米氏云烟:无常之常
追随虚烟,与烟云和烟影为伴,这是一种生命的原初伦理姿态。
中国的文化生命早就爱上了烟云,从远古的云纹到云虚纹,直到个体的书法书写与山水画,山水画尤为凝聚了烟色与烟霞,这在宋代郭熙(约1000-约1090)《林泉高致》中指明了其背后的生存意趣:
“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼依约在耳,山光水色滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山之本意也。”
——中国文化把自然山水提纯为一种安身立命之所,此隐逸藏心之所,如果有烟霞为伴,就可以成圣成仙。当然此烟霞也可以结为人世间的伴侣,孕育逍遥之心。如若画家可以描绘出此烟霞之妙,不就抵达了烟霞之境?不也就让艺术成为了一种宗教?
自然化的艺术,就是在艺术中留下自然烟云变灭的痕迹,让艺术也再次自然化,凝缩变幻不定的烟霞。如同庄子《应帝王》中所言的:“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容于私焉。”需要的是虚淡己心,进入广漠的气息之中,以艺术来体现:“云烟变灭,神气生动。”
烟云自此成为绘画的基本要素,当然也具有相关的图型与模态:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。”——“高远”是通过烟云表现出来的,就如同我们当下人在飞机上看到高处的烟云变化,都美妙无比。传统山水画也认识到烟云与季节的多变性:
(1)就春天而言:烟雨早春,寒云欲雨春,早春晚景,晓日春山,春云欲雨,早春烟霭。(2)就夏天而言:夏山烟晓,夏山烟晚,夏日山居,夏云多奇峰,皆夏题也。(3)就秋天而言:秋烟出谷,秋风欲雨,又曰西风欲雨,秋风细雨,亦曰西风骤雨,秋晚烟岚,秋山晚意。等等。(4)就烟与山的关系而言:“烟有烟横谷口,烟出溪上,暮霭平林,轻烟引素,春山烟岚,秋山烟霭。”等等。(5)还认识到水与烟的关联:“水,活物也,其形欲深静,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷薄,欲激射,欲多泉,欲远流,欲瀑布插天,欲溅扑入地,欲渔钓怡怡,欲草木欣欣,欲挟烟云而秀媚,欲照溪谷而光辉,此水之活体也。”(6)此外,尤为重要的是,即便看似毫无烟云的冬天雪景,也是有着烟色的,所谓:“雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。”如果我们去看王诜的另一件传世真迹《渔村小雪图》,峭冷的画面就凝聚了烟霞,似乎是并非日暖,而是“月冷”而“玉生烟”,因为笔触以渍墨染出,一片凛冽凝缩之中烟色朦胧,净化着凝视者的心扉。
宋代韩拙撰写《山水纯全集》中已经有条目“论云霞烟雾霭岚光风雨雪”,其中有言:
“然云之体,合散不一焉。轻而为烟,重而为雾,浮而为霭,散而为气。其有山岚之气,烟之轻者,云卷而霞舒。烟者,气之所聚也。凡画者分气候,别云烟为先。山水中所用者,霞不重以丹青,云不施以彩绘,恐失其岚光野色自然之气也。且云者,有出山谷,有游云,有寒云,有暮云,有朝云。云之次为雾:有晓雾,有远雾,有寒雾。雾之次为烟:有晨烟,有暮烟,有轻烟。烟之次为霭:有江霭,有暮霭,有远霭。云烟雾霭之外,又言其霞者:东曙曰明霞,又曰朝霞;西照曰暮霞,乃早晚一时之晕彩也,不可多用。凡云雾烟霭之气,为岚光山色,遥岑远树之彩也。善绘于此者,则得四时之真气,造化之妙理,故不可逆其岚光而当顺其物理也。风虽无迹,而草木衣带之形,云头雨脚,无少逆也,逆之则失其大要矣。”
这里对云与烟雾的区分,对于烟云所处的位置与时刻,以及如何绘画上的布局,都已经有所讨论。山水画需要描绘烟云,《林泉高致》再次指明:一方面是因为“山无烟云如春无花草。”烟云是生机的自然流露;另一方面也是因为:
“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。”
——需要传达自然的神采,让自然成象,而且获得生动,传达出天机,就需要以烟云的形态显现,这就是烟云之为思想图像的审美价值所在——神采!中国文化的自然显现方式,不同于西方的再现与表现,在于神采的生成。
郭熙的《林泉高致》,这本宋代由画家写成的著作,可以说是山水画的《圣经》,相当于《旧约》摩西五经中的《出埃及记》,揭示了山水画的“虚抱”或打开了新的“虚托邦”——藏心之地,让文人们可以走出人世间,进入自然,但又并非佛教的出离人世。
薄薄“一部”《林泉高致》的重要性,对于现代而言,也许远远超过了“整个”宋明理学(就如同朱熹《周易参同契考异》的著作,可能比他的所有理学著作都更为具有现代生命宇宙技术的启发性一样)!如此之说,并非狂妄,而是一种现代性的系谱学重塑目光,一种被压抑了的思想潜能,在山水画上凝聚的中国思想,烟影所体现的思想图像,以及中国文人描绘烟云的方式,以及导致的烟云供养与气质变化,或者可以启发一种新的哲学?以及启发一种山水的社会学?
