所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派'文學 ，而是近幾年小說創作低𠔌中出現的一種新的文學傾嚮。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別註重現實生活原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善於吸收、藉鑒現代主義各種流派在藝術上的長處”。但是，不同批評傢對“新寫實”特徵的描述並太不一致，還有一些批評傢堅持認為不必對新寫實小說這一概念作勉強的理論界定。
上個世紀八十年代以後，西方現代派文學紛紛涌入中國，文學便出現了各種主張、各式“流派”。這些主張和流派開闊了文學的視野，豐富了文學的表現力。那時張口閉口的各式各樣的現代派術語，成為文學的時尚。而現實主義偏居文學的一隅，幾乎成為時尚文學的詬病，成為沒落、落後、保守的代名詞。但也就在那個時候，文學開始出現了疲軟之態，進而出現了滑坡，讀者大規模地疏離和冷落了文學。在慌亂之中，在上個世紀的九十年代，文學找到了“新寫實”和“現實主義衝擊波”，似乎也找到了一個新亮點，並以此力圖輓回文學的頽勢。前者我覺得可以稱為瑣碎和低層的現實主義，以平常普遍的市民生活的摹寫與表達這個階層的生活情趣為主，當時的一些關鍵詞比如“零距離”、“原生態”是最時髦的文學詞言；後者的註意力集中在龐雜的官員階層——從村幹部一直寫到省部級高官，以暴露這個階層的問題與黑幕為敘事的重心。兩種文學樣態在那時的沒落文學裏成為一道耀眼的流星雨，一度也喚醒和召回了一定的文學閱讀，但很快就消失在大規模的閱讀的視野之外。之後，“新寫實”便與現代傳媒合謀，以暢銷書與影視劇為載體，把文學帶入商業領域，忙着去掙錢了；而“現實主義衝擊波”則繼續它的狹小的視角，利用存在的官民階層不平等、不公平的社會現實的縫隙，並將之分裂為鴻溝與峽𠔌，成為黑幕小說或曰官場小說，也開始迎合了市場的需要。
“新寫實”和“現實主義衝擊波”當時引起關註與轟動是因為它們直逼了社會現實，表現出現實社會的某一類社會階層的生存真相。它們是站在現實主義立場上，用現實主義的文學表達，取得的文學的一次新的進展。但它們很快就曇花一現了，像流行病和生活時尚一樣，很快地沒落了，從而淡出了大範圍的閱讀視野。這是因為，它們所缺乏的，恰恰是現實主義最本質的最核心的東西——現實主義的偉大精神，沒有社會與人類進步的信念、理想和希望，沒有生活的本相，沒有鼓舞社會與人類進步和發展的動力，沒有激發社會與人類的鬥志。它們就像是一群蠅蠅苟苟的動物一樣，充滿了豐富和豐滿的物質形態的敘事。它們都以現實主義走嚮了一時的輝煌，也是以對現實主義的誤讀而開始了沒落。
作為一種信仰、精神、理念和方法，現實主義從文學藝術誕生之日起就一直在冥冥之中存在着，並成為文學藝術認識與表達生活的最重要和最主要的途徑。衹不過，現實主義的命名纔是最近幾百年間的事情。應該說，幾千年來文學藝術發展史裏未曾改變過的事實——不管藝術表達如何千變萬化——就是現實主義精神，始終是文學藝術史上的主導旋律。作為現實主義精神，有着幾組重要的關鍵詞：現實與真實，批判，理想。現實與真實是生活的真相和藝術的真實，是生活與文學的普遍性；批判是作傢與生活的距離感與清醒的理性，是評判與批判的意識；理想，是人類、社會的偉大的高尚的心胸、境界和設想，也是生活的本相。對於文學來說，前兩點比較容易做到；而後一點，則需要文學的人格、心胸、境界、視野、學養。因此說，無論在過去、當下，還是在未來，現實主義作為反映、表現的方法，都存在着無窮的變數，有着極其廣泛的疆域，可以說是無邊的現實主義；而作為一種精神——信仰，價值觀念，也衹有這幾個重要的範疇，並亙古不變。堅持現實主義精神，堅持現實主義的多樣性，才能保障文學的發展與繁榮，“新寫實”和“現實主義衝擊波”的興起與衰落，證明了這樣的鐵律。
現實主義
文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。世界各國的文學藝術自始就在不同程度上具有現實主義的因素和特色，並隨着社會歷史條件而發展變化。在文學藝術領域，現實主義和浪漫主義這兩大主要傾嚮是源遠流長。但作為一種比較自覺的文藝流派，現實主義通常是指19世紀30年代以後在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而占主導地位的一種主要文藝思潮和運動。也有一種意見，認為現實主義作為文藝流派，形成於文藝復興時代，或始於古希臘時代，並經歷了一係列發展階段，即所謂“古代現實主義”、“文藝復興現實主義”、“啓蒙主義的現實主義”、19世紀現實主義等。
