胡亮按：二零零七年十月十八日，在人民大学李岱松先生陪同下，洛夫先生过访余卜居之地。洛夫，一九二八年生于湖南衡阳，一九四九年赴台，毕业于淡江大学英文系，曾任教于东吴大学外文系，一九九六年移民加拿大，定居温哥华。曾于一九五四年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，坚持至今，是台湾现代主义诗歌的一座重镇。洛夫写诗、译诗、教诗、编诗近六十年，迄今已出版诗集三十七部、散文集七部、评论集五部、译作八部，产生了重大影响，曾经获得诺贝尔文学奖提名。洛夫提倡“修正超现实主义”，融中西诗美于一炉，思想渊深，风格奇诡，素有“诗魔”之称。著名诗人、学者简政珍指出，“以意象的经营来说，洛夫是中国白话文学史上最有成就的诗人”（《洛夫作品的意象世界》）；批评家沈奇称阅读洛夫，“既是一次新奇而独特的灵魂事件的震撼，也是一次新奇而独特的语言事件的震撼”，“是诗人洛夫，让现代中国人在现代诗中，真正领略到了现代汉语的诗性之光”（《重读洛夫》）；诗人张默认为洛夫“是现代诗坛少数几位赢得国际声誉的杰出诗人之一”（《从<灵河>到<魔歌>》）。十八日晚，蓬溪，别称赤城，四川诗人雨田、凸凹、吕历、胡应鹏、瘦西鸿、何弗、雪君等雅集，洛夫就我提交的十五个问题作了选择性的应谈，返温哥华后复以书面方式一一作答。二零零八年一月三十日，洛夫手稿二十余页越洋而至，问与答合榫，对话录成矣。

胡亮：大陆对台湾现代诗的研究，自流沙河先生筚路蓝缕以来，古继堂、李元洛、古远清、刘登翰、朱双一、龙彼德、陈仲义、沈奇诸先生均有著作问世，任洪渊、王光明、张同道、叶橹等也多有论述，大陆读者对台湾现代诗的了解日趋深入。就你目力所及，你认为大陆学者对台湾现代诗的研究还存在哪些误区，或者说，还存在哪些盲区？

洛夫：就整个文化生态而言，两岸经过数十年的隔阂，不可能不存在一些分歧。大陆学者对台湾现代诗的研究，相对来说，比台湾学者对大陆现代诗的探索与了解要全面和深刻得多。不过，我个人认为，在不同的政治制度与政治氛围之中，不论学者或诗人，对于现代诗都会有不同的观念，故大陆学者对台湾现代诗的认识，误区自是难免。据我的了解，你所列的这几位先生，大都拥有可靠的资料，且运用得宜，对诗的解读都有卓越的见识；但内地仍有不少诗人与评论家对台湾现代诗的发展史和现况不甚了解，对诗质的优劣缺乏分辨能力，往往第三流的台湾诗人会获得逾份的评价，他们来大陆访问，有时也会得到极为优渥的礼遇，因而使另一部份大陆诗人或学者对台湾整体诗坛会产生“素质如此低落”的误导作用。另一现象是因两岸诗歌语言风格的不同而导致种种误读。大体上可以这么说：台湾现代诗经过半个多世纪的实验、辩证和整合，到目前为止，已形成了一种汉语诗歌特有的抒情风格，即透过具有象征含意的意象或隐喻来呈现的诗情诗意，这种风格俨然已成主流；而大陆诗人大部份都循叙事的诗路发展，故以叙事思维来评论以意象思维为主的台湾现代诗，误差是免不了的。我倒觉得，两岸诗坛有同有异，也是很正常的。

胡亮：我认为，五十年代以来台湾诗的发展和七十年代以来大陆诗的发展大体上都经历了“诗歌政治时代-‘横的移植’的时代-‘纵的继承’的时代”这三个阶段，两岸诗歌发展具有一种“同构性”，你认为这种“同构性”是诗歌自身发展内在律动的结果，还是台湾诗发展历史对大陆诗发展进程有所暗示的结果？