但奇怪的是,很少有宋明理学家面对山水画,当今新儒家也无人深入研究山水画的哲学意义(也许徐复观《中国艺术精神》是例外,但也没有上升到世界哲学的高度讨论)。当代艺术史的研究者,试图以宋明理学中理与气的关系来重新思考山水画,但并没有直接的关联!看似宋代理学与宋代山水画有着时代的同步性,但其思维方法与价值取向,全然不同,也并非简单的宋代儒学与艺术道家禅宗的差异,而是一种更为广义的人类与自然的关系,正是此相关关系,对于现代性有着启发性,而宋代理学的那种“饿死事小失节事大”的生命伦理已经全然丧失了现代性。
而董其昌的《画禅室随笔》也许类似于基督教的《新约》?就指明了南北宗的历史谱系而言?从王维,经过董源,到米氏父子,直到他自己,这是一个有待于现代性转化的“虚淡美学”的谱系,如何以此虚淡美学克服现代性的危机,这正是思想的事情,也是哲学从未开始的工作。
为何山水画以烟云作为基本的绘画语言?虚烟这一思想图像是如何形成的?
当然,山水画,在宋代,还是开始于“皴法”的形成,应该说没有皴法就没有山水画的元语言,因为山水之为山水,乃是对石头块面肌理的触感,对于水纹变化的直接感受。但如果山水画只是皴法,无论是北方的斧劈皴还是南方的披麻皴(这也是艺术家对各自生活地貌的准确摹状与抽取),就还是过于“相似”(likeness / resemblance)于自然的本土性(localizing),缺乏烟云的流动性与生动性,缺乏“不相似”(unlikeness / dissemblance)的总体普遍性。山水画必须接纳虚烟这样的形象,更为接近不相似与无常变化。而一旦山水画整体上面对流荡的烟云,势必改变自身,这就是北宋-南宋之际“米氏云烟”的出现。
米氏父子,米芾(1051-1107)与米友仁(1074-1153),从北宋到南宋,描绘南方湖湘楚地的烟云,接续五代的董源(约943-约962),发明了另一种皴法“米氏云烟”——这不是皴法的皴法,这抹去了皴法的皴法,既被当做“茄点皴”看待的皴法,其实已然不再是皴法。
因为米芾作画的“新意”在于:用大小错落的横点,以侧锋渍出,一笔笔点渍出山的形状,上密下疏,上浓下淡,点线与点线之间随意留出空白,笔笔可见且笔笔分离,似断似连,似连似断,所谓“笔断意不断”,笔触赋予了漂浮流荡的烟云以节奏,但笔触的不连续与参差不齐,又带来了反节奏,才可能拟似烟云的变化不定,因为整体浑然的气息,毛茸茸的触感异常鲜活,笔触又相互呼应,整个山体似乎都被烟云渗透进去,被气化了,整体上彻底地被虚化了,山石好似云烟一样,在浮动起伏、在呼吸着。有时候他们也直接画出云气,以淡墨空勾并渲染,而树枝多以浓墨简洁勾出,信笔为之,不取工细,山脚坡岸也以淡墨卧笔横扫而成。
“米氏云烟”或“米家云山”的关键在于深得烟云“变态万层”的真趣,有时候整幅画面上浓云翻滚,隐现出远山坡脚,而随着云气的飘浮变幻,山形才隐约显露,重迭起伏的峰峦只是影影绰绰地展现于团团白云之中。因为烟云的渗透,无论是高耸的尖峰,还是树丛的映带,在高远与深远之间都充满了迷离的气氛,整个画面时隐时显,忽明忽晦,迷濛又富于变化,还不失层次变化的细节,以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨,墨随笔走,在大笔涂染块面中,以横点、落茄点和不规则的破笔点,活用了之前的“皴法”与“点苔”,有机结合笔线与墨晕,既润泽又不失沉郁。
后世艺术家开始自觉模拟米氏云烟,就更为强化茄点的用笔,笔笔相断,却又笔气相连,整个山体似乎被云气侵入,正是因为笔触之间的分离与对应(articulation),笔触大小形成了多变的节奏,带来了整体浑然的韵味。
通过消解山形,让整个山势随着烟云流荡而起伏,与云烟相关的作品,都以“浮”来命名,就是因为烟云的起伏浮动,烟云就转变为烟影,整个山势获得了更为生动多变的节奏,这是自然本身并不具备的节律,是书写的笔势所压缩而成的节奏,而且这些烟云都处于翻卷的态势之中,如同之前郭熙《早春图》上的卷云皴其实已经开始拟似烟云的生动了,只是米氏云山上的烟云更为生动,更为整体化。
这也是被后世所明确的妙法:
“昔人谓二米法,用浓墨、淡墨、焦墨画得之矣。仆曰直须一气落墨,一气放笔;浓处淡处随笔所之,湿处干处随势取象;为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。”(方熏《山静居论画》中所言)。
——所谓的一气落笔与一气放笔,浓淡随笔为之,一直处于有无之间的过渡之中(这是中国古典的虚薄或者细薄感受),就是此米氏云烟的笔法之妙。针对米友仁的那幅《潇湘奇观图》,不同时代的品鉴者指出:
“雨山晴山,画者易状,唯晴欲雨,雨欲霁,宿雾晓烟已泮复合,景物昧昧时,一出没于有无间,难状也。此非墨妙天下,意超物表者断不能到。(钱闻题米友仁《潇湘白云图》)”或:“江南奇观在北固诸山,而北固奇观在东冈海岳。晴雨晦明中执笔描写,非其人胸中先有千岩万壑者,孰能神融意适,收景象于毫芒咫尺之间哉!米家父子,何夺天巧之多也!(贡师泰题米友仁《潇湘奇观图》)”。
——无论是有无之间的情状,还是胸中丘壑的瞬间呈现,都有着一种难以学习却自然天成的妙处。
“米氏云烟”的出现,标志着绘画的一次转折。明代的董其昌(1555-1636)说:“唐人绘画,至宋乃畅,至米又一变耳。”因为如此的妙笔,拟似自然,又不同于自然,既是天真发露,表现出自然的烟云变灭, 林泉点缀也都草草而成, 也是因为米氏还每自题其画为“墨戏”,艺术不过是“寄心游兴”的笔墨游戏,所谓“唯以云山为墨戏”,不需要花费太多的力气去描绘。
既有自然天真的唤醒与触发,又有笔墨的游戏随心,才让自然与艺术得到了和谐,这是塞尚所梦寐以求的那种——“艺术平行于自然的和谐”?董其昌甚至进一步以此扩展为整体的文脉:“诗至少陵(杜甫),书至鲁公(颜真卿),画至二米,古今之变,天下之能事毕矣。”就连深深影响日本的著名南宋禅宗画家牧溪(1210-1270)的《潇湘八景图》与《渔村落照图》,也是要草草模拟出烟雨江南的朦胧诗意,整个画面弥漫着烟影一片,几乎不见景物,是更为彻底以简笔或粗笔来传达自然的恍惚变化与变化机妙。
不少评论家也早就发现了烟云的重要性,当然最终明确将“落茄点皴”与米芾联系在一起,并提出了“米氏云烟”之说的, 还是明人董其昌, 他从绘画语言的发生学上,指出了笔法的根源:“北苑画小树, 不先作树枝及根, 但以笔点成形。画山即用画树之皴……北苑画杂树只露根, 而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖……董北苑画树⋯⋯但只远望之似树, 其实凭点缀以成形者, 余谓此即米氏落茄之源委。(页215)”以及:“南宗画法多用皴擦,而米氏独致力于渲染,且于渲染之中寓皴擦之法,极干湿之妙。[1](页926)”树无根而浮动,石也如斯,这也是后世所谓“石如云动”与“云乃石根”的感觉生成,是烟云的浮动塑造了生命的感知与笔触的笔法。还是这个董其昌,甚至亲自带着米友仁《潇湘奇观图》去湖南湘江原地对照,亲眼证实了云烟法的自然来源,指明了烟影之皴与米氏父子之间的关系。
在表现烟云的山水画史上,五代董源的《夏山图》,北宋的米氏云山,元代的高克恭(1248-1310年)的很多传世作品(《云横秀岭图》、《春云晓霭图》和《春山欲雨图》等等)都扩展了烟云的表现力。甚至,总体上,烟云就是山水画的神髓:
“古人以烟云二字称山水,原以一钩一点中,自有烟云,非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色,烘染而成,便是画工俗套。(页674)”
山水画进入晚明这历史终结与完成阶段之际,董其昌写道:
“云山不始于米元章,盖自唐时王洽泼墨(书法书写),便已有其意。董北苑(/董源)好作烟景,烟云变没,即米画也。余于米芾《潇湘白云图》,悟墨戏三昧,故以写楚山。画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿(/米友仁)谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学也,惟以云山为墨戏。此语虽似过正,然山水中,当着意烟云,不可用粉染。当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。”(页227)