對現實主義的理論探討，可以追溯到古希臘的“摹仿”說。亞裏士多德在《詩學》中就已指出存在 3種不同的摹仿現實的方式,第1種便是“按照事物本來的樣子去摹仿”。亞裏士多德不僅肯定藝術的真實性，而且指出藝術所摹仿的現實須具有必然性和普遍性，即揭示它的內在本質和規律。這是對於現實主義文藝的基本特徵的樸素而有力的論證。文藝復興時期的人文主義文藝傢（阿爾貝蒂、達·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅持並發展了“藝術摹仿自然”的觀點。他們一方面要求藝術忠實地摹仿自然，“拿一面鏡子去照自然”，另一方面不滿足於被動地摹仿自然，要求按照自然規律來進行創造，對生活素材進行理想化或典型化，所以把文藝作品稱為“第二自然”。18世紀啓蒙運動的代表狄德羅和萊辛從唯物主義觀點出發,堅持文藝的現實基礎,肯定美與真的統一，強調藝術既要依據自然又要超越自然的辯證關係。狄德羅和萊辛在《沙竜》、《畫論》、《漢堡劇評》等論著中針對新古典主義束縛文藝的清規戒律，比較係統地論述了現實主義的創作原則，對近代現實主義文藝的興起産生了促進作用。但是，對現實主義和浪漫主義這兩個對立概念的明確劃分以及這兩個名詞的提出，卻始於18世紀末和19世紀初。德國“狂飆突進”運動的代表作傢席勒在著名的《論素樸的與感傷的詩》一文中，係統地總結了從古代到近代的西方文藝發展中的兩種基本傾嚮：偏重於直接反映現實的“素樸的詩”和偏重於表現由現實提升上去的理想的“感傷的詩”。他認為兩者的區別在於：前者再現現實，而後者表現理想，前者重客觀，而後者重主觀，並肯定這兩種創作傾嚮可以趨於統一。席勒首次在文學領域使用“現實主義”這一名詞，確定了它作為“理想主義” 的對立面的涵義，並指出它與自然主義不同：自然主義所處理的是“庸俗的自然”，而現實主義所處理的則是顯出“內在必然性”的“真實的自然”。歌德也指出： “古典詩(即現實主義文藝)和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為衹有這種創作方法纔可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為衹有他那種創作方法纔是正確的。”（《歌德談話錄》）歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出現實主義和浪漫主義兩種創作方法的原則區別，對後來歐洲現實主義和浪漫主義兩大文藝流派的形成有重大影響。
俄國現實主義文藝理論的奠基人別林斯基在係統總結俄國文學和世界文學發展進程的基礎上，進一步論證了“現實的詩”(即現實主義文藝)與“理想的詩”（即浪漫主義文藝）的聯繫與區別。他指出，在理想的詩裏，“詩人按照自己的理想來改造生活”;在現實的詩裏,詩人“按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實”。他肯定現實主義“更符合我們時代的精神和需要”，並首次把現實主義的創作原則同19世紀40年代在俄國文學中形成的以果戈理為代表的“自然派”聯繫在一起。車爾尼雪夫斯基在50年代提出了著名的“美是生活”的唯物主義論斷，並在此基礎上肯定了藝術的目的和作用是“再現現實”，“說明生活”,並“對生活下判斷”,進一步奠定和發展了現實主義文藝的理論基礎。但是,別林斯基和車爾尼雪夫斯基都還沒有使用“現實主義”這一術語。杜勃羅留波夫的貢獻在於創立了“現實的批評”原則，肯定“藝術作品的主要價值在於它的生活真實”，並以此作為“評定每一種文學現象價值與意義的尺度”。他在評論普希金、尼基欽的詩歌時使用了“現實主義”這一術語，但其涵義更多的是指作傢對生活所持的現實態度（所謂“生活的現實主義”），而不是再現生活的創作原則和方法。俄國批評傢安年科夫在《關於俄國文學的札記》一文中，首次運用“現實主義”這一術語來概括屠格涅夫、岡察洛夫等作傢創作的基本特徵，但這一術語直到 19世紀60年代還沒有被俄國文學批評界普遍接受。
“現實主義”這個名詞之在歐洲文藝界盛行，並且形成一個以它命名的文藝流派，這是19世紀50年代在法國發生的事。1850年左右，法國畫傢庫爾貝和小說傢尚弗勒裏等人初次用“現實主義”這一名詞來標明當時的新型文藝，並由杜朗蒂等人創辦了一種名為《現實主義》的刊物（1856～1857,共出6 期）。刊物發表了庫爾貝的文藝宣言,主張作傢要“研究現實”,如實描寫普通人的日常生活，“不美化現實”。這派作傢明確提出用現實主義這個新“標記”來代替舊“標記”浪漫主義，把狄德羅、斯丹達爾、巴爾紮剋奉為創作的楷模，主張“現實主義的任務在於創造為人民的文學”，並認為文學的基本形式是“現代風格小說”。從此,纔有文藝中的“現實主義”這一正式命名的流派。
