漂木即鲑鱼,鲑鱼即废墟--读洛夫长诗《漂木》
作者:胡 亮
1.
2000年1月13日,洛夫日记有载:“近日开始酝酿一首长诗,预计三千行左右,最初定名为《漂灵》,嫌其飘忽空洞,后改为《漂木》。首先,想得最多的是语言策略问题。”其时,诗人已是七十二岁高龄。这是孤注,还是豪赌?坊间颇有猜疑,诗人意在某奖。此类传言或非无据,因为诗人一落笔,便出示了某种志在必得的凝重。“没有任何时刻比现在更为严肃”。此种凝重对写作来说,当然,无异于二十公斤的钻石项链。好在诗人的念兹在兹,是“语言策略”,而非“故事”,这让我略感宽怀。
在此之前甚或更早,作为诗人,洛夫已经著作等身而卓荦成家。其想象力之诡异,创造力之殊致,无可置疑,早就促成过汉语的葳蕤和美学的磅礴。要讲超现实与新古典的混搭,知性与感性的相反相成,悲剧性与超越性的互勉,魔与禅的共舞,生命之惊悸与历史之感怀的错综,谁又能做到心安理得地避谈洛夫呢? 但是,洛夫并没有就此止步,本来已经寿登耄耋,他又奋力完成了如此规模的长诗。2000年11月16日,诗人日记有载:“《漂木》全诗的清稿已告完成,共得诗三千零九十二行。”真可谓“烈士暮年,壮心不已”。2001年以降,该诗先后在台湾《自由时报》和北京《新诗界》全文连载,并陆续出版各种单行本(包括英译本),在海峡两岸乃至整个汉诗界引发了惊叹!
2.
《漂木》并非一时之来潮,而是一生之化蝶。随便找个角度,就能得到证明。比如“石头”,或者“巨石”。诗人以此自况,由来已久,吟咏再三。来读《巨石之变》,“体内的火胎久已成形/我在血中苦待一种惨痛的蜕变”。那么,在诗人看来,巨石意味着什么呢?——“冷”与“热”的辩证法,“水”与“火”的辩证法,“静”与“动”的辩证法,以及“冰雪”与“岩浆”的辩证法。这既是诗人的性格特征,亦是诗人的文本特征。连时间也只能扮演什么角色呢?不是灭火器,而是助燃剂。早期之证明,除了《巨石之变》,还见于《灰烬之外》,“你是火的胎儿,在自燃中成长”;见于《无题四行》,“在体内藏有一座熔铁炉”;见于《酿酒的石头》,“所幸我仍是/你手中握得发热的/一块石头”;见于《信》,“只有你/深知我很喜欢焚过的温柔/以及锁在石头里的东西”。这些作品让我确信,只要一剥开洛夫的青色果皮,就会跳出来一群火狐狸般的内瓤。
晚期之证明,恰好见于《漂木》:
从石头里醒来的那人,发现
他是唯一的裸者,面对他
所有的柑橘立刻脱下发皱的皮
由此可以清楚地看到,《漂木》此段,不过是“转述”或“重写”《巨石之变》诸诗。这里暂不详细讨论此举的得失(粗略看来,得不偿失),也不详细讨论诗人在晚年如何加剧了“唠叨”、如何加剧了“啰嗦”、如何加速了“螺旋式下降”,而只欲挑明——即便诗人渐趋隐退,遭遇过王维式素雪,“火胎”也从来没有停止过生长,甚而至于,“火胎”得了阅历和智慧的滋养,已经不断分娩为响亮的“火婴”。
《灰烬之外》脱稿于1965年8月20日,此日,或可视为“火胎”的受孕日。从某种程度上讲,也可视为《漂木》之源。既有时间之源,就有空间之源。比如,《漂木》虽然脱稿于北美洲那座孤寒的雪楼,但其巨大的块根,却深埋于大陆和台湾的土地。时空的错落也不能掩盖这样一个事实:《漂木》绝不是晚年虚荣和长诗蛊惑所导致的勉力成篇,恰好相反,《漂木》是诗人此前全部作品的合乎逻辑的下游,或合乎逻辑的冲积平原,是佛头的跌破、天眼的睁开、莲花的涌出。《漂木》不得不穿过生命的两岸,就像秋天来到,菊花不得不开放而南山不得不金黄。
3.