董其昌就还原出一个“烟云”的伟大谱系,其中有着烟影的暗示——所谓的变灭之感与墨戏三味,并指出了绘画的奥秘:
“画家之妙,全在烟云变灭中。”在技法上则是:“当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。”
后人也如此评价董其昌的作品:
“盖董氏(董其昌)善用墨,其一点一拂,无不墨彩淹润,气象浑沦。曾见其得意之作题云:云耶树耶?云耶烟耶?此八字中已表出其气韵之雄厚,烟云之变幻矣。”而
所谓的烟云变幻,要获得“即刻幻化”的想象力,只能通过烟影的加速流动与不可预测的变化,这要进入墨戏之妙中(气之蒸发与弥散),从而产生幻觉(从烟气到烟云再到烟影的三味变化),但又赋予幻觉流动的节奏。
清代的唐岱在《绘事发微》中,说到《云烟》这个主题时,给出全面整体的描述:
谷,故石谓之云根。又云夏云多奇峰,是云生自石也。石润气晕则云生,初起为岚气,岚气聚而不散,薄者为烟,烟积而成云。云飘渺无定位,四时气象,于是而显。故春云闲逸,和而舒畅;夏云阴郁,浓而叆叇;秋云飘扬,浮而清明;冬云玄冥,昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟,且云有停云、游云、暮云,烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭,霭浮于远岫遥岑,霭重阴昏则成雾,雾聚则朦胧。云烟雾霭,散入天际,为日光所射,红紫万状而为霞,霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云:闲云切忌芝草样。今人画云,钩勒板刻,往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处,每画来龙,穿凿背谬,以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀,云锁山腰,愈觉深远,非为遮掩设也。画云之诀在笔,落笔要轻浮急快。染分浓淡,或干或润。润者渐渐淡去,云脚无痕。干者用干笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云,以衔山谷。或用游云,飞抱远峰。笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体,原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪,作者须参悟云是辏巧而成,则思过半矣。(页443-444)
正是此翠晕烟笼,烟云奇幻,缥缥缈缈,烟影如幻,这是对于晕化或者氤氲的视觉表现,如此才可能一洗宋人窠臼,摹状出山水苍茫之变化,去除形似,而取其神似。以墨运点,积点成纹(texture),整体浑然却又细纹震荡,缕析条分中又灵机跃动。如此的烟气纹理化,乃是回照原始神纹之第五维的震荡显现。
如同晚明画家王原祁在《麓台题画稿》所认识到的,王原祁在《仿董北苑江南半幅图》
款识上题写到:“董北苑天真烂漫,生意蓊然,如江南半幅图,要其笔力扛鼎,沉郁磅礴之气,所谓元气淋漓,障犹湿也。偶仿其意,不欲见诮于儿童形似耳。”王原祁(1642-1715)是王时敏(此人又自称“烟客先生”)之孙,他的好友王翚也自称为“耕烟散人”。
为何这些晚明的遗民们都自称为“烟客”?这是世事无常的暗示?这是国家败亡之后自我的放逐?却只能在烟云中寄托生命的叹息?只能把此“浮生”寄托在烟云与烟影之间?
据传说,喜爱烟云的黄公望,离开人世时,是被烟云接走的,不知其所踪。据研究,米友仁还把自己的面容藏在了山水画上,比如那幅《远岫晴云图》,在小溪上的云烟中,藏着一幅面孔,这是神秘的烟云面相学?就如同晚期莫奈把自己的面孔也烙印在《橘园》的睡莲巨幅作品上,在水中的云影——树影——花影,在晃动之中融合起来,却形成了一幅自己的头像,这也是“云影的面相学”(Physiognomy of Cloud-shadows)!
