切斯拉夫·米沃什诗学洞见两篇
反对不能理解的诗歌(程一身 译)
切斯拉夫·米沃什:(Czeslaw Milosz 1911-2004),波兰当代最伟大的诗人和翻译家!1980年诺贝尔文学奖获得者。主要作品有诗集《冰封的日子》、《三个季节》、《冬日钟声》、《白昼之光》、《日出日落之处》;日记《猎人的一年》;论著《被奴役的心灵》;小说《夺权》等。1980年作品《拆散的笔记簿》获诺贝尔文学奖。
经过长期致力于沉思与写作的生活之后,我一直在想,对我来说,什么是我思考的核心。我信奉罗马天主教,十五岁时,我在生物课上第一次听到所谓的科学世界观,这使我得出了完全相同的结论。确实,如今我们听说已经划分成了两个领域,宗教的真理与科学的真理毫无共同之处。然而,在我们这个科技文明的时代里,宗教的想象力遭到了冷酷地侵蚀。那些参加宗教仪式的人,无论信仰什么宗教,也无论是否承认,他们都很难维持自己的信仰了。而那些接受洗礼的人相信的东西已与他们的祖先迥异。
对于一篇思考诗歌的文章来说,这是个相当奇特的引言。有人可能会问:限制一个神学家或哲学家精神的问题对当今的诗歌有何意义。对此我的回答是肯定的,我将尝试解释原因。
文学和艺术是从基督教中分离出来的。这是个渐进的过程,最早始于文艺复兴时期的人文主义者对古代诗人和哲学家的发现,由此促使他们保护理性的法则。由于十九世纪科学世界观的出现,戏剧性地加速了这个进程。同时,或者更精确地说,由于同样的原因,诗歌进入了这样的问题领域:生活的意义没有答案,精神与意义的匮乏扭打。在这方面,最有代表性的当代诗人是萨缪尔·贝克特。
这并不意味着在我们世纪里没有受益于宗教的诗歌杰作,勒内·玛利亚·里尔克的《杜伊诺哀歌》就是一个范例。然而,宗教灵感未必意味着基督教的灵感;例外的是长诗,譬如,作为一名基督教会成员写出的作品——保罗·克罗岱尔的《颂诗》,或者如艾略特的《四个四重奏》。很明显,他们不得不克服重大的阻力,并和公众的理智习惯和一切被误以为是诗歌中的现代派的东西做斗争。
但什么是这种现代性?如今,后现代主义站在反对现代主义的立场上;不过,从目标上来看,这似乎是对明显连续性的一个否定。我们需要返回家庭尊敬传统信仰的时代,而诗人感到从家庭中获得了解放,并将自己归于这样的人:不讨好资产阶级的女人,腓力斯人等。尽管他这样做的意图只不过是出于普通的人性,而与理智问题无关。这种状况持续至今。
仍然有许多家庭的价值观植根于宗教,有些国家的教堂里依然人满为患。同时,信仰文学和艺术的人选择了某种边缘的位置,也许是某种截然不同的宗教秩序,它遵循基本原则自身的积累。这些原则未必会被自觉地接受,因为它们正是内在于现代文学和艺术的形式。许多诗人甚至没有意识到他们对法国象征主义的深入发展做出了何等程度的贡献,而象征主义早在十九世纪就已经为反叛而孤立的诗人确定了行为模式。
什么原则?首先,贺拉斯对王权的厌恶被更新了:“我憎恨令人咒骂的(这也是一个可能的翻译)王权。”诗歌和每件艺术作品,以及出自人类心灵和妙手的每件创造性作品,获得了较高的位置,被视为骶骨,而不是渎神。因此它们的创造者被认为很高贵,相当于神父。对于各种各样的形式实验,或者换句话说,“不能理解的”诗歌实验,这就是基础。我们可以说它被人理解得越少,就越好。因为它把诗人和莫名其妙的读者隔离开来。
其次,我们通常承认我们一无所知,但是据说人是仿照上帝的模样和形象创造出来的,他堕落了,在历史上的某个时刻,他化身为上帝之子才得到救赎。地球上生命的进化并不允许我们在人与其它哺乳动物之间划出一条界线。历史并非上帝旨意的逐步实现,善恶并不拥有纯粹哲学的基础。人类只有在艺术中才能提升自己。
眼下,在这个世纪末,为了与早期那些称赞艺术应用的理性划清界线,考察真正的艺术崇拜是充分的。考虑一下充斥在杂志、书籍、个人房间和旅馆的墙壁上艺术复制品的数量,考虑一下从唱片,无线电广播,电视音乐会听到的巴洛克音乐。最后,我们时代最大的圣殿是那些被数百万人参观的著名艺术博物馆——纽约的大都会艺术博物馆,巴黎的卢浮宫和奥赛博物馆,马德里的普拉多博物馆。
回顾本世纪的事件,我们也会碰到承认与不承认的窘境。艺术家在相反的道路上写作与绘画,然后他们都被接受,成为被遵循的对象。神秘诗人的名字进入学校读物的经典,画家在穷困中死去,他们的作品却以百万美元成交。