洛夫：你说两岸诗坛都经历过三个相同的阶段，我同意这个说法，形成这种同构性最本质的东西，我认为就是同一的民族文化，但也有若干程度的差异性。由于这种同构性，也就产生了如你所说的“诗歌自身发展的内在律动”；但也由于差异性，也便衍生出“台湾诗歌发展历史对大陆诗歌的发展有所暗示的结果”。你所谓的“暗示”其实就是“影响”的委婉说法，不过我始终觉得，“异中求同”是我们共同的期待，而“同中见异”也是一种可贵的、可以相互参照的品质。台湾现代诗的发展与成长要早大陆二十年，这是史实，我很难估量这种影响有多大，但我可以肯定一点，那就是诗歌创作的先决条件是拥有一个自由的心灵空间，这种暗示很可能对朦胧诗的崛起有所启迪。根据我个人的亲身体验，台湾诗人在白色统治下所承受的压力，远不如大陆诗人在六、七十年代所承受的更为深重。政治时代的诗歌大都渗有磷的化学物，只有在黑暗时期才会发光。那时台湾所谓的“战斗文艺”，虽是一个历史阶段，但对现代诗的发展即便有所限制，并不严苛，像我在一九六三年开始写的长诗《石室之死亡》和同一时期痖弦写的《深渊》，都有很强烈的反战意识和反现实的情绪，却在白色统治时代顺利出版，未曾遭到任何困扰。到了九十年代，台湾现代诗基本上已在民主社会气氛中发展，政治神话已告破灭，诗歌已从“战斗文艺”的框框之中脱颖而出，而趋于正常化。换句话说，这时的台湾诗歌已完全摆脱了政治的干预，诗人再不关心写什么，什么都可写，百无禁忌，唯一关心的是“如何写”，也就是说，如何把一首诗写好，一心追求诗艺的完善和深度，考虑的只是意象与形式技巧的变化；而八十到九十年代的大陆诗人，最关心的是“写什么”，总要在诗中说些道理，他们的诗说得太多，他们从不曾想到，诗有时是沉默的，暗示的，意在言外的。叙事的功能之一就是要把话说明白，所以采取一种直接表达的散文手法，话说得太明，可诗趣诗意也就全不见了。早于六十年代，台湾诗人就已开始全面投入对西方现代主义前卫性的探索和创作上新风格的实验。既然是实验，语言晦涩的失败之作也在所难免，但传诵至今，仍为读者津津乐道，受评论家肯定的作品也为数不少。就外国文学的影响而言，那时大陆诗人所能接触到的就只有苏联文学，对世界另一面的欧美文学所知甚微，世界眼光与见识都不免受到限制；一直到八十年代，朦胧诗群披荆斩棘，撞出那云笼雾罩的混沌时代，也开始了“横的移植”，给诗坛灌入了活水；日后以及今日，虽然纷扰不断，纠缠不休，却也形成了一个生机蓬勃的新格局。其次，台湾现代诗另一项优势，且对大陆诗歌的发展产生暗示作用的，是对中国固有文化，尤其是古典诗歌优质传统有着相当完整的传承。“反传统”这个词儿的确是台湾诗人早期喊的口号，但到了八十年代初期，诗人们突然全面醒悟过来，总觉得流落异邦终非长久之计，便有了所谓“回归传统”之说；只是传统这个东西，若意味为一种成灰的历史，又何能回归？所以我从不说“回归传统”，而说“回眸传统”，也就是对古典诗歌美学重新加以审视和评价，使某些具有永恒性的质素，借用现代的语言形式，创造出一种新的美来。经过数十年的追索与实验，中国与西方，现代与传统，个人与时代，台湾现代诗终于找到了一个空前的，精神上和艺术上的平衡点。我觉得，台湾诗人在这方面的劳绩和成就是值得大陆诗人借镜的。