史诗、长诗或叙事诗为了获取整体上的有机性,常常有赖于某种超自然力量、神谱、预言与预言的次第兑现、地域与天堂的结构、历史故事、地理学、倒叙或追叙、明喻和博喻、排比、无穷无尽的修饰性定语。比如威廉姆斯(William Carlos Williams)的《斐德生》,就临摹了帕萨克航线:“河流在瀑布之上、瀑布自身的灾难、河流在瀑布之下、河流最终汇入了大海” 。
对上述种种屡试不爽的修辞故技或结构模式,《漂木》并无借镜,可见诗人另有所恃。也许,正是“漂木”这个高度意象化的具象,试图不断细密全诗的肌理?根据白灵先生的描述,台湾气候暖化、地震频发、台风强烈、雨量丰沛,加之山势陡峭、水流湍急,常常导致树丛枯死、山林崩塌,在溪河、水库和海岸线上,每每冲撞囤积成千万吨的漂木,以伤痕累累之残躯,无言地控诉着威风凛凛的人类 。如果洛夫果以“二度流放”作为全诗唯一之题旨,漂木实为最佳之隐喻。
“漂泊的年代/河到哪里去找它的两岸?”河滚滚向前,只拥有“半知视角”;但是形而下之漂木,以及与之咬合的形而上之漂木,既可以顺流而下,也可以逆流而上,还能够起落于碧落和黄泉之间,不惟是“最佳隐喻”,还拥有“全知视角”。因此,完全可以依托此一具象结构全诗。但是,我们很快就发现,全诗之标题得之于首章之标题,其余三章转而聚焦于“鲑鱼”、“书札”与“废墟”,未尝稍稍叙及漂木。显而易见,漂木并没有成为全诗各章之通线。
或许诗人之所以仰仗不是视角的“统一”,而是主题的“单一”?这个疑问,同样经不起深究。《漂木》共分为四章,第一章《漂木》,通过漂木完成两岸之现实关怀;第二章《鲑,垂死的逼视》,通过鲑鱼再现一己之生命体验;第四章《向废墟致敬》,通过废墟展开多元之文化批判;第三章《浮瓶中的书札》,主题则较为繁复,甚至可以这样说,诗人企图在此一章中,用力于所有永恒之诗均曾反复书写的重大母题:“母亲”、“诗人”、“时间”及“诸神”。主题的丰富性,母题的丰富性,造就的不是一幢单体建筑,而是一座中型宫殿:有祭台,有大厅,有秘室,有长廊,到处都密布着活的柱石。
视角的转变与乎主题的迁延,将全诗切割成若干板块,各板块相对自足,呈现出几欲割据的态势。我们不得不为诗人捏一把汗:《漂木》究竟应该在何种意义上成立,是一部长诗,还是若干短制?换句话来说,《漂木》是否获具了作为长诗所必不可少的有机性?回答毋容质疑:也许我们还暂时不明就里,但是,我们可曾在任何一个阅读的半途,抓住过一小队企图逃逸的汉字?可曾在任何两行、两节或两章的中间,雪中送炭般地滴入过三五克万能胶?是的,没有——几乎没有——此种可乘之机。这是因为诗人在创作之初就已经俘获了一种美学思想,并在这种美学思想的涵养下创建了一个象征系统。这种美学思想就是“天涯美学”,其核心乃是悲剧精神和宇宙境界,“在深厚的本土文化和异域的多元文化相互交错进而融会的特殊情境中,……一种更为广阔的具有超越性的诗思” 。这种美学思想日趋健硕,让诗人的写作忽焉破执,从时代性禁忌、地域性狭隘和意识形态笼盖中破茧,怀揣汉语和汉文化,“去故乡而就远兮”,在阔大的自由和自在中拥有了更加刻骨的漂泊感和更加滋心的宇宙观。《漂木》的意象选择和主题集合无不以此一美学思想为统摄。鲑鱼也罢,书札也罢,废墟也罢,均可视为漂木之变体,与漂木共同构成了一个象征系统,它们承载之种种诗思,终于“归入一个幽黑而渊深的和谐……香味,颜色和声音都互相呼应” 。
4.