1925年,奥特加·伊·加塞特(Ortega Y Gasset)[ 奥特加·伊·加塞特(1883—1955),西班牙大思想家。创建《太阳报》和《西方评论》,著有《大众的反叛》等。]将大众从关注现实与情节的趣味中退却的现象称为“艺术的非人性化”。我们必须承认艺术家不仅确实轻蔑地转过脸去,而且痴迷并陷入语言的泥淖,而这种试图凭借半吊子艺术沽名钓誉的观念(pour epater le bourgeois)无疑包含着承认的希望。如今全部的大众文化,包括电影,在建立之初都是关注现实和情节的,它们利用的先锋观念一度似乎是疯狂的。
这就促使我们进入艺术的社会学,和现代诗歌服从的特殊法则相比,艺术只具有边缘的意义。尽管最早的那批习艺者死后才被承认,例如,将斯特凡·马拉美的名声等同于凡高仍然是可疑的。诗人尤其长期孤立于他的时代,这似乎成了各种诗歌流派与倾向的一贯特色,这些流派此起彼伏,已经足足持续了一百多年;大学研讨班讨论的那些名字只有微弱的影响。如果有人想对诗人的地位确定某种反复的模式,当然其中会有许多例外。有人可能不得不把它比成象棋比赛。象棋锦标赛对那些不玩象棋的人几乎毫无意义,就像诗人宗派内部的运动对以面包为生的普通人毫无意义一样。
现代诗歌在各种语言中的比较史尚待书写。大体上,可以看出创造性活力从一个国家神秘地游走到另一个国家,就像在绘画方面处于前沿的首先是意大利,然后是荷兰,然后是西班牙,然后是法国。在诗歌方面,法国人由于象征主义者而独占先机,随后在一战左右形成了能量的爆发,然后是衰退,持续至今。1914年前的俄国知识分子因令人难以置信的勇敢与活跃而知名,但很快就被革命毁掉了。早在一战前,由于瓦尔特·惠特曼,所有欧洲诗人都受了美国的影响。在舍弃格律和音韵以促成自由诗方面,惠特曼几乎引发了一次革命。大约1912年,英国,尤其是美国诗歌胜利进军的步伐开始了,埃兹拉·庞德扮演的角色解释了他对许多人来说为什么几乎成了神话中的人物。注意:当他宣布自己作为一个诗歌理论家而写作时,从他的法国前辈中发现启示是不难的。
诗歌从很多国家得到共同孕育,并不意味着某些主题和形式一定会被重复,因为各种语言的语法不同,特定的文学具有不同的过去和传统,并产生不同的结果。因此,尽管如今美国在天才诗人的数量方面具有支配地位,并敏捷地吞下一切新奇而不同的事物,在过去的几十年里,说西班牙语国家的诗歌已经使他们的存在知名于世,除了西班牙之外,欧洲国家中的希腊和波兰也是这样。
诗人的孤绝只是一个模型,以帮助我们更清晰地判断他偏离这种模型有多远。许多诗人反对被锁入象牙塔,而这通常会促使他们参与到革命中来,并经常被理解为多少有马克思主义的倾向,尽管这样做最积极的动机是一种后基督教的寻求拯救,不过,这次设定在时间里,即在未来完美体系的天堂里。服务于社会和独立运动的诗歌在某种程度上已经用人性更新了契约,这在浪漫主义时代就已得出结论。然而,当时就出现了矛盾,因为正如奥特加·伊·加塞特已经指出的——“非人性化的”诗歌过于造作,对广大群众没有吸引力。政治运动的领袖对此几乎难以容忍,诗人与革命的这种浪漫并不缺乏悲喜剧。
我必须承认,身着现代诗人的外衣,我并不感到舒适,而且我怀疑各种伪装下的“纯诗”(它在一系列不同的名号下被推出),因为我发现颂词中的偶像崇拜被用于这种诗歌。然而,年轻时,我确实分享了社交之便,而且我知道这种逃离塔楼的方式并无助益。
似乎我们是“现代性”这个名目承载的复杂观念陷入崩溃的目击者,在这个意义上,“后现代主义”这个词是适用的。诗歌反正已经变得更谦卑了,也许是因为对艺术作品的永恒性和持久忍耐力的信心已经削弱了,当然,这是鄙视诗歌常规训练的基础。换句话说,不再只是关注它自身,诗歌开始转向外部。在美国,这样的诗歌吸引我:如果它观察到当前人的状况,在这个科技文明的阶段,缺乏建立价值的基础,在情网与家庭中寻求温暖和善良,以及对瞬间与死亡的恐惧。我还从中发现孤绝的传统有所提升,并导致形式趋向于复杂,它源于对封闭环境加以善意判断的的恐惧。在词典里甚至这样表述:许多词语普通人都不熟悉,以至于那些把自己视为精英分子的读者也得暗中查阅百科全书;而且,现在的知识分子大量引用时髦的理论和幻想。也许正是大众文化的粗俗性继续支配少数人求助于常规符号的体系;过去,波希米亚人常常求助于资产阶级和腓力斯人,但是,在这场以不太完善的方式进行选择的争吵中,站在“伟大的人类家庭”这一边是不难的。
