山水画的出生:烟影轻染
一切如烟般消散,一切都如烟影般无用,这意味着铭记的不可能性,就如同诗人李商隐所言的“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟”,月影照钟,静寂之中的消音,一切已逝,一切皆已惘然,一切已消失无痕。一切不可能被追忆,这是回忆的不可能性,也是开始的不可能性。
只有中国文化的生命相信此无常变灭的真实切身性,只有中国艺术家痴迷于此无常变灭,承认人生“无余的”永恒处境:个体生命的来来去去,不过是一道轻薄的烟影而已。佛教进入中国后,一方面带入了因果三世循环论,但也肯定了世界的“梦幻泡影”(《金刚经》)。
中国艺术或中国生命的最高境界,不是智慧,不是信仰,而是“大痴”!因为这些痴狂者竟然钟情于此无常变灭的虚烟,这似乎带有某种“病态”的执迷,却保留了生命的天真,即因为持久的好奇与纯真,触动了生命中那份原始的自然性与生命力,此活力可以唤醒另一个生命的活力。
烟影天机,一旦他们一道呼吸这烟云,与这烟云一道呼吸,呼吸这虚烟之虚淡,就生成为庄子所言的“游心于淡”;一旦这呼吸如此广袤,似乎与整个世界的烟云一道呼吸,这就是“合气于漠”;如此的“顺物自然”,才摆脱了个体私我的自我迷恋,在痴迷中忘却自我,在遗忘的快乐中,反而可以进入宇宙的共感,这才是大痴的境界;此痴迷的境界,乃是对自然变化的顺服,乃是对于自然可塑性的转化,这是让自然来为,向着可再生性转化(如同生物技术中的干细胞再生技术,让自然的自生性与再生性成为具体的现实性,中国文化则是通过养生术以及艺术的感触培养,一直让生命处于鲜活的余觉状态)。
但是,烟影的显示,以人世间的“空幻”为前提,只有经历过空幻之后,人世间一切都是梦幻泡影的绝望与觉悟之后,并肯定自己的作为其实空无所成,所有的功德其实一无是处,即,只有在“实有”中看到“空无”,并且凝视“空无”,面对“空幻”的空茫无际,从人世间的实用与名利中走出来,凝视那纯然的空茫,如同里尔克《杜伊诺哀歌》第八首对于空旷或敞开(das Offene)的歌咏:“我们从来没有,没有哪怕一天/ 拥有在我们面前的纯粹空间。”对里尔克,只有动物与早夭者、恋人们,还有天使,可以看到这纯然的“空无”,也才有着自由的经验。而在中国文化,尤其进入世俗化时代之后,比如在宋代,那是通过山水画——以及山水画所打开的一片“空茫”,才有着觉悟与转化,才可能看到空茫之中还有着另一重的生命境界——那一片的“烟霞境”。
因此,山水画,看似如此与自然、与所谓的山川大地,有着相似的风景,其实仅仅是实有这一面,其中还有着另一面,虽然这经过了唐代“以真为幻”和“以幻为真”的转化,但还是要文人们亲身经历那一无所用的空幻之境,走出以人世间的朝堂为中心的利益世界,才可能从空茫中打开一个更为美妙的世界,一个烟影弥漫的幻像世界。
让飘浮的烟影与无际的空茫成为艺术的语言,并与之一道游戏,这是山水画的开始。
当我们如今面对一幅古旧的老画,比如宋代王诜的那幅水墨作品《烟江叠嶂图》,整个画面好似被一层烟色染过一般,或者似乎被时间的烟尘反复熏染过,特别由于时间已过千年,绢面已经自然古旧,打上了时间的包浆色。
这位出生高贵且做过皇室驸马的北宋画家,名为王诜(1048-1104),字晋卿,山西太原人,居开封,官至宣州观察史,娶英宗赵日署女魏国公主,官拜左卫将军,驸马都尉,与著名的画家皇帝宋徽宗(1082—1135)同时。