胡亮：如果只推选四位诗人代表台湾现代诗的最高成就，我给出的名单是：洛夫、纪弦、痖弦和郑愁予；我的理由是：纪弦制定的《六大信条》对台湾现代诗所构成的深远而持久的影响，他本人将个性之狂傲与生命之悲凉熔铸为一种独特的“调侃”品质从而赋予台湾诗歌“别具洞天”的美学际遇；痖弦借力于民谣句式、戏剧情境和小说笔法，成就了一个诗人中的契诃夫，他所“设计”的小人物的命运，在一种“过去时态”的意象缠绕中暗含着被淡化的、压抑而恍惚的悲剧性；郑愁予则将古典诗歌的血液注入现代生活的身躯，从字到词、从词到句、从节奏到意味，展现了非常中国化的“抒情天赋”，与痖弦的“叙事别才”，共同构成了台湾现代诗的双翼；至于你本人，在创办《创世纪》并引导形成一个辉煌的现代主义诗歌群体的同时，通过长期的写作在不断的“否定之否定”中表现出了非凡智力和超人灵性，汉语最为精妙的特质、汉语文化最为精深的内核与西方现代诗最为精微的技术水乳交融，你的全部作品构成了关于人类存在的诗性思考和哲性回答。不知你对我给出的名单和理由认同否？如果不认同，你愿意推选哪四位诗人代表台湾现代诗的最高成就？理由何在？

洛夫：这个问题太沉重，尤其要我这当事人对你所作的评估表示意见，未免太敏感，的确使我为难。你列出的代表台湾诗坛最高成就的四人名单和推举的理由，除了对我自己不便表态之外，我不得不对你的惊人的历史眼光和洞见表示钦佩。你对这四位诗人的评语都非常允当而精辟，不过，我客观地说：你这个名单未必能邀得台湾诗人多数的认同。对这个名单我不会投反对票，但我得坦诚地说出我的意见：譬如以“二弦”来说，纪弦对台湾现代诗开创之功，无人能予以否定，他制定的《六大信条》虽不无争议之处，却也算得上是一件具有历史意义的文献。但就个人的艺术成就而言，恐怕就难以给予最高的评价，尤其在他晚年，几乎乏善可陈。至于痖弦，他是我数十年的铁杆哥儿们，但他在四十多年前(一九六六)就已停笔写诗，他曾开玩笑说：“洛夫是高龄产妇，我是早年结扎。”但不可否认的是，他的确才华出众，诗艺成就颇高，只是在产量上远不如和他在质量上相等的诗人。他留名诗史应无疑议，但是否能代表台湾诗坛的最高成就，曾有台湾诗人表示过不同意见，因此我仍愿采用一种通俗的说法：让时间去证明吧！历史老人的话总是公平的。

胡亮：余光中先生也达到了非常高的境界，但是我认为他以散文第一、评论第二、诗歌第三，他和席慕蓉在大陆拥有最广泛的读者群，他们是一般意义上的大陆读者心目中的台湾文学“明星”。你如何看待这个问题？