古代中国和日本的许多诗歌被译成了英语,这使我思考良多。它们被那些不喜欢现代诗的人热切地阅读着,并指责它不可理解,难以繁殖,倾向于纯粹的形式训练。很明显,在我们的世纪之末,远东诗人的这些诗歌更接近读者的需要。我问自己,情况为什么是这样,它们的特色是什么?是的,它们的背景是不同于我们文明的文明,那是一种以强烈的无神论宗教,如道教和佛教为标志的,它以不同的方式理解人在宇宙中的位置。谁知道,也许这是佛教徒的主题证实的,科学的世界观与佛教并不发生争吵,而用《圣经》中的个人上帝与它调和是困难的。但是还有另外一些值得注意的地方。西方思想的基础总是对立的:主体对客体,“我”对立于外在世界,该世界不得不被认识和把握。而这正是西方叙事诗的内容。长期以来,在主体与客体之间保持平衡。该平衡一被打破,这个主观的“我”就会出现。绘画越来越多地涉及主体,正是对此的一个极好说明。
在古代中国和日本,主体和客体不是对立的分类,而是被理解为同一体。这可能是他们对环绕我们的世界,花朵,树木,风景,能够极度恭敬地描述的根源,因为我们能看到的事物在某种程度上就是我们的一部分,但务必成为它们并保持它们的“本质”,用一个禅宗的词语来说。在这种诗歌里,宏观世界被每个具体的细节反映出来,就像一滴露珠中的太阳。
东亚诗歌的范例启发我到别处寻找,寻找那些和我已经从中发现的作品相似的品格。就像参观远方国家的艺术画廊之后,我们返回本民族的博物馆,用新的眼光感觉它们。因此,欧洲和美国的诗歌向我显示了一种特殊的倾向,我以前对它并未充分注意。我开始从各种语言中选择我感到有趣的诗歌,因为它们尊重客体,而不是主体。因此我就想编一部满足我需要的诗集,并以此削弱那种广泛持有的观点,即诗歌必然是费解的,难以进入的。
一开始,我想从各个时代收集作品,但最后我限制在距我们时代较近的时期,并按年代编排。这可能令人吃惊,但极有意味的是,诗律证明这是决定性的。我已经看到传统的押韵诗注意它的声音结构,却有损其意象(或多或少,这是肯定的)。只有摆脱固定的韵律才有可能专注于意象。坦率地说,谈到东亚诗歌的选择时,我是有些不真诚的:原诗遵循严格的规则,被许可的音节有明确的数目,如此等等,但我们只能接受那些相近的版本,因为它们的韵律结构不能被发现,因此我们根据意象的表现评价它们。这些诗已经成为“自由诗”的经典,我深受它们影响,在这本选集中不能忽略。
因此,受益于我对几种语言的阅读,我一直在编纂一个极无定见的现代诗选,旨在反对现代诗的主要倾向:反对风雅式隐喻的泛滥以及从口语意义获得解放的语言织体。我追求线条的纯净,朴素,简洁。例如,就像瓦尔特·惠特曼这首短诗所写的:
一条平坦的大路上跑着一个训练有素的跑步者,
他双腿瘦小但肌腱发达,
他几乎没穿衣服,他跑动时身体向前倾斜,
拳头轻握,双臂半举。
(“跑步者”)
西方诗歌最近在主观性这条路上陷得太深了,以至于不再承认物体的本性。甚至似乎倡议所有的存在都是感觉,客观世界根本不存在。不论在哪种情况下,一个人都可以说点什么,因为没有任何约束。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树,从竹子了解竹子,这是一种完全不同的世界观。
根据这种建议,存在着转向物体的诗歌,即使未必同意作者的看法。有时,同一个诗人会写出时而赞同,时而否定的诗。所有的现代诗都被内在的矛盾和诱惑撕裂了。
在一首不太出名的未完成的诗歌里,瓦尔特·惠特曼写道:
我是现实的诗人
我说大地不是一个回声
人不是一个幽灵……
(“我是诗人”)
通过对现象永不穷尽的丰富性保持不断的惊奇,惠特曼始终忠诚于这个声明。与此相似的是劳伦斯,特别是他的后期诗歌,对被观察到的细节赋予几乎是圣礼的意义。对奥登而言,其外观稍有不同,但他使自己做到了完全清澈:
诗歌可以做许多事情,欢乐,悲哀,焦虑,娱乐,教育——它可以表达情绪的每一种可能的阴影,描述每一种可想象的事件,但是所有诗歌必须做的只有一件事;它必须尽其所能为存在和发生而赞美。