王晋卿所画《烟江叠嶂图》,传世还不止一本,还有一本是同名设色作品(约1085年后),水墨素色与青绿设色,一直体现了“中国色”的自然性,画法略用青绿设色,同宋代当时流行的山水风格不同,但接续了王维(699-761)“天机清妙”的烟树诗性,与同时效法王维的赵大年和惠崇略有相似:
画面悠远秀丽又萧疏清远,画面右边中心江面上有两页扁舟,似乎暗示它们要穿过浩淼的烟江而抵达另一岸,画面往左边延伸,峰峦迭起的大山与几座小山层次分明,群峰之间由一道道瀑布流泉倾泻而下,山峰之间还有漩涡状云彩缭绕着山峦。在大山峰脚下,有一人用扁担挑着东西,走向一座跨越山涧的小桥。整个画面好似蒙上了一层烟色。
【著名鉴定家钟银兰与徐邦达两位先生均认为水墨作品是真迹[1],后者还指出了用笔的纵逸与适意,在工细之外别有水墨晕散的韵致。但也有新的研究指出,如同张荣国专著分析的,可能苏轼最初看到并写出的诗歌并非是水墨卷,而是设色卷,而随着进一步的和诗,王诜读到苏轼的第一次配诗后,才画出了第二幅水墨作品,然后是苏轼再次的和诗,然后又是王诜的再次和诗。这之间的交往,恰好是以绘画为中心的“文心”交流,是另一种的“以心传心”,而其心事的核心——则是云烟的诗性政治。
最近张荣国的专著《王诜<烟江叠嶂图>研究》第二章对诗文与作品做出了更为明确的深入分析:这三个朋友,王定国、王诜与苏轼,有着共同的政治诉求和文艺追求。前面二者皆因元丰二年(1079)苏轼的“乌台诗案”而遭放逐:驸马王诜与苏轼“不相闻者七年”。王定国谪监宾州盐酒税,“瘴烟窟里五年”。苏轼等人旧党的再次青云直上,同时伴随着政治上的波澜起伏。一是车盖亭事件。一是旧党内部也因争论出现了文字之祸——苏轼策题之谤与洛蜀党争。如此,我们也就不难理解元祐期间苏轼、王诜留有大量题画诗与唱和诗的原因所在了。《烟江叠嶂图》及其唱和诗也就是在如此复杂的政治历史背景下产生的,有着审美政治或者政治审美的隐秘暗示。《烟江叠嶂图》大约是 1085 年王诜回开封之后,回想与思念湖北汉江地区的风景以及当时自己的孤独感而创作。大约在1088年苏轼看到此画,即作诗《书王定国所藏烟江叠嶂图》。
此外,参看姜斐德:《宋代诗画中的政治隐情》,该书第六章深入分析了围绕《烟江叠嶂图》的政治关联[2],让我们明白了这幅看起来如此优美的山水画,却产生于一个复杂的政治处境与时代困局,还有两人奉和诗文与杜甫反思盛唐衰败的诗歌有着内在的关联,诗画的馈赠来自于文人们之间作为“知音共通体”的相互激励。
山水画的政治,不就是隐秘的“山水画的共和国”?山水画不就是我们隐秘的诗意祖国?如果有着中国文化,其文心之秘密不就在此山水画的祖国之中?!这是如同犹太性一般被放逐或自我放逐的文人们所寻求的理想家园?是自然与超越的理想家园?这不就是我们后面即将讨论的“虚托邦”?】
作为王诜与王定国共同的好友,也是一同遭受“乌台诗案”而被贬谪的朋友,当苏轼(1037—1101)看到王诜馈赠给王定国的这幅绢本作品后(按照张荣国的最新考证,第一次应该是青绿设色绢本,如下的诗也可以为证),写下了一首《书王定国所藏烟江叠嶂图》的诗(1089年12月)[3]:
江上愁心千叠山,浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知,烟空云散山依然。但见两岸苍苍暗,绝谷百道飞来泉。萦林络石隐复现,下赴谷口为奔川。川平山开林麓断,小桥野店依山前。行人稍渡乔木外,渔舟一叶江吞天,使君何从得此本?点缀毫末分清妍。不知何处有此境,径欲往买二顷田。君不见,武昌樊口幽绝处,东坡先生留五年。春风摇江天漠漠,暮云卷雨山娟娟。丹枫栖鸦伴水宿,长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世,武陵岂必皆神仙?江山清空我尘土,虽有去路寻无缘。还君此画三叹息,山中故人招我归来篇。
——这是诗文的第一次书写:诗歌已经为我们准确而诗意地描绘了一幅充满色泽的烟云图,再次重复一下,面对画面而观:
其左边群山错叠有致,烟云浮动其间,因为青绿染色,看似积翠如玉,又好似浮空如烟,其中有一道道泉水顺流而下,富于韵律,画面右边则是一片江水微茫,几乎不可见,宛若烟影而已,江上一叶渔舟。而右边脚下也有一片坡岸。(似乎画面略有残缺)。
苏轼的诗歌中这两句:“烟空云散山依然”与“江山清空我尘土”,无疑就清除指明了空茫之地的敞开,以及对于尘世欲念的清除,才可能发现所谓的“武陵岂必皆神仙”。也才有接下来画家王诜的回应:“一朝身到心茫然”与“会当别写一匹烟霞境”的完美对应。
可能是看到苏轼的诗作后,王诜无限感慨,既是回应朋友之间友爱的艰难支持,也是回应诗人对这个作品的衷心欣赏。因此,王诜自己写出了回应的诗歌,并且答应专门给诗人再画一幅烟江图,可能就是上面那幅水墨作品了。随后不久,王诜也回应了一首长诗《奉和子瞻内翰见赠长韵》(这是诗文的第二次回应):
帝子相从玉斗边,洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟,一朝身到心茫然。长安日远那复见,掘地宁知能及泉。几年漂泊汉江上,东流不舍悲长川。山重水远景无尽,翠幕金屏开目前。晴云幕幕晓笼岫,碧嶂溶溶春接天。四时为我供画本,巧自增损媸与妍。心匠构尽远江意,笔锋耕偏西山田。苍颜华发何所遣,聊将戏墨忘余年。将军色山自金碧,萧郎翠竹夸婵娟。风流千载无虎头,於今妙绝推龙眠,岂图俗笔挂高咏,从此得名因谪仙。爱诗好画本天性,辋口先生疑宿缘。会当别写一匹烟霞境,更应消得玉堂醉笔挥长篇。
——这里的“会当别写一匹烟霞境”(烟霞境与烟霞色,就是空茫之中的烟影之色),此水墨本上的色调似乎更为接近自然的烟岚墨色。让我们面对这幅水墨作品:
右边山峦的层叠之间,安插着灌木树丛,层次分明;画面由从右到左,由高处向低处,由高山向着江面延展。在右边的树林隔断处,坡岸上架有小桥, 樵夫往来其间,江中还有一叶小舟, 渔夫们撒网捕鱼。坡陀上林木交植, 藤萝倒垂,宛若在风中跃动。峰峦则用淡墨皴运,“小树的树枝, 用尖翩的中锋速笔画出, 颇有文人墨截的端倪。”以及“此图用笔比较尖细而多草草,小树尤甚……此矮卷小幅,自可尖细些,草草,则见其更为纵逸,应是适意自放的表现……。”
整个画面似乎被一层烟色染过,苍润高华,古色古香。整个画面,随着时间历史给绢面染上了一层朦胧的“烟色”,更为具有烟影朦胧的神秘气息。中国绘画艺术之美也在于此:接纳烟尘,使之成为烟霞之气,生成为烟霞之色。