洛夫：又是一个敏感话题，在大陆我曾多次被问到我与余光中的问题，我的回答都很低调，而且有些事情是说不清楚的。我和余光中一向被大陆诗坛说成代表台湾的双子星座。对这句话开始我有点困扰，因为我不了解我们究竟代表什么。正如你所说的，他是最富人气的“明星”，记得二零零五年成都在春节元宵节期间举办首届“海峡诗会”，应邀参加的两岸诗人有我、余光中，香港的犁青，大陆的舒婷、李元洛、林莽等。由于余光中早年曾在四川念过书，因此特别获得当地媒体的偏爱，余光中在大陆的红，主要是那首《乡愁四韵》，通俗的句法、民谣风的调子，很能吸引一般读者，但余光中还有比这更好的诗，却不为人所知，这对余光中并不公平。这次在成都的活动，连日都有整版的报导，而这些报导是极不平衡的，记者都是诗歌的外行，所以其他诗人在版面上只隐匿在“余光中等”的“等”字中而不名，我也几乎成了一个不存在的影子。当时李元洛看出了我的尴尬处境，他安慰我说：“不必气馁，你有你的成就!”在世俗的眼光中，我是被余光中比下去了，没得话说；但余光中本人却不敢小看我。二零零六年十月，北京大学与首都师大两校的新诗研究所联合举办了一项“新世纪中国新诗国际学术研讨会”，我与余光中都应邀参加。会议结束的前一天，我先离开北京，赶往石家庄参加河北文学馆为我举办的“诗书双艺展”开幕式，来不及接受记者的访问；记者只采访了余光中，事后我才从报上看到这篇访谈，采访时记者很不客气地提到，说目前华文诗坛还没有出一个大诗人，余光中随即也毫不客气反驳说：“我不就是大诗人吗？还有洛夫。”看到这里我还真有些感动。大陆对我和余光中的评价，诗人与学者的一般舆论是，“两人不是同一个档次”，但这究竟是什么意思？语焉不详，我也从不去探究。有一个调侃诗人的笑话说，“诗人在历史中才会伟大，若住在隔壁，很可能是一个笑话”，对活着的人而言，历史是一个无法预见、茫茫然的未来，谁知道谁是伟大的，谁也说不准。至于席慕蓉，我与她根本不相识，甚至没有交谈过。据说她在大陆很红，与汪国真齐名，但我所到之处，从没有人提起她，我所认识的大陆诗人，也都不曾读过她的诗；倒是余光中在一篇文章中月旦台湾知名诗人时，竟然把我与席慕蓉毫不搭调地相提并论。该文大意说：席慕蓉的诗集销得好，读者不少，但评论家几乎不提她；而一向甚获评论家青睐的洛夫，读者则不如她多，云云。这能说明什么呢？以能不能卖钱来衡量诗的价值，岂不可笑。

胡亮：六十年代初期，余光中发表在《现代文学》第八期上的长诗《天狼星》引发了你们之间的论战。你们的根本分歧在哪里？事情已经过去了近半个世纪,时至今日，你认为你针对余光中“始于反传统而终于汇入传统”的做法所发表的不同意见仍然有效吗？你是否认为你与余光中的论战事实上就是当年的洛夫与后来的洛夫的跨时空争吵？

洛夫：你这个问题很犀利，我几乎不知如何回答。《天狼星》的争论已是一个历史事件，没有什么老账可翻的，但我不能不佩服你敏锐的观察。想你早已看出，在这数十年的创作过程中，在美学观念和语言形式上我不断地在调整自己。我常说：“每写一首诗，都是一个新出发”，“写诗必须要不断地放弃，不断地占领”，可以说，驱使我不断前进的就是不断的调整自己。其实，诗的各种意象只是诗人诸多的面具，面具背后的“真我”是永远不变的。当年余光中写《天狼星》时，他曾作出反传统的姿态，但我认为那只是一顶时髦的帽子，他骨子里从一开始便是传统的，深不可拔；而那时我则是一个彻头彻尾的现代主义追求者，看不惯假冒的现代派。沙特说：“我要生存，除此无他，同时我也发现它的不快。”这种语气，与尼采、庄子极为相似。我也认为，人生的结论是：生命是无常的，宿命是无奈的，人是空洞而荒谬的，而对诗歌的看法也是极不稳定的。这就是当年我批评《天狼星》最基本的观点。后来，经过长时期的思想蜕变，当我日渐倾向于我所谓的“回眸传统”，深入古典诗歌的内在灵视时，我竟赫然发现我的情感和心灵是多么的接近传统；更惊讶地发现，西方现代主义的某些观点和表现技巧，居然可以从老庄哲学思想和唐诗宋词中听到意想不到的回声，比如沙特与海德格尔关于存在的意义可以从庄子的篇什中找到呼应，超现实主义的某些特质，竟然可以在李白、李贺等的诗中看到暗影。我从西方哲学与美学寻获的东西，渐渐在我体内与我原有的传统文化汇合，而后转化为我创作所需的文化基因。廿年后，我在一篇文章中重新反思我的《天狼星论》时，提出了一些修正意见，我检讨说：我不该以我个人的艺术观点去评论另一种全然不同的艺术观点。余光中在《天狼星》正式出版前也作了不少修改，并且承认我的某些批评意见是对的。于是我的激进，他的保守，由针锋相对而各退一步，就变得越来越接近了，当然，这只是程度上的接近，而非基本理念的密合。你说我对余光中的批评是否就是“当年的洛夫与后来的洛夫的跨时空争吵”，这是多么睿智而深刻的提问，可不是，这就是数十年来我不断调整自己的结果，同时又何尝不是写《天狼星》时的余光中与后来的余光中的跨时空争辩？