罗宾逊·杰弗斯(Robinson Jeffers)在他的一首诗中为世界的“野天鹅”——这很难借助一个词语加以表达——躲避他这个热情的猎人而哀悼。而布莱斯·桑德拉尔(Blaise Cendrars)——第一次世界大战前及稍后法国诗歌辉煌时期的一位诗人——游览了许多大洲,无比狂热地收集地球的图象,并将其中的一册叫作“柯达”。
法国诗歌短暂辉煌的时期,与绘画方面的立体主义几乎是同时的,现代性意味着迫切渴望从物体中得到最新发现的元素。后来由此形成的情况是对一棵桃树,或一只画眉鸟,或一个蜗牛进行相当科学的考察,也就是说,当某些物体出现在我们视野里,我们要对相应的表面产生的感觉进行科学考察。通常这些都是令人目眩的智力建构,而我从中所得甚微。在这些作品中,事物的“本质”被纯粹智力解构成的部件取代了。例如,这适用于弗朗西斯·篷热(Francis Ponge),在很大程度上,也适用于华莱士·斯蒂文斯。
我编的这本诗集无意于建立一个文学等级体系,也不想对名字进行非常伟大或不太重要的划分。它不同于那种努力求得公正的类似工作,至少依据它们的编者。当我遇到符合我标准的诗时,我并不停下来去考虑它的作者是否出名。因此,我选入了一些实际上无人听说过的诗人。反过来,我会审查那些非常著名的诗人的作品,并充满钦佩,但它们大多不适合这个选本。
也许我选择的标准不够清晰,然而我就像一个不能解释自己需要的哑巴,在继续工作中用手指指着它:“就这首。”
我返回我的主要观点。当奥登说诗歌“必须尽其所能为存在和发生而赞美”时,他表达的是一种神学信念。在西方思想中,对生活的肯定有一个漫长而卓越的历史。在上帝和纯粹的存在之间划等号的托马斯·阿奎纳属于这里。就像用存在的不足持续鉴定恶一样,恶由此充当了虚无的力量。同样在这个历史上,对自然感到惊奇的诗歌被想象成出自创造者之手的作品,激励了无数画家,并为学者增加强大动力的作品,至少在科学胜利上升期的第一个阶段是这样。“对存在的惊奇的超自然的感觉”首先意味着凝视一棵树或一块岩石或一个人,我们突然理解了它是什么,即使它可能并非如此。
在最近几十年的诗歌中,尤其是法国的诗歌,描写能力已经消失了,这是意味深长的。把一个桌子叫作桌子太简单了。但是毕竟,再次把诗歌比成绘画,塞尚(Cezanne)不断重新配置他的画架,画同一棵松树,试图用眼睛和心灵把它吞下,看透它的线条和颜色,其多样性让他感到是不可穷尽的。
描写需要认真观察,如此认真以至于日常习惯的面纱消隐了,我们未曾注意到的东西——因为它给我们留下的印象太平常了——此时却被揭示为奇迹。我不隐瞒事实,我从诗歌中看到了现实被揭露的真相,希腊人所谓的“显露”(epifaneia)。这个词过去首先意味着显现,上帝在凡人中露面,还让我们以平常而熟悉的形式认出上帝,例如,以人的形式。因此主显节打断了时间的日常流动,进入一个享有特权的时刻,这时我们可以直觉地抓住一个隐藏在事物或人中的更深刻,更本质的现实。一首诗的顿悟讲述一个瞬间事件,而这会强化它的形式。
多神崇拜的古代每走一步都会看到神灵的显现,因为溪流和树木呈现了居住在它们之中的女神,仙女以及森林女神的形状。从凡人中识别威严的神是困难的,因为他们具有人的相貌,人的习惯,以及说话的天赋,而且常常环饶世界行走——因此他们频繁光顾家庭,主人常常会认出他们。甚至在《创世纪》里,讲到神以三个漫游者的形象光顾亚伯拉罕。后来,神灵显现在典型福音活动中占据了如此重要的位置,以至于最古老的基督教假期被赐予这个名字。(“三王节”这个名字压缩了原来的内容,它把基督的诞生和在迦南的高利里的第一次显灵融为一体。)劳伦斯,一位对事物丰富的物质性异常敏感的诗人,其敏感可以波及我们的感觉,在他的诗歌“马克西穆斯”中,古代的想象力展现得如此完好,以至于我们几乎可以感到共鸣的颤栗,就像赫尔默斯神向我们显身了一样。很可能,劳伦斯想到了四世纪的哲学家马克西穆斯(Miximus),他是凯撒皇帝的老师,后来被叫做叛教者:
上帝比太阳和月亮还老
眼睛不能注视他
没有声音可以描述他。
而一个裸体男子,一个陌生人,倚着门框
胳膊上搭着披风,等着被允许进门。
于是,我向他喊道:进来吧,如果你愿意!——
他慢慢进入,在壁炉边坐下。
我问他:你叫什么名字?——
他看看我,没有回答,一股可爱的气息
却渗透我全身,我笑着对自己说:他是上帝!
于是,他说:赫尔墨斯!
