知，葉夢得並不強調某一種風格，而主張風格的多樣性，自然也好，婉麗也好，雄健也好，他都不排斥。至為明顯的是，他在這其中都貫串着共同的美學要求：要有餘味。缺少這一點，自然失於淺疏，婉麗流於柔糜，雄健偏於逞力。他把這一重要的理論運用在具體的詩評中，顯示出超出於時人的鑒賞力。同時；他抓住這一關鍵汲取理解前人的詩歌理論，在紛雜的論述中披沙揀金。《石林詩話》捲下寫道：
　　
　　 司空圖記戴叔倫詩云："詩人之詞如藍田日暖，良玉生煙"，亦是形似之微妙者，但學者不能味其言耳。
　　
　　 當時的"學者"不能領會"形似之微妙者"的奧旨，這不僅表現出他們在理論上的蒙昧，也體現出他們的詩歌創作幹癟乏味。葉氏正是帶着這種現實的針對性來提出餘味問題的。
　　在遺産的繼承上，他也從餘味這一點出發，提出精闢的見解：
　　
　　 詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如"江山有巴蜀，棟字自齊梁"，遠近數千裏，上下數百年，衹在"有"與"自"兩字間，而吞納山川之氣、俯仰古今之懷，皆見於言外。……今人多取其已用字模放用之，偃蹇狹陋，盡成死法。不知意與境會，言中其節，凡字皆可用也。(《石林詩話》捲中)
　　
　　 他認為學杜不是摹仿，不是講究字句的來歷和追求形式的工巧，而是學習他藝術構思的方法，學習他的詩歌生動飽滿、飽含言外之味的藝術形象，學杜在得其神，不要生吞活剝。
　　與在文字上刻意追求相反，當時詩壇還有一部分受歐陽修影響，為了反對綺麗的形式主義詩風，片面強調平易曉暢，一味快直，不講究語言的修辭，也不講詩意的創造，因而"貨囷倒廩，無復餘地"(《石林詩話》捲上)，缺少詩味。和"偃蹇狹陋"刻意摹仿的詩歌一樣，葉夢得都是加以反對的，認為它們病根如一，就是缺少餘味，因而前者是形式主義的文字遊戲，後者卻是毫無詩味的冒牌詩作。
　　要而言之，自然要有真味，深婉不礙氣格，雄健不失餘韻，等等，就是要求詩歌的意外之味，在詩歌的藝術上追求精圓飽滿的形象性特徵，這是《石林詩話》論詩的最高美學原則。對此，他有一段出色的表述：
　　
　　 古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為"初日芙蕖"，瀋約稱王筠為"彈丸脫手"兩語，最當人意。"初日芙蕖"，非人力所能為，而精采體妙之意，自然見於造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。"彈丸出手"，雖輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有餘事？(《石林詩話》捲下)1
　　
　　 "初日芙蕖"是一種高妙的自然美，它不妖不豔，卻有深幽的芳香、怡人的色彩、清麗的形象。她的可貴之處不僅在於她的表象，而且在於她有高潔的內在韻格。比喻詩歌，就是形式上不假繩削，藝術上意遠味長，具有生動飽滿的形象性。"彈丸脫手"，源出於謝朓所說的"好詩圓美流轉如彈丸"(瀋約曾藉這話來評價王筠)。它一是就創作過程而言，比喻構思速度之快，天機勃發，突然涌來，輸之筆端，不假雕飾，便成好詩；一是就詩歌的藝術形象而言，"圓美"、"精圓"比喻形象的飽滿生動，富有感人的魅力。在古今詩論中，葉夢得獨愛上這兩個比喻，究其竟，就是它們概括了詩歌藝術形象精圓飽滿的特徵。
　　葉夢得論詩，抓住了詩歌藝術形象這一關鍵性問題。因而他的詩論具有一定的深刻性，其論詩方法對後代詩論傢産生了積極的影響。
　　
　　四
　　宋前期詩話很多，價值高的卻不多。《石林詩話》在詩歌理論上的許多精到見解，曾被一些人所稱道，但又因為其中涉及到政治之爭的人和事，遭到不少人的非難。元人方回說："石林詩論專王半山而抑蘇黃，非正論也。"(方回《瀛奎律髓》捲十二)《四庫總目提要》評《石林詩話》雲："是編論詩，推重王安石者不一而足，而於歐陽修詩……於蘇軾詩……皆有所抑揚於其間。夢得出蔡京之門，而其婿章衝，乃章惇之孫，本為紹述餘黨，故於公論大明之後，而陰抑元祐諸人。"日本學人近藤元粹也附會《提要》之說；在其《螢雪軒叢書》的批點中多肆譏彈(近藤元粹《螢雪軒叢書》捲四)。