无论是在台湾还是在大陆,文学的畸变,都曾出现过这样一个特殊阶段:“伪现实主义”的泛滥导致了“现实”的妖魔化,并让所谓“现实”,呈现出一种“伪浪漫主义”的倾向。假作真时真亦假,流风所及,现实关怀反而崩坏。后来,很多诗人倾向于绕开所谓“现实”,转而关注“内心”或“永恒母题”,并试航于“现代主义”或“后现代主义”的急流。虽然这并不是在说,“现代主义”或“后现代主义”无涉现实关怀;但是我们的确已经发现,在“流光”、“乡愁”、“禅趣”、“梦境”和“爱欲”的裂罅之中,往往只能抖落出几小颗可怜巴巴的“现实”。后来的读者,未来的读者,恐怕很难辨认出我们曾经置身其中的这个时代。
洛夫的前《漂木》时代,亦魔亦禅,已颇有境界,但并未触及较多的“主要历史”。《桌子的独白》是少数例外之一:树被切割成条状和方块,“陡然于天旋地转中站了起来”,做成一张“平衡”的桌子,历经“怒拳”、“刀子”、“肮脏的鞋子”和“唾沫”,最后发现“酒过三巡 而民主/仍然泡在酱油碟子里不见浮起”。此诗虽用曲笔与隐喻,但是,矛头指向台湾国会议员之丑闻和民主发展之笑料,实现了政治批判和艺术创造的双赢,哪怕只是作为一个孤证,也能够让我们对诗人那个“能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”的“胃” 充满期待。恰在诗人完成《桌子的独白》之前后,我们在一些小说和戏剧中见证了长江上中游“巫傩文化”之处境,进而重历过文革及文革之后“主要历史”之现场。现在,如你所愿,《漂木》将再次出示简政珍所谓“历历在目的临即感”。
漂木的飞行路线由台湾,而上海,而北京,而各地,而台湾,其间由旧上海而新上海,由十年冰雪之北京而一声惊雷之北京,江山绵延,现实斑驳,深情无限,怀恨亦多,颇让我们忆及戴望舒当年在香港孤岛写下的名句:“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”。与戴诗(一首短诗而已)相比,《漂木》第一章更具多声部特征。我们如此清楚地看到了——洛夫不惟瞩目江山,而且沉思今昔,穿插其中的诸多细节,也饱满到了可以放大为编年史,甚或断代史的程度,比如“选举。墙上沾满了带菌的口水”,又如“国会的拳头。乌鸦从瞌睡中惊起”,又如“螳臂挡坦克。鲁智深式的超现实主义”,这些诗句,无不勾起波澜壮阔的现实关联。不仅如此,诗人还特别跟踪了人的悲剧:
他们的手掌握有一把火,他们发现
被梵烧之前头发都有异议
怒立,然后化为一股烟
破帽而出
一丛极度委屈的
袅袅
此一章触角远袤,用语简练,将大量随时可能引爆的微型地雷,安放于极度压制的文字空间,恰好印证了诗人多年前对自己的一次告诫,“我尽量把思想缩小/惟恐两岸之间容不下一把瘦骨”。
“我们心中原有的道德律与价值观也都崩溃殆尽”,诗人直面此种废墟与痛景,通过第一章对于两岸现实的抚摸,辅以第四章对于享乐文化、贪渎文化、地摊文化和股市文化的批判,将个人之血与时代之躯媾和于一体,重生出一个痛苦而又痛快的超我。可以断言,因为担当,洛夫已经振衣于千仞。
5.