上帝比太阳和月亮还老
眼睛不能注视他
声音也不能描述他:
这就是上帝赫尔墨斯,坐在我的壁炉边。
(“马克西穆斯”)
很显然,从人神交往的意义上来说,对事物真谛的这类顿悟并不能穷尽词语的所有意义。它还可以表示感觉对现实的开放。在这方面,眼睛似乎是享有特权的器官,但对事物真谛的顿悟也可以因听或触而发生。试图精确地界定它取决于什么是不值得的;那会太限制我们。总体来说,当被感觉的物体处于注意力的中心时,我们就要处理对事物真谛的顿悟,这样的描写比性格心理学,线性图等等具有更大的意义。例如,亚当·密茨凯维奇的《塔杜斯先生》(Pan Tadeusz)独立于它的情节和它描写的风俗,可以视为一系列看得见的细节的心灵启示。
在日本俳句中,对事物真谛的顿悟出现时就象一道微光,来自瞬间不期然的一瞥,正如在闪电或火箭的强光下,熟悉的风景对我们突然显得不同了。如诗人伊萨(Issa,1763—1827)这首诗:
从高大的树枝
河流漂浮而下
昆虫在歌唱。
与此相关的是诗人米隆·比亚罗谢夫斯基(Miron Bialoszewski,1922—1983)简短的诗歌观念,也许他是波兰诗人中最“东方式”的。对他来说,这可能与他的生活方式有关,这使那些认识他的人难免深思:他对自身的疏离,悠闲的态度,一个几乎完美的佛教徒。
也许,没有人能比巴西诗人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德(Carlos Drummond de Andrade)给诗歌提供的主题更简朴、更明显了。当一个事物真正被看到,而且看到时感受强烈,它将永远属于我们,并使我们震惊,即使毫无令人惊奇之处,它也会出现:
路中间有一块石头
一块石头躺在路中间
有一块石头
路中间有一块石头。
在我视网膜疲惫的一生中
我永远不会忘记这个场景。
我永远不会忘记路中间
有一块石头
一块石头躺在路中间
路中间有一块石头
(“路中间”)
顺便说一句,这首诗可以让我们明白被观察到事物能被词语捕获的部分是多么少,很简单,因为语言受控于观念。“石头”并非精确的这一个而不是别的,也没有确切的形状和颜色——大体上只不过是一块石头而已。为了像它应该被描绘成的样子描绘它,一个人将不得不进行激烈的斗争。相似地,读到“路”,我们就想知道什么样的路——一条踩出来的小路,一条脏土路或柏油路?德拉蒙德·德·安德拉德的诗很好地描绘了遭遇石头的那个瞬间,但它并不令人满意,说实话,就像任何将感觉知识转化为词语的企图一样,结果多少是令人不满意的。
用这种方式选择的诗歌可能会使人认为它和神秘的沉思有关,不过其中被尊重的主题是世界本身。由于世界通常被理解成上帝的躯体,也许我会被称为一个泛神论者。如果对物质世界的虔诚态度不得不和斯多葛式的认可世界是包罗万象的唯一存在——就像卢克莱修那样——携手同行的话,那将是真理。然而,我认为人类命运的悲剧不允许对宇宙辉煌自足的结构进行如此平静的认可,并淡漠于苦难。正是由于这个原因,对我来说赞成佛教徒的解决办法是困难的。唉,我们的基本体验是二元性的:心灵和肉体,自由与必需,罪恶与善良,当然还有世俗与上帝。同样,我们都反对痛苦和死亡。在我选择的诗歌里,我寻找的并非对恐惧的逃避,而是恐惧与崇敬可以同时存在于我们心中的证据。
我编选这本诗集的目的超越了文学的领域。普通人所感与所思甚多,但他们不能研究哲学,无论如何这通常不会给他们提供更多东西。事实上,严肃的问题通过创造性作品来到我们身边,从表面来看,它似乎只有艺术性,就像它们的目标一样,即使它们装满了每个人向他提出的问题。也许,正是在这儿,在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门,把它打开,让它把诗歌带给所有人。如果我保护诗歌以免使它陷入收缩和干燥的尝试被认为是许多可以完成的尝试之一的话,那我就满足了。
[ 原题为“Against Incomprehensible Poetry”,译自“To begin where I am”,Farrar, Straus and Giroux,2001,pp. 373-387.]
作家的自白(绿原 :译)
我经常被问道,为什么我,一个诗人,有明确的使命,偏要从事于空谈;就是说,写一些只有在即兴方式中才能被理解的事物,从不讲究精确度。我也为此而责备自己,并自慰于这个事实,即至今为止,我没有写过什么谀词来巴结当代任何政治家——虽然我曾经不止一次花时间搞过一些也许同样无用的计划。但是,目前我所做的一切也不是没有作用的,至少对我来说。我正在检查,在我滑入社会主题的倾向后面,有什么隐秘的动机。