　　《石林詩話》究竟是不是一部陰私的詩論？
　　葉夢得在當時政界是有一些復雜關係的。如《提要》所說，他出蔡京之門一事，《宋史·文苑傳》對此有些記載，說葉夢得曾因蔡京"欲以童貫宣撫陝西，取青唐"一事，提出不同意見，蔡京知其不對，"有慚色"，但他"足用童貫取青唐"，並沒聽葉的話。據此我們不能說他阿附蔡京。
　　北宋末年，出現了激烈的新舊黨之爭。哲宗紹聖年問，元祐學說遭禁，徽宗崇寧元年(1102)，也即蘇東坡死後第二年，樹立了駭人聽聞的元祐黨人碑，以蘇軾為首的在元祐年間活動的三百零九人列於黑名單。這是宋代文壇的一場浩劫，給文藝事業帶來了災難性的後果。葉夢得生活在這個時期，也是朝廷重臣，與元祐諸人有關係，又與鎮壓元祐學說的丞相章惇有親，幾面有瓜葛，他如何處置呢？《宋史》說他當時"極議士大夫朋黨之弊"，說明他大約沒有捲進黨爭中去。他所采取的態度我們已難以詳知，但通過他的一些隨筆談論，還是可以看出一點趨嚮的。在《石林詩話》中，他稱贊畫傢、蘇軾的表兄弟文同，說他"為人精深，超然不攖世故……熙寧初，時論既不一，士大夫好惡紛然，同極以為不然，未嘗有所嚮背"(《石林詩話》捲中)。既首肯文同的這種態度，想必他也采取了這種態度。他在談到阮籍時說："嘗稱阮籍口不臧否人物，而作青白眼，亦何以異？籍得全於晉，直是早附司馬卿，陰托其庇耳。今《文遜載蔣濟《勸進表》一篇，乃籍所作，籍忍至此，亦何不可為！籍著論鄙世俗之士，以為猶虱處裩中，籍委身於司馬氏，獨非裩中乎？"(《石林詩話》捲下)對阮籍表面上不露聲色，似乎很超脫，暗地裏卻巴結司馬卿而免於禍的行為非常瞧不起，簡直是駡了。那麽我們很難想象葉夢得也去巴結一黨，陰抑一黨。如前所言，他崇拜陶淵明"超然適有契，天地良有餘"的心胸，他對釋道那樣感興趣，他不願當官(第二次赴任建康途中寫詩道："可能復大錯，共鑄八州鐵"(厲鶚《宋詩紀事》捲二《送模歸西山並示僧宗儀為餘守西崖三首》)等等，都能看出，他有在黨爭中采取超然態度的傾嚮。
　　再就是《提要》等說他在《石林詩話》中推崇王安石，批評蘇軾，似有陰抑元祐諸人之嫌。不錯，在《詩話》中，他是幾次提到王安石，並較推崇他的某些詩。但其一，他並不是一味推崇王安石，他也指出了王詩的缺點；其二，他不是無原則的肯定，而是從論詩主旨出發，主要討論王詩的藝術性。平心而論，就中所言，尚屬公允，並不見朋黨之私在其中作祟。在對王安石的態度上，歷來存在着不少偏見，如近藤元粹在評魏泰的《臨漢隱居詩話》時說："安石，商鞅以後一愚人也，萬世之下知其為人者無不鄙之。"(《螢雪軒叢書》捲四)從而責怪魏泰稱贊王安石，而名之曰小人。持這種觀點看問題，其科學性也就可以想見了。對此，我們必須做具體分析。
　　至於說批評蘇軾就是暗地裏故意貶抑，那是沒有根據的。葉氏對蘇軾的批評主要在語言上，在很多方面，他卻非常欽慕蘇軾。蘇軾對他的影響很大，這不僅表現在理論上的繼承，在創作上的影響就更為明顯了。他竭力摹仿蘇軾，如有-首《念奴嬌·雲峰橫起》詞，全仿"大江東去"，另一首《鷓鴣天》下半闋全化用東坡語(《宋六十名傢詞·石林詞》)。其詞風接近蘇軾，以至有不少蘇軾詞混入《石林詞》。明毛晉稱其詞"與蘇、柳並傳，踔有林下風，不作柔語滯人，真詞傢之逸品也"(毛晉跋《石林詞》，據《宋詞紀事》引)，於此就可見一斑了。
　　《石林詩話》在詩歌藝術理論上探討的成就，也證明它不可能是一部抒發個人陰私的詩論。它雖然本身有不少不足之處，但它是一部有價值的詩歌理論著作。拂清前人給這部詩話蒙上的灰塵，我們應該確立它在宋詩話中應有的位置。(本文原載《古代文學理論研究》第十七輯。)



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葉夢得和他的《石林詩話》

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