烟影,乃是以生命的叹息来凝聚无常,并以笔墨来咏叹之,形成生命的余觉,生命如同烟云一样无常与无余,但却可以赋予烟云以“心意”的呼吸,回到自然的天真,让笔触重新聚集自然的气息,重新开始另一种呼吸。
后来研究者也进一步明确了烟影谱系的微妙之处:
“北苑大痴,皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖,皆墨为之主。思翁尝题其自作画云:川原浑厚,草木华滋。亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法,其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白,其所以得烟云变灭,岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎。(《芥舟学画编卷一 山水》)(页572)”
这是在用墨上的微妙所导致的浮暖之姿!“其所以得烟云变灭,岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎。”——这并非仅仅是烟云,乃是更为微妙难测的烟影之捕捉。
任何一位后来的画家都必须面对虚烟的挑战,必须呼吸烟云,而与烟云一道呼吸,这也是与自然的生机一道勃发。到了晚明的董其昌,在中国历史与山水画进入自身终结之际,再次发现并明确了烟云的秘密,因而画出了自己的《仿烟江叠嶂图》,题跋有言:
“右东坡先生题王晋卿画。晋卿亦有和歌,语特奇丽,东坡为再和之。意当时晋卿,必自画二三本,不独为王定国藏也。今皆不传,亦无复摹本在人间。虽王元美所自题家藏烟江图,亦自(目)以为与诗意无取,知非真矣。余从嘉禾项氏,见晋卿《瀛山图》,笔法似李营丘,而设色似思训,脱去画史习气。惜项氏本不戒于火,已归天上。晋卿迹遂同广陵散矣。今为想象其意,作《烟江叠嶂图》。于时秋也,辄临秋景。于所谓春风摇江天漠漠等语,存而弗论矣。”
此外,在作于1620年夏的《临王晋卿烟江叠嶂》作品上,董其昌重复抄写了苏轼的那首题诗(因为这首题诗从宋代一直有流传),并加上了自己的题跋:“余曩见王晋卿烟江叠嶂图及坡翁书,为海内尤物。近以避暑山中,略为仿之,殊愧生蓝。庚申七月朔。其昌。”而在钤印上还可以看到后世收藏者——“烟客鉴藏”(即王时敏所曾收藏)。
尤为关键的是,此画无论真假,其画上的烟云以留白方式画出(留白可以感受为烟影之空濛),而且山势的韵律由丘壑与烟云合成的空白赋予节奏,是董其昌转化了王诜与苏轼的诗意,以想象中的王维风格(雪景图的留白与刻画的直皴笔法),重构米氏烟云,加以自己独特的绘画语言与理解而形成,烟云之为烟影,有着可塑性与再生性的想象活力,同时也是知音的历史共通体的想象重构,是以心传心的谱系学转化,以此历史记忆克服虚无主义。
【董氏该卷有两本传世,台北故宫本与上海博物馆本,有研究者认为两本可能都为仿作,或一真一假,因为构图与题跋过于对应,见钟银兰《董其昌<烟江叠嶂图>两本辨伪》一文的研究。但显然这两本与王诜本并不直接对应,只是略为仿之而已?在似与不似之间,具有很大的自我发挥的余地!无疑就加入了自己的想象,综合各家风格后形成了自己的个人独特面貌。这幅2014年保利秋拍的(传为)董其昌的《临王晋卿烟江叠嶂图卷》显然不大可能是真迹,也许是后人发现真本董其昌失传,做一幅出来罢了。或者从另一个角度看,中国艺术的仿真与作假,本身就是一种“拟似性”的强制性重复,一种痴迷的游戏,但并非病态,也许有着变态,就古代生活方式而言,因此并不适合精神分析及其生成机制,也是一种痴迷的表现。】
面对烟云的变化,面对形似与无常的关系,还是苏轼首先在理论上有所反思(《元丰三年‘净因院’画记》)[2]:
“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。”
——苏轼指明了烟影表现的吊诡之处:一方面,烟影无常形,确实在变化漂浮之中,但如果只是无常形,又丧失了艺术与生存的意义;另一方面,就不能仅仅止于所失,而是要发现常理,但烟影的常理岂是一般的常理可言?因此必须保持谨慎!那么,到底什么是烟云变灭的常理?烟影要求什么样非同一般的常理呢?
烟影是变化不定的,作为自然现象,比如季节气候的变化还是有着一定的规律,尤其在我们这个大数据时代,气候还是基本可以预测的了,但烟云之为烟影的变灭,却是根本没有规律的,混杂现代性的社会交往活动,也是没有规律的。但烟影中自有天机,艺术之为艺术,也不是自然,但要面对自然,人为的艺术必须发现变化之常理,而艺术又是没有规则可寻的,这也是一种没有常理的常理,如同康德只能借助于天才的范例,那么面对烟云的山水画有着什么样的“常理”?只有一些不确定性的迹象?