“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈” ,这是洛夫的名言,听上去就像是病句。诗人早期所作《石室之死亡》,晚年所作《漂木》,都是为了探颐这样两个矛盾论:“死”与“伟大”的矛盾论,“虚无”与“充盈”的矛盾论。两部长诗,一脉相承。然则,与前者相比,后者一改紧张艰涩之风格,而呈现出汪洋恣肆之气势。
《漂木》第二章《鲑:垂死的逼视》,较为集中地呈现了“死之伟大”。据诗人自释——鲑鱼出生于太平洋沿岸的淡水河,一年后游向大海,在生命即将结束前开始洄游,数千里溯源之旅均不复进食,有的半途死亡,有的头破血流,终在数千条大同小异的淡水河中准确地找到自己的原产地,射精,排卵,偕亡,鲑尸堆积,腐烂,稀释,化为微生物以供子嗣吸食。“它们一出生即面对一个严肃的问题——生与死。”生之为何物?
生命,充其量
不过是一堆曾经铿锵有声过的
破铜烂铁
但锈里面的坚持仍在
尊严仍在
猛敲之下仍能火花四射
而尊严的隔壁,是
悲凉
再过去一点,是
无奈
被剥了一层鳞甲
发现有一个魔藏在里面
再剥一层
魔又钻到更深处
我们一生最大的努力
只想找到
一个神
死之为何物?
死亡
是一艘刚启碇的船
满载着
下一轮回所需的行囊
以及一身铮铮铁鸣的骨架
以及,为再下一次准备的
骨髓里的
带刺的孤独
远离昨日,一册翻破了的书
远离水,云端飘起
一个早就被拧干了的魂魄
神,在屋顶偷窥
我们张口大声呼救
而满池的荷花依然笑得如此灿烂
鲑鱼赴死,始克完成;诗人坐忘,幡然了悟。正所谓:“自从识得曹溪路,方知生死不相关。” 鲑鱼耶,诗人耶,已经莫可分辨。在诗人与鲑鱼的对视与互幻中,一种超越性的境界得以达臻。
《漂木》第三章的第三节和第四节,亦即《瓶中书札之三:致时间》 和《瓶中书札之四:致诸神》,较为集中地呈现了“虚无之充盈”。“生”与“死”不过是面容的闪现与交替,“时间”才是万事万物的“因”和“果”。这个“大可汗”,永远立于不败之地,将“虚无”分配给每一个草民。诗人对此心有不甘,奋力把钟表拆为一堆“血肉模糊”的零件。但是,“嘘!你可曾听到/皮肤底下仍响着/零星的嘀嗒”。最后,诗人只好寄望于“神”——既非“佛陀”,亦非“基督”,而是那无处不在的“神性”:
神啊,我知道你在那里
在我的皮囊之外
骨髓之内
躲躲闪闪于我
影子的左右
冷
一块寒玉的硬度
和贞洁
一颗在烈火中炼了千年的
黑水晶的心
“神性”既隐身于外在的“蝉鸣”、“落叶”、“盲者双目”、“酒杯”、“古剑”、“废铁”、“纸片”、“一尾鱼”、“以色列的子弹”和“巴勒斯坦的大地”,也隐身于自己的“头发”、“额角”、“鼻子”、“老人斑”、“胡须”、“眉毛”、“牙齿”、“舌头”、“毛孔”和“骨头”。由于“神性”的涌现,“虚无”不再是痛苦之源,而是对于痛苦的引导、疏散和克服。“我们终于在空无中找到了本真”。所谓厌世主义,不妨邻于大光明。此种境界的达臻,提升了全诗的海拔。
“我的认知是:时间,生命,神,是三位一体,诗人的终极信念,即在扮演这三者交通的使者。”我们看到这位使者的工作堪称出色,以至于他已经自扔皮囊,径直融入了一片澄明,再也毋需辨清那三重苍茫。
6.
