王家新：“以文学的历史之舌讲话”

——回答羊城晚报记者孙磊 

一、关于新书《未来的记忆》

孙磊：作为您四十年心路历程的形象凝结与诗艺呈现，最新诗集《未来的记忆》于您的创作生涯而言，有何意义？入选的诗歌都是您自己挑选的吗，按照什么标准选择的？

王家新：这部《未来的记忆》，是出版社加的副题“王家新四十年诗选”。从上个世纪八十年代前后到现在，我的写作的确已有四十来年了，那就让他们加吧。

说来也是，如果从写作时间来看，不仅我个人，我们这代诗人大概是写作时间最持久的一代人。这应该算是我们的幸运。比我们高一代或半代的诗人，如北岛、多多他们都还在写。这在文学史上的确是很罕见的。对一个诗人最可怕的，莫过于突然失去或渐渐失去创作的动力。

我很早就认定诗歌是一条远路，用一生也无法完成。所以我很赞同奥登所说的“大诗人是一个持续成熟的过程”。虽然我不太爱用“大诗人”这个说法，我只要求自己成为一个真实的、“可信赖”的诗人（这是我判断一个诗人的标准）。在编选《未来的记忆》的同时，我还应约编选另一部诗选，所以有很多诗作并未收入到这部诗选中，纵然如此，我仍愿这部“四十年诗选”能够从精神和诗艺诸方面显出一个诗人多年来“持续成熟的过程”。

说到“总结”，有时一首诗可能就带有这种性质。你是否注意到这部诗选的最后一首是《在洞头》，它有一个副题“给王子瓜，一位年轻诗友”。这首诗的确出自两代诗人在中国东海岸的交谈。诗中我引用了张枣的一句话：“既然生活失败了，诗歌为什么要成功呢？”而全诗的最后一句是：“我们流泪，听着大海的冲刷声。”

这就是我对我自己或我们这代人的某种“总结”。失败，的确，甚至是惨败，但何谓“成功”呢？不管怎么说，我的写作，就是要把自己带到某种更伟大、也许更无情的生命存在面前，并去接受它那不息的“冲刷声”。

孙磊：有评论家指出，您的诗越来越注重贴近现实、贴近个体感受和他人真相，体现出知识分子独立的精神立场。您也曾说过现在写诗不会像年轻诗人那般激情四射，而是尽量冷静又克制。可以具体说说四十年来您创作的心路历程以及显著的变化吗？

王家新：谢谢他们这样来看我的写作。如按照这样的描述，我后来的写作可能同时包含了“在场的诗学”和“他者的诗学”。我力求我的写作能不断抵达到如阿甘本所说的“我们无力经历的当下”，即使有时候我采用了“征引历史”的方式（如组诗《旁注之诗》等），那也是为了“回归当下”。同时，在我这里，一个诗人的存在就是与“他者”的“共存”，尤其是在当下的语境中，就是对他者、弱者、受损害者、被剥夺者、沉默者“倾注全部关注”（这里还要说，这个“他者”还包含了“动物”，它们同样是和我们血肉相连的生命）。这是屈原、杜甫为我们确立的诗歌伦理和诗歌传统。同样，我翻译过曼德尔施塔姆，曼氏在后期有一句诗“只要大地上还有任何一个囚徒”，如果是这样，一个诗人就不可能真正获得他所谓的自由。

至于“冷静又克制”，可能我有时候做到了，但做得还不够。有些诗今天看来，还需要经过时间的“回炉”。阿多诺称赞贝多芬的“晚期风格”，说贝多芬是“自我批判的天才”。我们不是这样的天才。我只是一个“重写型”的作者。我也庆幸我能够不断以新的眼光对自己的作品进行审视和“重写”。

孙磊：《未来的记忆》有新变的同时，也延续了您一如既往对“思”的追求，您以超常的直觉力、冷静的生命体验的融入，敦促诗歌在抒情品质之外获得了“思”之分量。过多的哲理的阐释往往会消解诗意，在创作中，您是如何平衡“诗意”与“哲思”之间的关系的？

王家新：在一个贫乏的文化环境下，我当然希望我的写作能带来某种思想性和精神性，带来某种“思”的可能性。但这和那种老套的“哲理诗”不一样，对此你看得很清楚。这么说吧，我希望我的诗能够成为“存在之诗”，而不只是对现实的某种反映或情绪的抒发。这种“存在之诗”必然包含了对世界、对我们自身存在的洞察力。这种“存在之诗”本身就是一种贯穿性的诗性，它不只是几句格言。它和诗的血肉也不可分离。