面对烟影,有着理论的可能性吗?烟影导致的虚化,可以让“虚”成为一种哲学?何谓苏轼要求的常理?这就是生动之韵!虚烟的可塑性及其节奏的赋予,并且保持反节奏的断开,一气落笔又一气放笔,以墨戏回应烟云变灭,却又气韵生动,再生性的无尽出生,这就是艺术要呈现的常理?
烟,烟云与烟影,如果烟影更为消散无形,云彩更为具象命名,作为思想图像,烟云或烟影都是图像,但随着米氏云烟把图像向着书写转化,米芾还是伟大的书法家,烟云启发了“逸笔草草”的书写性,烟篆的即刻幻化的想象力,而且汉字保留了文字的相似性,就在图像与符号之间,通过草书的书写性,即中国文化特有的“草写性”或“草创性”,让图像的相似性与文字的不相似性,得到了充分的转换,这也是似与不似之间的转化,也是“无常之常”的转化。
不仅仅是画山,就是画其它事物,比如竹子,也是如此:
“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!(《板桥题画》)”
——郑板桥的竹画并非直接写实,也非仅仅画风中摇曳中投射在墙上的竹影,而是画出竹影在日光、还有烟光中的“烟影”——那摇曳不定的风姿。不是具象的竹子,不是墙上的阴影,而是烟光日影交织而成的“烟影”,虚化恍惚的“烟影”,才是最为难以传达的美。
在理论上,郑板桥把虚实关系总结为:
“画有虚实处。虚处明,实处无不明矣。人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚,即如笔著于纸有虚有实,笔始灵活,而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白,极要体会其浮空流行之气,散漫以腾,远视成一白片。虽借虚以见实,此浮空流行之气,用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰,或竟强空之,其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明,实处始明。”这是要传达出庄子所言的:“野马也,尘埃也,生物一息相吹也。”
——大块意气负载万物,一息相吹时,让万物都具有了呼吸,如果只是画出山的形态或形式,则筋骨毕露,而丧失了苍茫氤氲之气。对于真正的“烟霞之士”不会如此,而是必须呈现出气韵的生动。但艺术家认识到此一“生”字却极难传达。郑板桥继续写道:
“谢赫所谓生知之知字活,盖知者鲜矣。知而为之即用力也,用力未有不能也,知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨,气韵出于墨,生动出于笔;墨要糙擦浑厚,笔要雄健活泼。画石须画石之骨,骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛,如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类,重重干淡,加于阴凹处,远视苍苍,近视茫茫,自然生动矣。非气韵而何?故余常诲汝以用力。”
——如何顺应烟影变化,在有力与无力之间,有为与无为之间,赋予生机却又不呆滞?这才是困难的常理。
如钱闻诗题米友仁《潇湘白云图》中所说:“雨山晴山,画有易状,惟晴欲雨、雨欲霁,宿雾晓烟,已泮复合,景物昧昧时,一出没于有无间,难状也。”艺术可以一直保持在有无之间,这个“之间”也是“似与不似之间”的形象化。
自然的烟云与烟影,其常理还并非来自于自然本身,而是来自于空无的打开,尽管这也是自然所再度以“前维度”启发的,比如丘壑空谷,比如天空的无垠。如同清代黄钺撰写画论著作《二十四画品》中的《空灵》意境所言:
“栩栩欲动,落落不群,空兮灵兮,元气絪缊。骨疏神密,外合中分,自饶韵致,非关烟云,香销炉中,不火而薰。鸡鸣桑巅,清远扬闻。”
——为何非关烟云呢?烟云还并非至为重要的了?重要的反倒是要面对空无?要更为彻底地面对“无余”,即一切亦然成空,一切已然被忘却,面对此遗忘,艺术才成为拯救的机会。但此“空”,又并非佛教的虚空(不真故空),也非西方的虚无(不存在之空无,或者上帝的从无创造),而是此空无必须与烟云一道重新呼吸,是空无随着烟云一道生发!是虚化之空,是空之虚化。
一切都已经消散,生命本就无用,这是生命的前提,生命是无常变化的,是瞬间生灭的,是无根无用的,如同每一个消逝的瞬间,因此也是无余的,烟在世界上并没有自身的存在,一切已经成空,却要通过艺术再次获得生机,这如何可能?