世界,存在,可以设想为一场悲剧,但是不幸,那个观点不再是我们的专长。悲剧是庄重的,神圣的,而今天我们却时刻忙于应付畸形的幽默,荒唐的罪恶,可怕的德行。我们大家(不管愿意不愿意)所参与的沉闷无趣的古怪行为(因为这些古怪行为就是大写的历史),似乎命令我们把灰尘撒在我们的头上[1],象约伯一样哭泣——但是我们的约伯却为自己的命运,同时为他人的命运捧腹大笑。每台打开的电视,每张拿在手中的报纸,都引起了怜悯和恐怖,但却是可笑的怜悯,可笑的恐怖。我也不例外:例如,我听说某个极权国家的警察逮捕了一大串人,却装扮成医生和护士,还把他们的警车漆上红十字,好看起来像救护车,这时我虽然同情恐怖的牺牲者,却忍不住让讥讽的痉挛扭歪我的脸。那些被逮捕者给打得昏死过去,然后被“护士”们用担架抬走。正如屡见不鲜的情况,现实的梦魇般的不合理已经剥夺了讽刺家们最大胆的幻想。本世纪的全部风格正是试图与这种令人沮丧而又滑稽可笑的可憎事物并驾齐驱,这一点可以在素描、绘画、戏剧、诗歌、荒诞派风格中,在我们对自己和人类环境的猛烈而辛辣的嘲弄中感觉到。
这种风格结合着一切事物:人在宇宙中的孤独,他从一个与上帝相关的空间被剥夺了想象力;整个星球表面所发生的事件的图像(这些图像在不断向我们轰击);对物质的新摩尼教徒式的憎恨;普罗米修斯式的以人类苦难的名义进行的反抗终于烟消云散,因为没有对象。这些乱七八糟的配料有助于构成一种以矛盾心态为特征的风格,几乎每部可以同样有效地即被解释为抽象的绝望,又被解释为投向人对人的残忍、投向邪恶社会的诅咒。
我不喜欢荒诞派的风格,不希望采用它而对它表示敬意,即使我相信它来源于抗议。黑色的面临大难的幽默实无异于承认完全无能;嘲弄早就是被凌辱者、被压迫者、奴隶们的唯一报复手段。虽然今天的感受力已经钝化,以致没有大木偶剧院[2]的恶作剧来刺激,我们的声音就没有一个人听得见,但是对风尚的轻蔑整个来说,使我无法作出任何让步。可能我对于秩序的需要特别大,或许我的趣味是古典式的,或许我的习惯是一个受过天主教熏陶的讲礼貌的质朴少年的习惯。不过,我认为,就我需要秩序、不愿扮鬼脸响应荒诞派而论,我还是相当正常的,只是我比别人更不为自己的内心要求感到惭愧。
我不喜欢荒诞派的风格,但也不喜欢天人的秩序,它意味着屈从于盲目的必然性,屈从于万有引力,不喜欢那同意义相对立、从而违反我的心意的一切。作为血肉之躯,我是那种秩序的一部分,但这不是我所同意的。而且,我以绝对的冷静坚持,虽然今天我们的想象力还不能涉及生存分成天堂、人间和地狱三界,但是这种三分法是不可避免的。人在内心自相矛盾,因为他处于中间。某些天主教徒(希望通过收买求得不信教者的皈依)关于世界之善行的说法,在我听来,不过是一篇童话。相反,我倒确实同意西蒙娜·薇依说,魔鬼并没有凭空承受“今世君主”这个称号。当然,以数理必然性控制物质的因果关系,并不使我们有权利谩骂上帝或者任何叫做生存之基础的某种东西。如果我们暂时把我们的人性置于一旁,把我们对于人的价值观念抛到脑后,我们就必须承认,世界既不好也不坏,这些范畴不能用到蝴蝶或螃蟹的生活中去。但是,我们谈到我们自己的要求,我们在一切活物中间所特有的要求时。那就当别论了。那时,不偏不倚的决定论具有穷凶极恶的特征,我们有权设想,上帝已把宇宙出租给魔鬼,魔鬼在《约伯记》中乃是耶和华的一个儿子。“我们同世界、众生和魔鬼所进行的战争,”并不是西班牙神秘主义者的发明物,而是发生在我们的内心,发生在我们和我们周围的冷漠的必然性之间。我是双重的:在某种程度上,我是蝴蝶和螃蟹的亲属,我又是“人间精灵”(它可不善)的仆人。如果没有人,也就没有魔鬼,因为天然的秩序不会为任何人所抵触。既然它被抵触了,它的统治者,撒旦,“人间精灵”,自然的创造者,就会同人身上为人的灵魂奉献为神圣的一切进行斗争。只有同上帝订立圣约,才能使人摆脱、或者不如说试图摆脱约束天地万物的永久不变的规律的罗网。
因此,坦白地说,以我悲观的态度评价生活,因为它主要是由痛苦和对死亡的恐惧所构成,而且我觉得,一个人能够没有病痛地活过一天,就应当认为自己十分幸福了。“今世君主”也就是“谎言的君主”和“黑暗的君主”。关于暗与光斗、恶与善斗的古代伊朗神话非常投合我的胃口。那么,什么是光呢?就是人身上反对天然成分的神圣成分——换言之,就是不同意“无意义”、寻求意义、嫁接在黑暗之上象一根高贵的嫩枝嫁接在野树之上、只有在人身上并通过人长得更大更壮的理解力。
意识,理解力,光,皈依,对善的爱——这些微妙的区别不是我所关心的;我们有某种本领使我们与众不同,成为这个世界的闯入者,不能与螃蟹、雀鸟、动物相通的孤独生物,对我来说,也就够了。根据基督教最初几世纪流行、后来被忘却的一个古老的传说,撒旦所以造反,是因为上帝命令他这个长子向按照上帝的形象被创造出来的人致敬。从此,撒旦的一切行动只有一个目的,这是同被捧得如此不公平的弟弟相匹敌。或者,提供一个多少不同的异文,在我们和自然之间便产生了敌意。