其实诗歌远远超出了这幅画,或者扩展了其内在的意蕴:从春天写到了冬季,从空间的寂寥中聚集了时间的深度。最为重要的,也是一般看不到或者容易被忽视的,乃是画面右边两个文士与一个抱琴的书童,在树林中的行走的场景(我们在王诜的《渔村小雪图》),这似乎是两个朋友一道行走的象征,也是一同进入一个隐逸的虚托之境,即回应前面苏轼对于桃花源的召唤。
——第三次回应:正如王诜所愿,当苏轼看到其馈赠的水墨卷《烟江叠嶂图》时,很快进行了“醉笔挥长篇”并附了“序”:
“王晋卿作《烟江叠嶂图》,仆赋诗十四韵。晋卿和之,语特奇丽,因复次韵。不独纪其诗画之美,亦为道其出处契阔之故,而终之以不忘在莒之戒,亦朋友忠爱之义也。”
——契阔与友爱,绘画与诗歌,均是礼物,来自于自然的感怀,苏轼在醉酒中,再次书写了一首回赠诗:
山中举头望日边,长安不见空云烟。归来长安望山上,时移事改应潸然。管弦去尽宾客散,惟有马埒编金泉。渥洼故自千里足,要饱风雪轻山川。屈居华屋啖枣脯,十年俯仰龙旗前。却因病瘦出奇骨,盐车之厄宁非天。风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍。画山何必山中人,田歌自古非知田。郑虔三绝君有二,笔势挽回三百年。欲将岩谷乱窈窕,眉峰修嫮夸连娟。人间何有春一梦,此身将老蚕三眠。山中幽绝不可久,要作平地家居仙。能令水石长在眼,非君好我当谁缘。愿君终不忘在莒,乐时更赋《囚山篇》。闰十二月晦日醉后写此。
如同张荣国的仔细考证,这一次王诜赠送了苏轼一幅同名的作品,可能就是那幅水墨卷!从诗中“水墨自与诗争妍”一句得以印证了。而且,再次以长安不见,只有“空云烟”,并且通过“人间何有春一梦”,暗示出转向,诗歌也是在思考如何摆脱生命的囚禁状态。
——第四次回应:王诜就苏轼对自己的衷心告慰及艺术上的真心褒扬,在第四首诗之序言中予以酬谢:
“子瞻再和前篇,并惟格韵高绝,而语意重相与甚厚,因复用韵答谢之。”
此时已是元祐四年正月(1090年),苏轼在京为翰林学士。王诜诗曰:
忆从南涧北山边,惯见岭云和野烟。山深路僻空吊影,梦惊松竹风萧然。杖藜芒履谢尘境,已甘老去栖林泉。春篮采术问康伯,夜灶养丹陪稚川。渔樵每笑坐争席,鸥鹭无机训我前。一朝忽作长安梦,此生犹欲更问天。归来未央拜天子,枯荄敢自期春妍。造物潜移真幻影,感时未用惊桑田。醉来却画山中景,水墨想象追当年。玉堂故人相与厚,意使嫫母齐联娟。岂知忧患耗心力,读书懒去但欲眠。屠龙学就本无用,只堪投老依金仙。更得新诗写珠玉,劝我不作区中缘。佩服忠言匪论报,短章重次木瓜篇。元祐己巳正月初吉晋卿书。
再一次,诗人之间来回的应和中,心中传递的核心词是“空影”,是空茫中的烟影,但这是“造物潜移真幻影”——应验了我们反复讨论的从空无中造物,空幻中的幻影却是最真的显现——这才是艺术的真理性内容!诗人们见过太多的野烟与吊影之后,就不再迷恋长安的屠龙之术,当然也许诗书画艺术也是无用之术,一切的幻影都无法与桑田沧海相比,潜移默化的艺术本是无用之术——“屠龙学就本无用”,但正是此无用之术,却最为可以破去对于朝廷的梦想,从屠龙到野烟,从有用之极致到无用之默化,才是对转化之道的顿悟。