胡亮：我个人非常喜欢你的作品，许多诗句都能闭目成诵，比如，“我的头壳炸裂在树中/即结成石榴”、“我为你/运来一整条河的水/流自/我积雪初融的眼睛”、“望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”。当然，你更大的价值不是在“投射”、“转化”、“畸连”和“隐喻”等修辞格的运用之妙中展示出来的诡异想象力，而在于对“生命”与“死亡”的种种冲突与纠结进行洞察与参悟。诗歌于你，不过是一个蒲团而已。反过来，这让你得以在更高的境界以一个诗人的面目现身。所以，如果只推选一位诗人代表台湾现代诗的最高成就，我愿意推选你。这是我多次公开发表的一个观点。今年我在山东威海与著名批评家燎原先生谈到这一点时，他也表示赞同。我和燎原，算是你在大陆的两位读者，你对这两位读者的看法有何看法？学术是天下公器，希望你不为自己讳，也不为他人讳。

洛夫：过誉啦！谢谢你的溢美之辞。你是一位观察力特强的高水平的评论家，你的视角自然有相当的客观性，但我仍然感到无比的沉重。除你对我诗歌的赞赏之外，也很准确地指出了一些我思想内核的东西，比如你说：“你更大的价值……在于对生命与死亡的种种冲突与纠结进行洞察与参悟。诗歌于你，不过是一个蒲团而已。”最后这个比喻说得真妙。早年与中期，我在诗中追求“真我”，而到了晚年，我希望从“真我”中寻求一个更纯粹的、超越世俗的存在的本真，这个存在哪怕在神的眼中也许只是一个虚幻的影子。我的近作《背向大海》一诗中曾有这样的句子：“无奈之极于是我发现/一粒盐开始在波涛中寻找/成为咸之前的苦涩/存在先于本质/苦涩永远先于一滴泪/泪/先于眼睛”。这不就是参悟禅境追求本真的一个蒲团吗？我很感谢你与燎原先生对我的雅爱，我一向认为名利之于诗人是次要的，诗人梦寐以求的一是价值，二是知音，有价值的知音更是可贵，二位就是我“有价值的知音”。我不能代表台湾，我是中国诗人。我在很多场合都曾如此公开声明。如果我算得上是一个大诗人，我也要做中国的大诗人。二零零五年，台湾办了一次由当代诗人票选“十大现代诗人”的活动，我有幸上了榜，而且名列首位，但又怎样？我总觉得这是一个局促一隅的小格局的活动，其实一个诗人是存在于时空之外、烟尘之外，我希望做一个抱着梦幻飞行的宇宙游客。

胡亮：刘登翰先生有一个观点，“在对于西方现代艺术的探险里，洛夫不一定是走得最远的一个，但却是能够从中吸取最多有益艺术精髓的一个；同样，在后来现代诗寻找自己的民族归属中，洛夫也不一定是省悟最早和最‘中国化’的一个，但却是最善于以中国传统的人文精神来沟通‘现代’，从而将传统再造的一个。”陈祖君则认为，“向西方诗与古典诗借火，在洛夫看来都不过是在追求中国诗现代化进程中的一种权宜之计。” 你认为这些观点成立吗？如果成立，你认为还有哪些台湾诗人分别在西化和中国化的路上比你走得更远？“走得更远”是否意味着过犹不及？