所以，不需要做什么“平衡”。一个诗人要做的，是彻底的思想者。这里我还要说，人们所谓的“诗意”，往往都很酸腐，至多是那种岁月静好、人畜无害之类的“诗意”。一个诗人要从中彻底走出。我的《冰钓者》一诗的最后两句是：“我转身离开了那条/我还以为是供我漫步的坝堤。” 

孙磊：您在诗歌《尤金，雪》中写到：“然而，这一切都不会成为你写诗的理由”。也有人指出，您属于少数一批坚持下来的诗人之一，在写诗这件事上从来没有让步退缩。您写诗的初衷和理由是什么？又是什么让您一直坚持创作，诗歌在您的生命中有着怎样的位置和意义？

王家新：对你提出的这个问题，我可能在少年时代就解决了。记得还在我上初中时，一个上过省卫校的阿姨看到我那样痴迷于读书后很吃惊：“你要当文学家？当文学家是要吃苦的！”我郑重地点了点头，虽然我对一切还懵懵懂懂。但我知道我注定会属于文学，会献身于它，而无论它给我带来什么。所以，不必再问诗的位置和意义。它是我存在的理由。我不坚持也得坚持。这就像多多有一次对我说的：“是你要翻译策兰吗，是策兰要你翻译他！”

孙磊：您曾指出，诗歌是面向当下的，但也是写给未来的，诗人应在一个更广阔、深远的历史时空下来把握自己的写作。结合这部新诗集的标题“未来的记忆”，能理解为诗歌创作既要跟时代结合也要超越时代吗？可否再具体谈谈诗歌创作如何在把握当下的同时也面向未来？

王家新：诗人和时代的关系，阿甘本已说得很透彻了。在这位哲人看来，真正属于其时代的人，恰恰是像尼采那样的与时代“错位”的人。正因此，他们才比其他人更有能力去感知和把握时代，因此，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人……并非同时代人——这恰恰是因为他们（与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”

在中国诗歌界，可能是我最早注意到阿甘本这篇文章（见我2010年写的《诗人与他的时代——读阿甘本、策兰、曼德尔施塔姆》）。我完全赞同他的观点。诗人之于他的时代，不仅要深入其中，还得置身其外，或超乎其上，只有这样，他才能“把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”不仅如此，还如你所引证的我的看法，诗人还应在一个更广阔、深远的历史时空下来把握自己的写作。这就是说，他不仅是时代之子，还应是“文明之子”，宇宙之子。他应穿透全部历史，试着在每一首诗中“以文学的历史之舌讲话”。

而这一切，也是基于我很久以来的创作的。可以说在我的诗中包含了一种时间诗学，或历史的维度。像我这种经历的人，写诗就力求“赋到沧桑”，力求把更多的时间经验纳入到诗中，力求在一首诗中或几行诗中让人们走过他们的一生。这是我一直在尝试的。但同时，在我的很多诗中，还体现了一种空间诗学，那就是无论远与近、有与无、过去、现在与未来，一切都“并存”于一个永恒的当下。诗人是在语言组合中重塑时空的人。他把握了当下，也就指向了未来。

二、关于新诗的发展

孙磊：十几年前您就提出，从中国古典诗到现代新诗, 对“诗意”的把握和呈现, 是一部不断扩大、加深、修正和刷新的历史。经过这么多年的发展，在您看来，中国现代新诗发展现状如何？今天我们对“诗意”的理解和呈现有进一步加深吗？

王家新：是这样，谢谢你注意到我那篇《从古典的诗意到现代的诗性》。在那篇文章中，我主要谈到中国新诗的诗意生成、蜕变机制和数代诗人的诗学历程，在今天，我们对“诗意”的理解和呈现更需要进一步拓展和加深，因为荒诞无名、变化多端的现实对我们的写作提出了新的巨大的挑战。我们都感到了这种前所未有的挑战，在一个访谈中我曾说“如果我们不能对我们所处的时代真正有所揭示，不能写到它的痛处、难处和晦暗不明处，我们就对自己作为一个诗人无法交待。”且不说疫情时期我所写下的诗，今年俄乌战争以来，我也写下了《在我们这个时代》《战时见闻录》这两组诗。《战时见闻录》可能是对奥登《战时十四行诗组》的某种反响。我从来没有想到我这一生还会写战争诗，正如我们从来没有想到一觉醒来我们会置身于“1939年的波兰”（德国大举进攻波兰，第二次世界大战全面爆发的那一年）。当然，我们自己并不在那个炮火连天的战场上，我只是通过“战时见闻”，力求对我们身处的这个时代进行一种更具有普遍意义的“揭示”。下面是《战时见闻录》中的一节：