烟影天机,无用的空影,启发了时空的距离,景色的迷离,世事的无常,还有历史的反思,比如杜甫以盛唐灭亡的历史背景为参照写出的:“梨国子弟散如烟,女乐馀姿映寒日”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》),以及《秋日夔府咏怀》中的:“开襟驱瘴疠,明目扫云烟。”而苏轼与王诜的这场对话,在姜德斐看来就是以此为背景。
烟影之天机是多重的,烟云的寓意也非常多重混杂,还不乏灾变与彼此的侵染,自然本身也具有受难性,甚至绝对的消逝性,这正是自然图像具有的多义性:或者指向需要被驱散的压抑之势,或者暗示政治主权的迷茫与危险,或者象征人生之无常,或者昭示自然的奇妙变化,或者寓意自然的无常变灭与绝对消逝,或者作为自然瘴疠之地导致生命的受苦,等等。
正是烟云作为寓意的多重性与可变性,就如同阿多诺所言的“非同一性”的“星丛”(constellation)一般,烟云暗示了世界变化的征兆与可能性,也隐含着谜一样的许诺,这需要观照者以其心力重新赋予其意韵,保持自然的许诺,这就必须把变化的烟云转换为自然的永恒元素,使之进入宇宙的节律共感,这就是“烟云供养式”的生命转化,就是生命-宇宙-技艺的实现。
也许烟云就是中国文化没有身份的“天使”形象(如同传统中国的仙人乘云气而来,当然山水画艺术已经解构此巫魅),如同里尔克诗歌中歌咏的那作为中介的天使,让必死的人类可以进入宇宙永恒的节律共感。
从水墨文人画的发明者唐代的王维(699-761)开始,经过北宋的赵令穰,再到两宋之际的米氏父子,确立了文人画的精神游戏最为基本的符号。我们甚至可以把“烟云”与“烟影”的图像绘写,与巴洛克时代的明暗法相比,如果“三远法”对应于“焦点透视”的话。
山水画就是要去捕获烟云,绘画必须顺应烟云的变化,绘画要被流荡的烟云笼罩,乃至于打上熏染的烟色。烟色之似有似无,就让所有的技术手法都会被降低,所有人为的痕迹都会被抹去,只留下一片烟影空濛的氛围(atmosphere)。
不仅仅是绘画,还有作诗,中国艺术从来都是一种互文(context),是一种文心(如同诗歌开始于烟江浮动的愁心)的感应,是文心的回纹式书写,是彼此感应与馈赠的书写,文人的失败美学在于承认世事如烟的彻底性,在忧心中进入自然的深度。
在画之外,我们就总是会看到诗文,看到朋友之间的应和与馈赠,看到彼此之间的心意,甚至期待遥远的未来,被未来读者所再次阅读与书写。那些接续绘画与诗文的题跋——晚来的续写者会延续此知音的共通体,以烟影为流传的礼物,在漫长的等待与发送中,建构了中国文人美学的秘密通道。通过山水画的图像媒介,无法见面的朋友似乎穿越了时空,看到了对方的内心。
这两首诗文见证了文心:愁心——心茫然,如云烟——散非烟,桃花流水在人世——戏墨忘余年,“江山清空我尘土,虽有去路寻无缘”——“风流千载无虎头,於今妙绝推龙眠”,最终则是“龙虎斗”的化解:武陵岂必皆神仙——一匹烟霞境。
最终是“烟霞之境”,这才是诗歌、书法与绘画三者共通指向的“虚托邦”:人类并不一定要成仙,但龙云已是烟影,此烟影无痕又无用,却又敞开了烟霞之幻景,这是第五维的幻境,但可以直观。此逆转如何可能?这仅仅发生在此绘画与诗意书写的时刻,仅仅发生在艺术所指向的那个未来的虚托邦。