我们不能赤裸裸地生活。我们必须用一层思维产物、我们日新月异的哲学、诗歌、艺术风格的茧壳不断把自己包裹起来。我们把意义投入那些与意义相对立的事物里面;那种不停地劳动,那种纺织是我们最富于人性的活动。因为我们祖先所纺的线并没有消失,它们被保存下来;在生物中间,只有我们有一个历史,我们活动在一个庞大的交织着现在与过去的迷宫中。那个迷宫保护我们,安慰我们,因为它是反自然的。死亡是一种屈辱,因为它把我们从文字、音响、线条和色彩的结构拖开,从我们的反自然的自由之一切表现形式拖开,把我们置于必然性的支配之下,把我们贬入停滞不动、生得无意义、死得也无意义的境地。
正是这样,但是今天加害于我们的荒诞事物,首先就是人的作品。文明并没有满足我们对于秩序、对于清晰透明结构、最后对于我们本能地理解为“事物之合宜”的一切的需要。生存斗争的残酷性并没有在文明中被防止。文明是晦暗的,机械的,从属于最原始的决定因素,并使我们屈从它,以致把我们都碾平了,因此文明并没有接近、反倒退离了两千多年来为哲学家们所规定的、最终适合于人的共和国的种种模式。其所以发生那种情况,是因为我们每人身上都有的二元性事实上为文明加剧了。魔鬼卓越地利用了工业技术,以便深入我们的堡垒内部,操纵我们的机制;就是说,一切非人事物的决定论和惰性把人身上的神圣部分也拖垮了。
我的许多同代人认为,魔鬼就是有创造力的冷淡的逻辑头脑,也就是把我们日益抬高而又压倒的技术文明的创造者。为了那个理由,许多人拥护以自然物反抗人工物、以个人反抗集体的本能和直觉。诚然,在一般人的心目中,凭借书本自以为无所不知的人,把一切事物化为因果机制——枯燥无味,缺乏信仰,对善恶无动于衷——这种人经常是邪恶精灵的同义语。这个形象由漫画、影片和电视保持着,里面一个恶棍,一个穿着白色实验室工作服的罪犯,被他的实验室变得无所不能。然而,我却认为,我们所以不幸,其责任不应由智力来承担,而是因为智力还没有开化,还不够合乎理性,脱离了我们的那些天赋——对神的皈顺或对价值的依附,不论叫什么名字——它们应当是同智力分不开的。我不是理性主义者的朋友,不论是十八世纪的理性主义者还是他们的后继者。但是,如果今天反对不具人格的、压抑性的、非人的知识的人们热衷于引证威廉·布莱克,那么我所以赞成他们,仅仅因为我在布莱克身上发现某种东西,不同于他们所发现的。使布莱克感到压抑的智力,为了物质的固定规律抛弃了冲动,为了惯性抛弃了上升运动。牛顿的物理学使布莱克毛骨悚然,因为他把它看作一种屈服的宣言,要我们屈服于现存事物;既然事物就是它们现存的样子,在物质方面就没有什么选择可言。
在现代,伟大的形而上的思考曾经试图赋予历史以意义。那就是说,我们作为外人、闯入者面临一个不知善恶为何物的世界;我们的神性是软弱的,被囚禁在肉体中,受制于时间与死亡;那么让我们的迷宫别再扩大了,让我们的规律(产生于我们以应有事物的名义向世界提出的挑战中)建立起来吧。我们的生存像螃蟹和蝴蝶的生存一样,如果一代一代传下来,对于正义和秩序的纯人性需要有所增长的话,而且这还使我们可以设想实现人性的那一顷刻。稀奇古怪的错位和更替已经发生在那种试图的过程中。上帝变成了一个恶毒的残忍的创物主,暴君宙斯,暴君耶和华,因为他是同我们不相容、使我们不满意的自然之神;许多人曾经以一个神圣的英雄、一个人类领袖、即反叛者普罗米修斯、魔王(他常以基督的面容出现)来同那个神相对抗,象浪漫主义诗人们所做的那样。后来,任何希望看见历史在运动并指向一个目标的人,都得用无神论的语言来表达自己。然而,这个变化并没有使这个过程免除一点任何利害攸关的最后关头所发生的传统暴力。
这一些都应当说清楚,以免我被怀疑具有活动分子的本能,这些本能其实在我身上很微弱。社会性和政治性是强加在我们身上的,既然我们无从防御它们之外的时间和毁灭。几代人织成的迷宫是如此辉煌,如此有趣,就在里面漫游一番也给人很大乐趣,我因此并不责备人们那么沉湎于书籍或博物馆。何况还有艺术的制作,它在不断给人的自由注入新生命。但是,仔细考察一下就会发现,那整个人道主义的空间如不从停滞的形式发展到新形式从而受到激励,它就会枯萎以至消亡;尽管由于规律(我这里且不提它),新事物总是同社会性和政治性连在一起,虽然有时是以非常迂回的方式。
我们的时代曾经被公正地称为新的宗教战争的时代。如果共产主义革命不是来源于形而上学,这是说,如果它不曾试图通过行动赋予历史以意义,那句话就讲不通了。把人从对市场的屈从中解放出来,无非是把他从自然的威力中解放出来,因为市场就是生存竞争和自然的残酷性在人类社会的一种延伸。两个阵营(市场拥护者和革命者)所使用的标语口号,因此具有一种与其乍见之下的样子完全相反的面貌。革命的敌人喜欢装扮成一种为无神论者所威胁的宗教的捍卫者,而无神论者则把他们作为一个低级的神、宙斯、耶和华的牧师来憎恨,否则认为他们就是践踏人身上的神圣冲动的魔鬼。这就是马克思主义用以同自然相对的历史的意义。马克思主义因此是同现代人的新摩尼教徒式的激烈性格相一致的。如果不是这样,它就不会发挥它对于最积极的头脑所具有的近乎魔力的吸引力,也不会成为哲学家们所关注的主要对象了。