这是烟云与丘壑的重新结合。烟云与空无一道生成如何可能?这是余地的敞开。
董其昌《仿烟江叠嶂图》之作,以及上面这幅《书画合璧图》,就是活化了此云烟变灭的原理,董其昌的名号叫“董思白”,此白之思,就是重新唤醒了王维绘画的无皴法之素白,转化为丘壑的空白,以直皴的勾勒轮廓但余留间隙中的大片空白,因此在描绘烟云时,让丘壑的空白与烟云一道活化。这是双重的空白化:丘壑不是画出来的,而是余留出空白;烟云也不是画出来的,而是以山峦与树木参差不齐的边缘余留出来。丘壑通过空白而暗示,丘壑就不会成为空间对象而固定,而是与烟云一道生动变化着;但烟云也不是画出来的,而是通过边缘的余留,反而更为生动,不会成为装饰性的纹理,但确实呈现了烟云的流变。此“不画之画”,此空灵的韵致,却获得了对于烟云与丘壑最为生动的暗示,空空的丘壑吞吐着烟云,似乎此空谷一直在倾吐,世界一直可以重新出生。
绘画,不过是以烟云的姿态在空白的丘壑中重新出生,此“空白活化”的原理,自然性与空无性的结合,让绘画得以反复出生,无限地出生。如果只是烟云,还是有限的出生;而只是空无,又仅仅是死寂;只有自然的虚烟与空无的维度一道萌生,才是真正“第五维度”的永恒生成。
更为奇妙的是,中国艺术的材质也是来自于自然,尤其是水墨绘画,“墨”这种独特的绘画材料,来自于松烟!
何谓松烟?“烟”是动植物未尽燃烧而生成的气化物,烟遇冷而凝固生成烟炱,烟炱有松烟炱和油烟炱之分。松烟一般指松林中的烟云,但与墨相关,则指松木燃烧后所凝之黑灰,是制松烟墨的原料,古代中国人制墨,多用松木烧出烟灰作为原料,故名松烟墨。一般制墨要配合牛皮胶和冰片等香料,但最主要的成分是松烟制成的墨灰。松烟墨的制作采用砍伐松枝,烧烟、筛烟、熔胶、杵捣、锤炼等研试而成,工序较为复杂,其特点是浓墨无光,质细易磨。松烟墨要经三冬四夏,还要加许多香料、烟叶等,防虫蛀。
以松烟来作画,此自然的松木,被烧之后,化为墨灰!水墨艺术乃是用“墨灰”来制作艺术,如同烟云乃是排出物与剩余物,墨也是由剩余物聚集而成,却导致了盈余(sur-plus),从一种多余物或剩余物(surplus),转变为水墨绘画的盈余物与发出墨光之物,尤其与“水”结合之后,与空白的“宣纸”默契之后,形成了中国水墨绘画,材质的可塑性与再生性得到了充分实现。只有此余灰的复燃,才可能去表达那无尽消散的烟影。
为何要赋予烟影以节律?为何要从世界的无余状态中感受到生命的意义?这是从哪里获得的感发性——能够把无常之虚烟转化为美妙的节律?把生存的无常转化为精妙的艺术?这个转化的力量来自于何处?
这是对于“余”的感触:面对无常之“烟”,生命只是感到存在的无常与无余,生存的无意义,一切只是烟影无根,烟影无痕;一旦“烟”化为“云”,或者成为“烟云”,就有着形态,看似短暂,却又出现了万般变化,这就从剩余转换为盈余;在无余与剩余之间,一旦生命看到那虚烟彻底消散之后的空无,而且还能从空无处看到自然涌动的生机,感受到世界的空余,生命又豁然开朗。因此,正是在烟云变灭那里,从“有余”到“无余”,直到“空余”,中国文人感受到生成本身的“余化”逻辑或另一种的余化辩证法。
烟,烟云与烟影,无用的烟影,乃是时间消散的征兆,但又是可以聚合的时间的种子,一旦我们呼吸烟云,书写烟云,直到烟云供养,时间的种子聚集为生命记忆的“图像集”(Atlas)。
水墨绘画,因此是一种余化的艺术!是一种余化的辩证法,如同黑格尔的“扬弃”(aufheben),也许经过中国虚化的逻辑转化之后,这个词也应该重新翻译理解为“余化”:既是余留的剩余化,也是盈余的转化,重新丰富地生成!虚烟的艺术,也是余化的艺术:从看起来似乎极为“残余”之物开始,如同从烟云与松烟开始,却通过气韵生动的笔墨,带来了无尽“盈余”的暗示。