苏轼与王诜,两位都是诗人与画家,也是郁郁不得志的文人墨客,他们都渴望进入烟霞之境,是的,中国文人自诩为——“墨客”或“烟客”——此等“无用之人”以烟墨之书写来寄寓在世界上,作为世界短暂的客人,不是海德格尔式的“向死而在”,而是依托烟云而活,肯定自身无常客旅的命运,如同烟影无痕,在经历了政治的贬谪与流放之后,既然远离了朝廷的权势争夺,就远离了帝王的向心性,也远离了政治生活的等级秩序。生命的目光开始转向——去面对自然,尽管一开始也是一片茫然,带着悲愿,不再面对人事,而是进入自然。
当然,自然更为变化无常,烟影流荡无痕,此变化无常又漂浮无根的自然,此烟影的元现象如何构成拯救的契机?是因为人世无常才发现烟云的无常?还是因为烟云的变化无常而触发了人生无常的觉悟?虚烟一场如梦幻泡影,此“烟影”不就更为启示了生存的无根性与失败的彻底性?但自然启发的无尽变化及其广袤悠远,烟影之天机,都会逆转此挫败感,人世的失败也就无意义了,也就不必陷入虚无主义的自我迷醉与狂欢之中!
烟影中自有天机:这既是虚无主义的无用态度,也是彻底的觉悟,从无常变灭的烟影中觉察天机之端倪。不再以人世的规则与尺度来生活,反而必须从自然中,肯定无常的自然,反而肯定了自身,这是双重的肯定,肯定自身的无用,但把此无用的元素转化为笔端下的烟霞之美,在自然的书写中,在赋予节奏的愉悦中,获得救赎的可能性。就可以既不陷入无根的虚妄,也不陷入扎根的守成。
如果个体生活的失败,政治权力的失势,艺术价值的不确定,都让文人们陷入虚无的自我放逐,从哪里可以获得救赎的机会?如同苏轼之诗其实是以杜甫对于盛唐不再的反思为背景,即苏轼是用杜甫韵字来题跋书写王晋卿的《烟江叠嶂图》。面对生命整体的失败,如何进入一个能够整体提升生命自我肯定的场域之中?对于苏轼与王诜及其朋友们,这是回向自然,在自然的诗意与艺术描绘中,进入自然的节庆!如果有着救赎,那是在自我放逐中,也放下人类的欲求,进入自然的怀抱,跟随烟云而泰然让之,成为“烟云之人”,与烟影一道呼吸,一道在大地上漫游。
“在大地上可有尺度?”这在于赋予烟影以共感的节奏。
此文心的书写,此书文的知音共通体,还会不断扩展,不断被续写。不仅仅是宋代的这两人,后来元代的赵孟頫(1254-1322),明代的文征明(1470-1559)只是看到赵孟頫所写的诗文而开始补写出绘画,直到晚明的董其昌(1555-1636),还有明清之际的王时敏(1592-1680)与王翚(1632-1717)等人,或“以图传文”,或“以文传图”,或“以图传图”,或“以文传文”,在历史的书写中拓展了这个烟江的诗意主题。
这些文人墨客们,或面对过这幅作品,或想象过这幅作品,或重复书写诗文,或临仿此画,或就仅仅是想象,甚至是进入梦幻的书写。最后凝聚在晚明王鉴(1598-1677)的《梦境图轴》之中,这是文人之“烟梦”的集大成。直到现代的黄宾虹(1865-1955)也是在南方的夜山与雨山中悟到笔法的黑色(所谓青城山的“雨淋墙头月移壁”)。此烟江或烟云之意,催生无数作品临仿其意,山水画必须通过烟云来吐纳,如同生命的呼吸转换。
面对虚烟,描绘烟云,捕捉烟影,所谓的捕风捉影,与烟影一道呼吸,赋予烟影以灵动的节奏,让无常的自然转化为拯救的启示,不止息地歌咏那如烟的自然。肯定烟影的消逝无踪,并随之进入彻底的遗忘之中,如同诗中所言——以墨戏来忘却余年,此剩余的时间被交付给了烟影的变幻,这是借助于烟影之天机来进入遗忘,烟影的艺术乃是遗忘的艺术,是艺术面对虚无主义与失败美学所做的逆觉转化,把无余与遗忘做成了最为生动的艺术。