只有在看来似乎仅仅是社会的和政治的事物中认识到一个形而上学的核心,那时才能估量落在我们身上的灾祸究竟有多大。满怀希望的思想进入了行动,又回到思想,但却丧失了希望。对于历史意义的信心的崩溃,作为既是胜利又是失败的革命的结果,诚然只使欧洲和北美惴惴不安,但是我们必须有勇气承认,我们既不能够也不十分希望分享亚洲人、非洲人和拉丁美洲人的希望,因为我们心照不宣地、也许相当错误地认为,那不过是我们已经熟悉的一种模式的重复。
革命意图的本质是很容易忽略的,因为它通常为感情用事的、说教的口号所蒙蔽。要发生的一切不得不发生,也是很容易的。马克思主义要反对魔鬼,但又让它从主义的漏洞中溜了进来。这就是说,由于它的科学抱负,马克思主义颂扬必然性,据说它是人类自由的产婆。正是这样,恐怖便获得一个具有邪恶造物主所有标志的“世界精神”的认可。这对于任何美好的明天都不是一个太友好的祝福。这样,在马克思主义者所统治的国家里,“谎言君主”的演出便使他以往的业绩相形见绌了。然而,不应当忘记,我们回顾起来,总倾向于给事件添上比其实际具有更有发展余地的逻辑。
我们今天坠入了什么样的陷阱呢?我的童年由两批事件表明了特征,我认为它们的意义不止是社会的或政治的。其一是俄国革命及其种种后果。其二是美国化的先兆,“老兄”基顿和马丽·皮克福德的影片,福特牌汽车。现在,美国化取得了完全的胜利,是无疑的了;美国化意味着不仅低于人、不仅超过人淹没人、更重要的是被人感到既低于又超过他的意志的诸力量的产物。谁知道呢,也许这正是人要求禁物所应得的一种惩罚。上帝越是遗弃了空间,此时此地用我们的双手建造上帝王国的梦想便变得越是强烈,不过这个梦想却注定人要过一种赚了就花的生活。好吧,为什么应当是另一种方式呢?唯一的问题是,我们的双重性受不受得住一种静态的现实,我们如果被禁止超越那个现实、超越我们的天性,我们会不会发疯,或者用精神病学者的语言,会不会被过量的“问题”压抑。很有可能,我们只有试图跳出我们自己的皮肤,在不时取得成功的希望中,才是健康的。
在我听说的一切种,冒出了一点至少于我重要的东西。我在关于象征希腊思想的圆圈的宗教史中所读到的,其中似乎有不少真理。一个圆圈无始无终,在它的周线上“过去式”流入“现代式”,又回到了“过去式”。犹太思想则恰巧相反,它可以用箭的符号来表示。那支箭的射程是:同上帝的圣约,选民们世世代代的历程,弥赛亚的诺言。这一点由基督教所继承,它也是世俗救世主梦想的来源。甚至十九世纪下半叶资产阶级关于进步的无聊概念,也曾引起过我们今天觉得可笑的期望,例如在波列斯瓦夫·普鲁特的小说《玩偶》中,就说发明一种比空气还轻的金属,可以保证天下太平,人人幸福。对我来说,这都是些私事。我所受的教育,一种不限于学校的教育,把我永远置于箭的符号之下。但是,在我目前所在的美国,在文明的这一侧面,人人必须设法应付他的境遇,一只陷在琥珀中的苍蝇的境遇。他被那无力坚持方向、开始采取一个圆形形式的一切所包围。星际旅行不见得能保证我们进入另一个人性的尺度,也许只有关于飞碟的传说,通过同来自遥远星球的小绿人相接触,才为我们对于完全不同事物的渴望提供一个出口。头脑或者举动反常,以毁灭、灾变、启示的幻象为乐,(在这方面,美国知识分子使人联想起二三十年代他们的欧洲同行们),或者以不和谐中一个循环往复的宇宙和谐而自慰。也许圆圈并不是关于时空的希腊思想的确切表现,但是希腊和印度的某种亲属关系,还有目前对于东方智慧的兴趣,可能是我们对于上升运动的想象受到束缚的结果。
在任何情况下,美国由于其全部发展,它的动力是自助、无计划的运动,始终相当欠缺历史的想象力——昨天和明天同今天一个样,略好略坏而已,这或许就是为什么在美国影片中,古代罗马人和3000年的宇航员在面貌和行动上都同肯特基的青少年差不多。想象力有一个自然主义的方向——人,永远一样,永远在一样的动力和需要的摆不下,面对一个永远一样的自然。商业广告很容易落入这个窠臼,并使它有所加固。广告求助于“永远富于人性”事物的生理方面:性;食物的摄取(令人垂涎的鲜美菜肴);排泄(和胃的药丸,揩起来舒适的便纸);臭气(漱口水、除臭剂)。
我并不赞成流行文学、艺术和广告提供给我的哲学主张。我在街头遇见的男男女女都感到为他们的皮肤的边界所封闭,但事实上他们是敏感的接受器,它的精神和肉体以一种特殊的方式颤动着,因为它们被固定在一个特殊的高度上。每个人在自己内部载有一大批灵魂,我要说,还有一大批肉体,但只有一个灵魂和一个肉体受他们支配,其他一切仍然没有解放。通过改变文明,时间会不断解放人身上的新的灵魂和肉体,因此时间并不是一条吞噬自己的尾巴的长蛇,虽然普通男女并不知道这一点。很久以前,我走在一条波兰的村路上,看见几只鸭子在污泥塘里洗澡,不免沉思起来。附近就有一条流过赤杨林的可爱的小河,使我吃了一惊。“为什么它们不到小河里去呢?”我问一位坐在小屋前木凳上的老农。他答道:“哼,要是它们知道就好了!”
[1]“把灰尘撒在头上,”表示悲哀,见《旧约·撒母耳记下》。
[2]原文为法语,指巴黎的恐怖荒谬剧院。