他被释放了。他们摘下了套在他头上的袋子。

他发现自己被带到一个初秋的野外。

他可以张开双臂奔向自由了。

但他不会知道，他是被扔在了

一个美丽的、飘满了金黄叶子的

布雷区。

批评家夏可君博士读到《战时见闻录》后很兴奋：“这是家新独有的语调与思考，一旦这末世论的语调与蒙太奇的场景出现：诗就是飞翔在战火中的天使，宁愿烧焦自己的翅膀，也要见证人世最后诗意的宁静！”

 夏可君博士真是说得好！这样的评点，同样是一种诗的揭示和召唤。

孙磊：您一直积极致力于现代诗学多种可能性的探寻，思考传统与新诗的关系。有人认为今天中国现代新诗不是中国式的，而是西方式的，如今文艺领域都提倡构建中国话语讲述中国故事。在您看来，中国现代新诗的发展与传统有着怎样的关系，作为诗的国度，几千年的古典诗歌对现代新诗的发展有着怎样的借鉴意义？

王家新：是有人这样认为，但这种看问题的眼光、出发点和事实判断都很成问题。我想说的是，几千年的古典诗歌对我们从来都很重要，哪怕它是一种“缺席的在场”。近年来我除了写有一些与陈子昂、杜甫、苏轼对话的诗外，我也研究西方诗人对他们的翻译。我还写有《作为“同时代人”的杜甫》一文，试图让他重新来到我们中间，成为我们的同时代人。我指导的两位博士生的论文，也分别以杜甫与中国现代诗歌和闻一多与“新古典主义诗学”为主题。至于古典诗歌对当下诗歌的发展有着怎样的借鉴意义，我还建议人们去看看昌耀、西川、欧阳江河、陈先发、胡弦等人的创作，他们比我做了更多的有益的尝试。他们各有各的方式，但都在“致力于现代诗学多种可能性的探寻”。

孙磊：说起西方诗歌的影响，除了诗人，您还有一个身份是翻译家，尤其是您对策兰的倾心翻译和研究，已在中国诗歌界、文学界和读者中产生了广泛和深远的影响。在您看来，西方现代诗对中国新诗的发展有着怎样的意义和影响？今天这种影响依旧存在吗？

王家新：西方现代诗曾经对中国新诗的发展有着至为重要的意义，比如说，如果离开了奥登的影响，穆旦就不会成其为穆旦。这种影响在今天依旧存在，比如说策兰之于多多，之于你们广东的一个优秀女诗人林丽筠。我还记得十多年前她就策兰的诗和翻译给我的一封长信。看她近些年来让人不无惊异的诗，我想她已完全无愧于这种影响了。

这里我还要说，这种关系早已不是那种被动的“影响与被影响”的关系，而是一种更为成熟的相互寻找、对话、交流的关系，是在一个新的层面上的互译和互文关系。也可以说，这种关系乃是一种“接受与回报”的辨证关系，而“创造之手”就在这其间来回传递，或者用美国著名女诗人简·赫斯菲尔德给我来信中的话来说，诗人们以此维系着“整个森林的生态”。

创作和翻译，这是一个诗人的“对位法”，我会一直如此。近期以来，我主要译介了一些美国诗人，并力求使这种译介带有“发现”的性质。我翻译了美国乌克兰移民诗人伊利亚·卡明斯基的诗选《聋共和国》，美国女诗人吉恩·瓦伦汀的诗选《山中之门》，他们的诗都曾受到中国诗人的关注。我所译的简·赫斯菲尔德的一大组诗发于今年《十月》第四期后，颇受人们喜爱，《思南文学选刊》也做了选发。因为对瓦伦汀的翻译，我还译了她已故的朋友、女诗人简·肯庸的一些诗，像《干燥的冬天》这一首：“这么少的雪，使田野上的草/像一个可怕的念头/从来没有完全消失……”就这么寥寥几笔，一个不同寻常、有待我们重新发现的诗人出现在了我们面前。