从前文的论述已经可以看到,洛夫诗具有丰盈的“互文性”(Intertexuality,或译为“文本间性”)。就像菲尔丁(Henry Fielding)的《约瑟夫·安德鲁斯》,其“前文本”至少包含了《圣经》《堂吉诃德》和《帕美勒》,洛夫的《长恨歌》和《大悲咒》亦各有“前文本”,分别是白居易的同名长诗和也许是从印度传来的同名咒语。也许是从印度传来的《大悲咒》,“有音无义,有字无解” ,或可称为“弱小前文本”或“虚假前文本”。
互文性是文本重写中的一种“通假”现象,主要有两种“结果”或“后果”:其一,几面镜子的互照,幻化出了无穷叠影,“这种互文性就是一首特定的诗与诗人努力要征服的一首先驱诗之间的关系” ;其二,只有回收与寄生,最终导致作者之死,“一部文学作品不再是原创,而是许多其他文本的混合,因此,传统意义上的作者不存在了。”在大多数情况下,《漂木》处于第一种情形。
洛夫的“前文本”或“上游文本”,其作者既有可能是白居易,也有可能是洛夫。前者或可称为“他人前文本”,后者或可称为“本人前文本”。这里要重点讨论的不是洛夫与“他人前文本”的关系,而是他与“本人前文本”的关系。除了前文曾有论及的“巨石”,此处拟提及《漂木》开篇的“落日”:“落日/在海滩上/未留一句遗言/便与天涯的一株向日葵/双双偕亡”。如果我们将这颗“落日”,并视于《落日》《日落象山》《西安四说》《独与天地精神往来而不傲睨于万物》及《血的再版——悼亡母诗》中的多颗“落日”,就会惊叹于诗人为吻合不同心境,往往在间不容发之际,展现了改弦更张穷工极巧的想象力。《漂木》还曾再次写及“落日”:“一颗血红的太阳落向城市的心脏/掷地/溅起一阵铜声”。异于前引数例,却如信手拈来。这种手腕恰好印证了一个唐朝和尚的法门:“取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲不思而得,此高手也。” “落日”的声光色影被诗人反复剪裁,呈现出万千气象,但又沉堕于悲凉而壮烈的相似语境,这就构成了令人目不暇接的互文性景观。前引“铜声”,当然,也会牵扯出一个“他人前文本”——李贺《马诗》(第四首):“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”洛夫爱李贺,可见一斑,这是闲话不提。
这苏海韩潮般的才情究竟有多深?洛夫的互文性之针一直在探寻。1981年,洛夫完成了《血的再版——悼亡母诗》,写得翻江倒海,读来荡气回肠,实属可遇而不可求、可一而不可再的杰作。诗人不愿意就此输给自己,二十年以后,他又写出了《漂木》第三章第一节,亦即《瓶中书札之一:致母亲》。后者在情感的深挚缠绵上或有不及,但在胸襟的宽广博大上则有过之。《瓶中书札之一:致母亲》全文引来了一首脱稿于1983年的《清明四句》,前者犹如汉大赋,后者犹如唐绝句,诗人在两者的交融与错落之中,再次辨认了母亲。哀叹与细语,回声也动人。如果将视角从《瓶中书札之一:致母亲》,转移到《瓶中书札之三:致时间》,我们很快还会发现,诸如“人”与“镜子”的诘难与和解,“人”与“风筝”的牵连与脱弃,“人”与“巨鹰”或“苍鹰”的并置与互照,等等,均可找到一个并非隐秘的上游:脱稿于1979年的《时间之伤》。《时间之伤》亦可找到一个并非隐秘的上游之上游:脱稿于1976年的《午夜削梨》。
洛夫诗之互文性繁富如此,虽然称不上履险如夷,也算做到了推陈出新。
7.