現實主義作為文藝流派是繼浪漫主義之後，並作為對浪漫主義的一種反抗而走上歷史舞臺的。它的形成有一個由自發到自覺的過程。19世紀上半葉，歐洲許多現實主義作傢並沒有和浪漫主義劃清界限。他們不但同浪漫主義作傢一起反對新古典主義的清規戒律，而且在創作上也沿用浪漫主義文學慣用的一些題材和手法。一些為各國現實主義文學開闢道路的作傢（如梅裏美、巴爾紮剋、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期創作中的浪漫主義轉嚮現實主義的。這一文藝思潮的更迭，有深刻的社會歷史原因。19世紀30、40年代是資本主義制度在西歐幾個主要國傢最後戰勝封建主義的時期。資本主義制度的確立和鞏固，使資本主義社會的階級矛盾和各種社會弊病日益顯露和激化，“使人和人之間除了赤裸裸的利害關係，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯繫了”。面對這種冷酷的社會現實，“人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關係”(馬剋思、恩格斯：《共産黨宣言》)。此外，19世紀自然科學發展和唯物主義在反對宗教與唯心主義鬥爭中的勝利，以及空想社會主義學說的廣泛傳播,也都促使人們打破傳統的觀念和幻想,轉而用比較客觀的眼光來觀察世界，研究社會現實問題。在這樣的歷史情況下，越來越多的作傢不滿於浪漫主義文學耽溺於主觀幻想和個人叛逆精神而忽視客觀社會現實的主觀主義創作方法。他們繼承和發展文藝復興、特別是啓蒙運動文學的現實主義傳統，主張冷靜地觀察和評價資産階級統治帶來的種種弊病和矛盾，如實地客觀地描寫當時資本主義社會的日常生活，從剖析人物性格和社會環境的相互關係中揭示造成種種社會罪惡和弊病的根源。這樣，以如實描寫現實生活，揭露批判社會黑暗為其特徵的現實主義文學，就逐步代替浪漫主義，成為在歐洲占主導地位的文學思潮。
批判現實主義
在西歐文學中，批判現實主義是現實主義傳統的繼承和發展，它是特指十九世紀在歐洲形成的一種文藝思潮和創作方法。
"批判現實主義"這一術語，是後人概括出來的。法國的蒲魯東(1809-1865)在《藝術的社會使命》一書中，最早作出"現實主義是批判的"論斷，但由於此人是無政府主義的創始人，後來成為第二帝國的代言人，馬剋思曾在《哲學的貧睏》一書中批判過他，他的名聲不好，因此他對批判現實主義的提法未能引起人們的註意。正式提出批判現實主義並給它下定義的是高爾基。高爾基指出； "資産階級的'浪子'的現實主義，是批判的現實主義；批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓製下的'生活和冒險'，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般'存在'顯然毫無意義以外，卻沒有什麽可以肯定的。" 批判現實主義思潮曾經在歐洲取得了巨大的成就。十九世紀二十年代，批判現實主義開始形成並獲得初步的發展，從三十到四十年代，批判現實主義繼浪漫主義之後，成為歐洲文學的主要潮流。高爾基稱它為"十九世紀一個主要的，而且是最壯闊，最有益的文學流派"。法國是批判現實主義的發源地，司湯達以小說《紅與黑》為這種文藝思潮奠定了基礎，巴爾紮剋創作的《人間喜劇》，成了批判現實主義力所能及的最高成就。此外，福樓拜、梅裏美、左拉，莫泊桑、都德、小仲馬以及羅曼·羅蘭等人，都帶着閃耀着批判現實主義鋒芒的小說涌上文壇，形成了十九世紀批判現實主義波瀾壯闊的藝術洪流。整個時代作傢輩出，巨著叢生，文壇盛況，蔚為壯觀。在英國，狄更斯和薩剋雷也代表了當時中小資産階級的利益，對資本主義社會現實的罪惡與腐敗，作了揭露和批判。狄更斯的小說有《大衛·科波菲爾》、《艱難時世》和《雙城記》等，薩剋雷的代表作是《名利場》。此外，夏洛蒂·勃朗特和蓋斯凱爾夫人等人，也以優秀的文學作品，加入了批判現實主義作傢的行列。馬剋思稱他們是屬"現代英國的一批傑出的小說傢"，指出： "他們在自己的卓越的，描寫生動的書籍中嚮世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客，政論傢和道學家加在一起所揭示的還要多。"
十九世紀六十年代之後，西歐的批判現實主義開始走下坡路，歐洲文壇上出現了自然主義的流派標志着這一資産階級藝術潮流的敗落。批判現實主義的中心由英，法轉移到俄國。這時，繼普希金，果戈理之後，屠格涅夫，列夫·托爾斯泰以及契可夫紛紛登上世界文壇，代表着批判現實主義文學的新成就。
十九世紀歐洲的批判現實主義的巨大成就，揭開了人類文明。
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