孙磊：就您个人的创作而言，译介西方知名诗人的诗歌，对您的诗歌创作产生了哪些影响？比如结构、语言、手法、篇幅等方面会借鉴他们吗？您又是如何融合中国古代传统和西方现代新诗的影响的？

王家新：首先我要说，我很认同德国汉学家、翻译家顾彬的翻译观，他曾这样谈翻译：“在德语中，翻译这个动词，是ueber___set___zen，它有两个义项。它的第二个意思是‘摆渡’。……从此岸送达彼岸，从已知之域送达未知之域，连船夫自己也参与了这种变化。……翻译也意味着‘自我转变’ ：把一种外国语因素中的未知之物，转变为一种新的语言媒介，在这种创造性的活动中，我的旧我离世而去。”

的确，在这种创造性的翻译活动中，“连船夫自己也参与了变化”。这种变化是深刻的，存在论意义上的，当然也会涉及到“结构、语言、手法”方面的影响。前不久，美国著名的韦尔斯利学院（Wellesley College）请我做一个讲座，该校宋明炜教授也问我了几乎同样的问题，我举出了我的一首诗《策兰在布列塔尼》，布列塔尼位于法国西北部半岛，策兰生前曾携全家在这里度假。以下是这首诗中的一节：“矿物学，天文学/埃里克的妈妈在夜里教他认星星/但只有布列塔尼的低洼地/会教他淤泥学。” 诗人蓝蓝读后感叹说这个“淤泥学”真好！我说我是向策兰学的。可以说它是一种策兰式的词语创造。当然，我们自己的生活本身也在教我们这个“淤泥学”。没有这个，我们也不可能接受到任何策兰的启示。

策兰的诗的确对很多中国诗人产生了影响，我自己从这种翻译中付出了很多，但也学到了很多，诚如庞德当年对年轻诗人默温所说，“翻译将教会你你自己的语言”。 

至于如何融合中国传统和西方影响，这会是一种长期的、艰巨的诗学努力。近些年来，我试着以一种新的方式来纳入我们的传统文脉（如组诗《旁注之诗：秋兴》等），我的写作也一直着重意象、情境、细节、“留白”这种古典传统。但西方诗歌那种诡异的心智运作、差异性视角和反讽技艺对我仍十分重要。且不说诗歌，这次回国，我先乘坐法航飞往巴黎转机，我在飞机上看了对毕加索《格尔尼卡》的介绍，我有了一个令我自己也感到惊异的发现：没有外表上的狂轰乱炸，那样太俗套，这部作品中一切惨叫、挣扎的动物和人物全都处在天花板上一盏噩梦般的灯泡下，像是一幅室内画！

这真是一部史诗般的杰作。哀嚎的、带剑的马仍在我们这个时代行走，带着我们内心的全部哀痛，我们怎样来把握它？

孙磊：您曾说过，作为一个现代诗人，只有摆脱“文化的幻觉”和传统的因袭，摆脱传统诗意的诱惑，才能重新抵达“现实的荒野”，使诗的写作和现实经验发生一种切实的摩擦。今天，要想成为一名优秀的现代诗人，我们应该克服哪些挑战和难题？对于新诗的未来，您有着怎样的期许？

王家新：转向中国传统也好，或是“取道斯德哥尔摩”（这是我一篇文章中的说法，意思是经由西方的语言文化，回到我们的汉语深处），目的都是为了抵达“现实的荒野”。这一直是我全部写作的一个指向。在诗艺的“见习期”结束之后，我想一个有出息的诗人应该是现实的学徒。今年，正是在时代现实的尖锐挑战下，我写下了《2022，重读米沃什》这个诗片段，它体现了我对诗与现实、当对今时代诗人何为等问题的一些考虑：

当瓦雷里在高贵的法兰西学院“计算着诗的音节”，   

米沃什说他却在“别的地方”（占领时期的华沙？）

在探照灯扫过的地方，“头发根竖起来

耳朵捕捉着搜捕的声音……”

这就是为什么他和他曾经心仪的大师不同。

纯诗？就算是一个梦吧。他首先得睁大他的眼睛：

“街上机关枪在扫射，子弹把鹅卵石打得蹦起来，

就像豪猪身上长的箭刺……”