上文论及的互文性,可以纳入广义的形式。在这个部分,我们将更多关注狭义的形式,亦即“对于庸常语法的施暴法”。此种意义上之形式,曾经一度成为文学性的最主要问题。按照这种过激的观点,连内容都仅仅是形式的“附丽”或“阴影”。而洛夫,他只给予形式以恰如其分的礼遇。对于形式的探险和创新,他从来没有止歇过有分寸的热情,或者说他从来没有止歇过热情的有分寸。《长恨歌》《裸奔》《爱的辩证》《书蠹之间》《车上读杜甫》《白色墓园》及《初雪》,乃至蔚为大观的“隐题诗系列”,或一题而二目,或一诗而二式,或散句与骈句夹杂,或正本与副本交错,或突出听觉之抚贴,或强调视觉之冲击,或拆散古人之杰作另起炉灶,或拈出个人之旧句重铸新篇,诗人的机变万千不免令人心动神摇。
《漂木》对于形式之讲究,亦堪称穷形而尽相。诗人尽力避免袭用陈法,带来了至少半新的惊奇感。除了分章、分节和建行上的参差错落,最为引人注目的约有两端:其一,词与词的强行并置。主要见于第一章,亦即《漂木》。比如,“胆固醇。巷子里走出一位虚胖的哲学家”。又如,“回锅肉和豆瓣鱼。一种火辣辣的乡愁”。两个词组,两种物象,相距遥远,若不相关。诗人却让“胆固醇”,取道于“虚胖”,最终与“哲学家”发生关联;让“回锅肉和豆瓣鱼”,取道于“火辣辣”,最终与“乡愁”发生关联。这是什么样的加法呢?1+1>2。一行之内,而有张力,一行之内,而有上下文。读者的参与度得到了极大提高,接踵而至,都为补白,以至于此类句式,不得不成为接受美学刀刃下的“最佳活体”。
其二,问与答的强行分置。主要见于第三章第四节,亦即《瓶中书札之一:致诸神》。此节前两个部分采用问答式结构,第一个部分全问,“神啊,这时你在哪里”,连问十次,问而不答;第二个部分全答,“在……中”,连答六十二次,答而不问;反复之问,“神”不见于任何一处,反复之答,“神”始见于任何一处。其问,让读者手忙脚乱;其答,让读者应接不暇。这是什么样的比赛呢?只有一个选手,作者,他将与自己对打。他在球桌左边一连发出去十个乒乓球,然后以光速飞到球桌右边,像魔术师那样一连接回去六十二个乒乓球。
洛夫及其《漂木》的形式主义讲究,让我们终于理解了什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)的懊悔。他用新著《散文理论》,矫正了旧著《艺术作为手法》——旧著提出一个术语“陌生化”,新著却认为这个术语“犯了语法错误”,重新提出一个术语“奇特化” 。从“陌生化”,到“奇特化”,从量到质,已经呈现为一个令人兴奋的进阶。奈何“陌生化”已广为人知,“奇特化”却鲜有人知。洛夫及其《漂木》,在一定程度上,既有“奇特化”自觉,亦有“奇特化”效果,或有资格得到什克洛夫斯基的这样几句赞赏:“他不直呼事物的名称,而是描绘事物,仿佛他第一次见到这种事物一样;他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件;而且他在描写事物时,不是使用一般用于这一事物各个部分的名称,而是借用描写其它事物相应部分所使用的词。”
8.
按照通行观点,以诗论诗,可以称之为元诗(metapoem)。洛夫曾经写下大量此类作品,与若干古代诗人,比如李白、王维、杜甫、李贺、李商隐及苏东坡,展开了“心有戚戚焉”的跨时空对话。这些作品语言精湛,意境深邃,可以说不分轩轾。为了透过这些古代诗人看清楚洛夫,我在反复品藻之后,斗胆将《与李贺共饮》排为榜首,《走向王维》次之,《李白传奇》及《杜甫草堂》再次之。这种排列同时也就显示了,洛夫与这些古代诗人相契合的不同程度。洛夫前期近于李贺的惊奇,后期近于王维的空灵,由前期到后期的不同阶段,则太白之飘逸多于子美之沉郁。想当年,洛夫像李贺那样骑着毛驴,“背了一布袋的/骇人的意象”;看如今,他已经牵手王维这株青竹,“进入你最后一节为我预留的空白”。