“烟影”,这一“思想图像”如何生成?既然世事如烟也世事无常,那就呼吸这虚烟,那就让这烟影成为最为基本的艺术元素,成为绘画本身,成为一种生存的姿态,成为一种生存的伦理,这本是原初的伦理(ethos)——如同生命在出生之际就一直与原生的自然一道呼吸。
跟随虚烟不定的变化,保持虚烟的无常变化,肯定烟影的无用性,就不再陷入命运的诅咒,因为追随烟影就可以遗忘自身的命运。在所有人世的规则之外,打开另一种生活的伦理,山水画由此而生。
“烟影”作为一种“思想-图像”如何得以思考?一旦山水画充分接纳“烟然”(smoking such as),打开“空茫”之境,被“虚烟”(infra-smoking)充满,被“烟影”(fume-shadows)涂抹,就开始“虚化”(infra-forcing),并成为一种遗忘的艺术,这也可能让哲学也成为一种“虚化的哲学”(infra-philosophy)?
“满纸烟云”,烟云澹荡,这是艺术与生命的双重虚化,山水画乃遗忘的寓意,乃一种“虚托邦”。如同苏轼诗歌的结尾暗示了一个先前诗人陶渊明所憧憬的桃花源。接续诗歌,在山水画上,烟云的流荡所再次绵延的乃是战国时代庄子哲学所梦想的“无何有之乡”,只是更为虚幻,但又更为具有迷人的吸引力!
进入现代性,虚烟却获得了另一种显现的征兆,虚烟显现的状态进入现代性,要么成为《烟草计划》中的焚烧迹象,要么成为一片废墟的投影,这是当代艺术家徐冰(1955-)的系列观念作品,尤其是《背后的故事》系列,竟然也有一幅同名作品,只不过接续的是晚明《董其昌烟江叠嶂图》,更为让我们看到了历史背后的故事与现代性的困境。
徐冰的作品分为两个部分:正面与背面。正面看:就是一幅《董其昌烟江叠嶂图》的绘画,但其实是投影,并非画出来,确实是不去画,而是借助于毛玻璃以及背后贴上的宣纸,在灯光的投影中,拟似一幅古画的“图像”(image)或“影像”(shadow);背面看:则是艺术家与助手用一些树枝、垃圾袋、植物纤维、报纸等废弃物与无用之物,或加以染色后,拼接起来,拟似绘画图像,投影在前面的毛玻璃上;其实作品还隐含一个“中间”层面或“虚间”:即,正反两面的过渡环节,透过处理的磨砂玻璃隔层,并加以灯光投射,映射出树木与山石朦胧的轮廓,“好似”或“仿佛”一幅古代山水画。
这数米高的装置作品,是由磨砂玻璃做成的灯箱作为主体,以现存的废弃物,依照不同距离拟似原作的构图,而置于玻璃背后,同时,通过打灯在玻璃上产生投影,投影处“好似”一幅影影绰绰、充满晕染效果的水墨作品。
烟影,竟然以现代技术的投影实现出来,在拟似中有着反讽,所谓《背后的故事》乃是让我们重新面对技术与自然之间尚未反思的关系,在人为的观念制作与自然的巧妙生成之间,在自然的完美自洽与人为的废墟残损之间,如何相互转化。
艺术家更为自觉地利用现代技术来制造虚影的错觉,甚至艺术家试图把此虚影带来的模糊感与传统笔墨的修养工夫论进行对比,以纯粹的投影与无用的废弃物,来反讽古典山水画仅仅痴迷于自然自身的美化生产,而忽视了废弃物的多余性。或者说,面对虚影,也许烟影有着一种变化的可能性,既可以保留传统山水画的余影,还可以接纳技术的投影?