三、关于诗歌的创作

孙磊：您曾经说过，诗歌是写诗人与他的时代，是在思考诗歌在这样一个时代的命运。这几年疫情对您的创作产生了哪些影响，在您看来，如今诗歌在这个时代面临着怎样的命运，是在繁荣发展还是依旧在边缘徘徊？一个诗人又该如何通过诗歌去书写这个时代？

王家新：其实我已部分回答了这些问题。这几年的疫情全球大流行和残酷战争，迫使诗人们的创作面临新的要求和挑战。诗歌不能说“繁荣发展”，但诗人们并没有少写。乌克兰的雪下在成千上万人逃难的路上，也下在诗歌的掩体里。时代最迫切的主题又再次转向了灾难、见证、焦虑、拯救与希望。今年三月，因为我的荷兰文诗选出版，我受邀在阿姆斯特丹做一个月的驻留作家，在那期间，我写下了这首《荷兰的大师们》，正因为战争、疫情这种令人焦灼的语境，这首诗不只是一首观画诗，它还是某种程度上的“时代之诗”了：

我们看到的不是战争，雷霆争斗，城堡地窖里的酷刑，

是范·迪克晶亮的葡萄，饱满的桃子，易碎而不朽的中国瓷器

和倒映在花锻桌布上的荷兰干酪切开时的金黄亮色，

是威廉·克莱兹·海达的刚出水的带柠檬的牡蛎，

弗兰斯·哈尔斯的咧嘴笑的孩童和快乐酒徒，

是伦勃朗的充满无比信任和温情的犹太新娘，

维米尔的安静专注的倒牛奶的厨房女仆

和那个扭头望向我们的戴珍珠耳坠的少女……

荷兰黄金时代的大师们，我在一个残酷的年代走向你们，

炮火、疫情和每日的沮丧让我知道了

什么才是我们的拯救。

我好像就是一个落水者（那里有更多的落水者！）

再次游向你们——

游向德·文尼画笔下的

那从倾斜的船侧

向我们伸出手来的渔夫……

孙磊：您一直试图破除语言的陈词滥调，坚持发出“自己的声音”，多次强调语言在诗歌创作中的重要性。然而，随着互联网的发展，我们迎来一个语言狂欢的时代，不少人都呼吁诗歌应努力抵御普遍的语言惰性。在您看来，语言在中国现代新诗中居于怎样的位置，又该如何提升诗人创作过程中语言的自觉，从而保持诗歌内在的深度和精神质量？

王家新：诗歌是一种语言的存在，诗的价值是一种语言的价值。语言问题也一直处在诗学问题的核心。这里不谈理论，最起码，诗人应努力抵御普遍的语言惰性。没有人能忍受对语言的败坏。

对我来讲，写诗是对“语言地基的清理”，也是一种对个人话语的锻造。三十年前，我在长篇诗片断《词语》中写道“而生活再一次要求我的，仍是珍惜语言，并把它保持在一种光辉里……”后来在《“走到词/望到家乡的时候”》一文中说“我仍在梦想着一种词语与精神相互吸收、相互锤炼，最终达到结晶的诗歌语言。”对我来说，写诗就是这样一个语言历炼和提升的过程。 

至于在语言风格方面，我想一个人活到什么份上，就会说什么样的话，也会以相应的方式和语调去说。对此我没有什么刻意的追求。这一阶段，我更注重语言的新鲜感、独特性、穿透力和锐利程度。但在另一方面，我想诗的语言不仅要“功”（讲究语言的锤炼和技艺），更要“有神”。一个诗人梦想的，就是他的语言他的诗，最终能够进入到一种出神入化的境地。

诗人是为语言工作的。诗人的前题即是对语言的爱。我在翻译中可能更是如此。我力求成为本雅明所说的那种译者：一方面“密切注视原作语言的成熟过程”，另一方面“承受自身语言降生的阵痛”。这样的例证就不举了。总之，这就是我为诗歌工作、或者说把自己奉献给一种至高的语言价值的方式。 

孙磊：除了语言，诗歌还有一个很重要的因素就是意象。很有趣的是，多年前您写过一首《田园诗》，里面的核心意象就是“羊群”。疫情三年来，“羊”这个意象产生了丰富的内涵。如您所说，历史和文明一直在演变，羊依然是羊，不过时代不同内涵不同。从“羊”出发，您能否谈谈当代诗歌对于意象的感知和书写与传统有何不同？