烟影天机,接纳烟影,与无用的烟影一道呼吸,如此的生存伦理或生存姿态,乃是烟云供养的养生论,一种自然化的修养论,就不会落入技术的窠臼与死板,而且,描绘烟云不是细谨刻画,不同于中国的工笔画(或准-写实),而是不需费什么力气,不仅仅不费力气,而且还有着游戏的欢愉,这就保持了生命的鲜活性,这是一种逸乐。
这也是董其昌所总结道的:“黄大痴九十,而貌如童颜。米友仁八十余,神明不衰,无疾而逝。盖画中烟云供养也。(页232)”黄公望(1269-1354)之名为“黄大痴”,就是他最为痴迷于自然山水,尤其是烟云变灭之妙。此烟云供养,就是自然与艺术相互感应,生成出新的生命自然化的伦理(natural ethos of life)。
这不同于西方的生命形式(form of life),当然也有相通之处,都是试图在人世规则之外,面对无常的变化,给出另一种生存模式,但西方文化更多是通过宗教的修炼或者贫穷化,或者通过颠倒大屠杀迫害所启发的剩余生命,如同阿甘本最近在《身体之用》(Giorgio Agamben, The Use of Bodies. 2016)的研究所指出的,进入不能之能,保持行动的无目的性与不可能性,但主要是消极与否定意义上的“不去为”;但中国文化,则与自然一道游戏,让自然来为,减少人的作为,减少人的消耗,让人变得无用,却让自然来为,又让自然以无为的方式来为,激活人内在的自然性,更为隐藏的自然性,使之内在转化,或者借助于技术的功用,不断激活内在的自然性,这才是奇妙的转化。
烟云的奇妙转化,就是一个谜,思想-图像本身就是对于谜的思想,这一次,我们要进入这个谜。
徐冰《背后的故事》系列作品却暗示出另一种境况:正面部分是传统图像自然观的“盈余”投影,背后部分却是“残余物”或多余物,二者通过灯光与玻璃,还有宣纸,形成连接,但此“连接”不是两张不相干的“皮”而已?并没有活化传统的材质——水墨山水画让水、让烟、让纸(也来自于草木之类)等等成为笔触活化与再生性元素而融入浑然其间,如此的“两张皮”不正是现代性分裂的症候与吊诡?!
如此的“两张皮”:看似传统在博物馆或者在图册上有着可靠的记忆,不断被复制着;但其实,只是由垃圾的剩余物所拟似出来的,甚至戏仿出来的,它其实只是一个虚幻的投影而已?只是一个无余的幻影而已!古典世界让剩余与盈余相互活化——现代性则是残余与无余上的分裂——“两张皮”之间有着真正内在的连接与过渡吗?
余化的艺术,如何在剩余与无余之间实现新的细微过渡?如何面对现代性普遍灾变的无余状态?有余与无余的辩证法似乎已经断裂,需要打开新的余地,这就必须让自然与技术形成新的关联,通过新的可塑性与再生性,带来新的活化。
[1] 《画学集成》:(六朝-元,明-清,两卷),王伯敏、任道斌主编,河北美术出版社,2002年。余下引该书,仅仅注明页码。
[2] 衣若芬:《苏轼:题画文学研究》,台湾文津出版社,1999年,第106页。
作者簡介:
夏可君:哲学家,评论家与策展人。哲学博士,曾留学于德国弗莱堡大学、法兰克福大学以及法国斯特拉斯堡大学,现任教于中国人民大学,为文学院教授,博士生导师。个人著作十多部,中国当代诗学专著《姿势的诗学》,以"无用"为核心概念,出版《一个等待与无用的民族》、《无用的神学:本雅明、海德格尔与德里达》与《无用的文学:卡夫卡与中国》与《烟影与面纱:克服虚无主义的无用美学》等专著,让无用、虚化以及余让的中国范畴生成为当代哲学的核心概念。除了作为哲学家的声誉及其相关哲学概念的广泛影响力,同时也是极为活跃的当代艺术评论家与策展人,夏可君倡引虚薄与虚白艺术、余象与虚托邦等概念,在国内外策划系列重要展览及讨论会超过二百多场,为当代艺术的中国立论产生了积极的影响。一些重要的展览策划,比如北京的今日美术馆与中国美术馆很多次艺术家个展策划,筑中美术馆的《虚色美学》,龙美术馆上海西岸的《中国色》,南京国际美展的水墨部分,香港水墨艺博会的学术顾问与策划人,德国波恩当代美术馆的《中国式书写》,佛罗伦萨双年展中国馆策展人,等等,并撰有大量的研究文本与评论文章。