这是中国古典绘画的当代观念化,是现成品废弃物与古典绘画图像的奇怪结合,这是古典烟云山水画的再生吗?倒不如说,在徐冰这幅当代的观念作品上,我们看到了自然与观念的分离,现成品与绘画的分离,这是一种“现成品绘画”(ready-made Painting)?这只不过是经过灯光与玻璃而形成的投影而已,根本上没有绘画性,而且以废弃物或垃圾这些剩余物来“拟似”绘画,不正体现出现代性的危机?
追求发展进步的现代性,表面看起来如此光鲜,其实背后只是垃圾而已?这是现代性灾变的症候?或者传统尽管看起来还完好如初,其实已经败坏不堪了?只是残余物而已?但现成品的无用垃圾与古典的自然图像——如此奇特又奇妙的结合,如同接纳了达达主义对于无意义的肯定,不也正好再次应对了烟影的无常变化?在灾变现代性的处境下,哪里还有完整无损与生机盎然的古典山水自然?而且,徐冰在无用废物与经典图像的反讽式并置,无疑是“两层皮”,是外在的连接,因为其中缺乏“空茫”的过渡,只有经过空无的敞开,才可能出现新的幻像,才有着新物的显现与到来,才可能打开一个新的世界。
就如同阿多诺在《否定辩证法》中对于自然的“再度魅化”(re-enchantment)是以自然本身已经腐蚀或废墟化为前提的,一个被破坏的自然如何构成救赎的条件?这也是为何自然也需要一个弥赛亚的维度,来双重确保:一方面,确保人类不再破坏自然;另一方面,被毁坏的自然需要在另一种自然化的技术中再度显现,而这要求到来的弥赛亚具有自然活化的给予能力。
山水画,烟云弥漫的山水,进入现代性,面对现代性的灾变与风景的废墟化,如何还可能再次发现烟云与烟影?如何可能再次赋予无常烟影以诗意的节奏?“无常中的永恒”,波德莱尔所言的现代性审美的任务如何可能完成?
[1] 钟银兰:《国画鉴定文集》,上海书画出版社,2019年。
[2] 姜斐德:《宋代诗画中的政治隐情》,中华书局,2009年。
[3] 张荣国:《王诜〈烟江叠嶂图〉研究》,上海人民出版社,2016年。
作者簡介:
夏可君:哲学家,评论家与策展人。哲学博士,曾留学于德国弗莱堡大学、法兰克福大学以及法国斯特拉斯堡大学,现任教于中国人民大学,为文学院教授,博士生导师。个人著作十多部,中国当代诗学专著《姿势的诗学》,以"无用"为核心概念,出版《一个等待与无用的民族》、《无用的神学:本雅明、海德格尔与德里达》与《无用的文学:卡夫卡与中国》与《烟影与面纱:克服虚无主义的无用美学》等专著,让无用、虚化以及余让的中国范畴生成为当代哲学的核心概念。除了作为哲学家的声誉及其相关哲学概念的广泛影响力,同时也是极为活跃的当代艺术评论家与策展人,夏可君倡引虚薄与虚白艺术、余象与虚托邦等概念,在国内外策划系列重要展览及讨论会超过二百多场,为当代艺术的中国立论产生了积极的影响。一些重要的展览策划,比如北京的今日美术馆与中国美术馆很多次艺术家个展策划,筑中美术馆的《虚色美学》,龙美术馆上海西岸的《中国色》,南京国际美展的水墨部分,香港水墨艺博会的学术顾问与策划人,德国波恩当代美术馆的《中国式书写》,佛罗伦萨双年展中国馆策展人,等等,并撰有大量的研究文本与评论文章。