王家新：诗人的能力在于创造意象和隐喻，尤其是从他们自己的生活中创造和发现（如上面我提到的“淤泥学”）。我曾谈到，同样是书写乡愁，北岛的“垂死的玫瑰”就不如多多的“秋雨过后，那爬满蜗牛的屋顶”来得独到和新鲜。当然，除了创造新的意象，诗人们还往往对传统的意象进行借用和改写，并赋予它们新的不同的意义。通过这种“改写”，可看出他们对历史、文明和他们自己时代的洞察和理解。《田园诗》里的主要意象是“羊群”以及运羊车，但我却是以某种“后奥斯威辛”的眼光来写的。因此有人说它是一种反田园诗。这里面透出了一种巨大的历史反讽。如果说这是对传统田园诗的改写，那我不得不这样改写，因为这是历史、命运的真相之使然。

孙磊：您曾指出，中国当代优秀诗人的艺术目标不仅是写出几首好诗的问题，也不仅是对诗艺有所贡献的问题，还要承担起对人生和灵魂问题的更深切的关怀，还要融铸一种精神的、诗学的品格。在您看来，一首好诗有哪些标准？您写诗的目标是什么？未来您还会一直写下去吗，能否分享一下您未来的创作计划？

王家新：你引用的这段话仍是我的目标。写诗当然是有标准的，我在一个地方也说过“写作不仅是一种辨认，还应是对这种辨认的确立和坚持：让它成为一种良知，一种语言的尺度。”可能，这就是我在这几十年里所做的工作。当然，这很难，尤其是在一个基本上丧失了“审美判断力”的年代。但是，又必须去做，又必须达到一种更高的肯定，不然我们的写作就是毫无意义的。我在以上提到了“可信赖的诗人”，只有那种在文化的混乱甚至敌视中一直体现了这种良知、这种语言的尺度的诗人，才称得上是这种诗人。

不用说，我仍会这样写下去。近来除了编选、修订我的几卷诗论随笔集，几部译诗集和一部诗选外，我准备在下一年完成一部新的诗集，别的没有什么计划。有一些诗稿待修改，可我又总是想写出新的。诗是礼物，不是计划，尤其是，正如海德格尔所说“写诗即是对尺度的迎接”。所以我要做的，只是把自己再一次地准备好。 

2022，12，17-18，白云机场丽枫隔离酒店

作者簡介：

　　王家新，中国当代诗人、批评家、翻译家，1957年6月生于湖北省丹江口市，高中毕业后下放劳动，1977年考入武汉大学中文系，毕业后从事过教师、编辑等职，2006年起被中国人民大学文学院聘任为教授。著有诗集《游动悬崖》《王家新的诗》《未完成的诗》《塔可夫斯基的树》《重写一首旧诗》《旁注之诗》《未来的记忆》，诗论随笔集《人与世界的相遇》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《为凤凰找寻栖所》《雪的款待》《在你的晚脸前》《教我灵魂歌唱的大师》《黄昏或黎明的诗人》，译诗集《带着来自塔露萨的书》《新年问候：茨维塔耶娃诗选》《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》《没有英雄的叙事诗：阿赫玛托娃诗选》《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》。另有中外现代诗歌、诗论选编著数十种。王家新的创作贯穿了中国当代诗歌四十年来的历程，其创作、诗学批评、诗歌翻译均产生广泛影响，被视为中国当代诗歌知识分子写作的主要代表性诗人。作品被译成多种文字出版，其中包括德文诗选《哥特兰的黄昏》《晚来的献诗》、英文诗选《变暗的镜子》、克罗地亚文诗选《夜行火车》、荷兰文诗选《黎明的灰烬》等。多次应邀参加一些国际文学和国际诗歌节活动，并在欧美和东亚一些大学讲学、朗诵，做驻校诗人。曾获多种国内外诗歌奖、翻译奖和荣誉称号，其中包括首届“袁可嘉诗学奖” ，韩国第四届KC国际诗文学奖、首届“中国屈原诗歌奖” 、“书业年度翻译奖” 、第三届“李杜诗歌奖成就奖”、2019年海峡两岸诗会“桂冠诗人”称号、第三届“昌耀诗歌奖” 、首届“艾青诗歌奖”、2022年花地文学榜年度诗歌奖等。2022年应荷兰文学基金会邀请在阿姆斯特丹做驻留作家，在美国一些大学、图书馆和文学中心从事诗歌讲座和交流活动。