如果现在重读《漂木》第三章第二节,亦即《瓶中书札之二:致诗人》,我们就会陷入一个不算大也不算小的困惑。李白、杜甫和王维都再次获得了诗人的献词,虽然弱于上文提及的同类作品,却体现了诗人坚拒重蹈的执拗和另辟新宇的勇敢。至于李贺,这次,似乎已经被忘记得干干净净?除了古代诗人,还有外国诗人,两者情形,惊人相似。洛夫曾写过情深义重的《致诗人金斯堡》,这次,反而是诗人平素不大提及的外国诗人迎来了他的回眸。比如波德莱尔(Charles Baudelaire)、兰波(Arthur Rimbaud)、里尔克(Rainer Maria Rilke)、瓦雷里(Paul Valery)以及马拉美(Stéphane Mallarmé) 。是那无双的献词已经不可重写,还是诗人对金斯堡或李贺式的极端美学提高了警惕?是诗人更深地掩藏了自己,还是绚烂之极终归于平淡?我们倘要回答这些问题,定然就会沉溺于长时间的犹豫。
《瓶中书札之二:致诗人》到底“拈出”了什么呢?正方,乃是波德莱尔致力于“腥味”,兰波致力于“把语言锻炼成一块磁铁”,里尔克致力于“心底的海啸”,瓦雷里致力于“猛然一脚踏空的惊悚”;反方,乃是马拉美无力于“传统”“张力”及“使命感”。此类“拈出”,皆是“选择性拈出”。与其说洛夫在指认他者,不如说他在辨别自我。所谓“选择性拈出”,皆是“自曝”。正是以上述诸氏为代表的象征主义,包括后期象征主义,而不唯是超现实主义,为诗人的骨骼注入了高钙。诗人向来鼓吹“修正超现实主义”而非“超现实主义”,恰好也说明,他对反理性主义有所取有所不取。他企图追求更高的境界,那就是中国古典诗学所谓“无理而妙”与“反常合道”。
《漂木》在给李白的献词中所写到的:“他把非理性的积木/堆成一个妙趣横生的灵性世界”。这难道不是诗人的“自况”?超现实主义的美学偏见,“纯粹的精神自动性”也好,“梦幻的万能”也好,“无意识”也好,“痉挛性” 也好,取道于洛夫,等来了中国古典诗学的搭救和成全。海外汉语作家面临的双重语境,或两难困局,在诗人这里已经握手言和。这也就完全可以解释,在马拉美之后,何以诗人没有再列出超现实主义诸公——比如艾吕雅(Paul Éluard)、阿拉贡(Louis Aragon)、布勒东(Andre Breton)——的名讳。
除了与若干古代诗人及外国诗人的跨时空对话,洛夫还表述了某种语重心长:“诗人的颜面上/又多了几颗后现代主义的雀斑”。“雀斑”,不是什么好事儿吧?所以,诗人调侃了“解构”,调侃了“颠覆”,调侃了“谐拟”。所谓“后现代主义”,乃至“后现代主义之后”,已有端倪,已呈颓势,比如极致的口语化、彻底的游戏性与贫乏的生命感。我们可以把诗人的调侃,视为他对汉语和当代诗的当头棒。
9.
大诗成矣!
《漂木》意谓着什么?一个满头飞雪的老诗人,他回顾了一个乃至多个时代,反思过一种乃至多种文化,他反刍生命悲剧,重述人间痛史,他徒步于若干深渊,却现身于一座孤峰,神与物游,道器相济,终于在“流放”和“漂泊”之间完成的一部长诗(一部遗言般的长诗)。正如诗人之所暗示,这部长诗呼应了屈原,重点呼应了屈原的《哀郢》。就汉语世界而言,《漂木》或可作为长诗的一个代表;就全球诗歌而言,《漂木》或可作为长诗的一个选手。而在全球诗歌的穹顶大剧场,在长诗贵宾区,《漂木》可望得到一张甲票,坐到第二排或第三排,正前方紧挨着叶芝(William Butler Yeats)的《幻象》或帕斯(Octavio Paz)的《太阳石》。
作者簡介:
胡 亮,生于1975年,诗人,作家,学者。著有《阐释之雪》《琉璃脆》《虚掩》《窥豹录》《无果》《朝霞列传》《片羽》《新诗考古学》,编有《出梅入夏》《永生的诗人》《力的前奏》《敬隐渔研究文集》《关于陈子昂:献诗、论文与年谱》。获颁袁可嘉诗歌奖、四川文学奖、建安文学奖、任洪渊诗歌奖、扬子江诗学奖。现居蜀中遂州。