洛夫：我承认，刘登翰先生这段话很准确。世上许多事，走得早不如走得好。在讨论一个诗人的属性时，我曾说我是最现代的，但也是最中国的。当年我向西方取经跋涉异域，那是一种偶然，而后回到自己的土地上来，承袭先贤们的文化遗产，以谋求更优质的创新，这是一种必然。所以陈祖君的话也很到位。我早年反传统，离经叛道地一头栽进了一度被视为洪水猛兽的超现实主义的怀中，可我一直是清醒的，我的自觉帮我对超现实主义做了选择与修正，使从西方移植过来的草木在本土上生长，茁壮。有人说我曾深受西方超现实主义之害，也有人将台湾六、七十年代诗风晦涩之病全都归咎于现代主义，是耶？非耶？后来我回头再从中国传统文化和古典诗歌中寻求灵感时，竟发现一种所谓“无理而妙”、极富诗趣的东西，这不正与超现实主义非理性的特质不谋而合吗？超现实主义达到了艺术上的非理性的要求，却未能达到“妙”的境界，这一点，显然被中国的李白、杜甫等比下去了。有时我也很理智地批评台湾早年那些晦涩难解、前卫有余而诗性不足的实验作品，但我从不后悔从前走过的路子，我的确一度走得很远，但我并未迷失，很快就回来了。如果我当年只是保守迂腐，闭关自守，日后哪有像你说的“在‘投射’、‘转化’、‘畸连’和‘隐喻’等修辞格的运用之妙中展示出来的诡异想像力”。至于还有哪些台湾诗人在西化和中国化的路上比我走得更远？其实很多，只是绝大部分都已金盆洗手，淡出了诗坛；还在写的，目前恐怕只有既搞创作又搞评论的叶维廉了，他数十年一直在美国大学教诗，要不西化也难，他虽在西方走得很远，但对中国文化挖掘得也很深。

胡亮：你有两个观点，我认为对于新诗的茁壮成长具有重要意义。一个观点是：“文学传统的薪火所以能传承不息，绝不在于守成和复旧，而在于创新。”你说出了一个非常深刻的道理，然而看起来却像是一个悖论？你的另外一个重要观点是，诗歌必须“提供一种有意义的美（a significant beauty）”。你对这一观点的身体力行把你自己与一切超现实主义者区别了开来，你是这样认为的吗？

洛夫：你以为我这第一个观点看来有点像是悖论？还有更悖的呢，当年我们高喊反传统，却巧妙地解释说：反传统就是为了发扬传统。其实这里绕了一个弯子，就是说：反传统的精神是为了排除创新的障碍，提高创作的能量，只有创新才能传承文学传统的薪火。这是我们搞现代主义运动一个策略性的迂回说法。至于第二个观点：“诗歌必须提供一种有意义的美”，这确是当年我探索西方现代主义和中国传统美学所得的一个重要结论。现代诗反对浪漫主义的滥情，却不反对抒情，波特莱尔、马拉美、瓦雷里等的作品本质上都是抒情的；但现代主义另一项重要的特性是“知性”的渗入，换言之，诗歌不只是为了提供一种赏心悦目的美，而是通过这种美的感染力，能更有效地传达一种哲理，或是对生命的特殊感悟，或是某种形而上的思考，或是一种通达澄明的禅悟。不错，诗本质上是一种纯粹的美，有一种近乎音乐的妙境，但我认为光是一种美还是不够的，孟子说：“充实之谓美”，有内涵的东西才得以充实。我提出这个观点，倒无意与超现实主义分割开来，这或许就是我主张的“修正超现实主义”的一个注释吧！

胡亮：你曾经把你六十年的诗歌创作生涯分为五个时期：一、一九四七至一九五二年，抒情时期；二、一九五四至一九七零年，现代诗探索时期；三、一九七一至一九八五年，反思传统、融合现代与古典时期；四、一九八五至一九九五年，乡愁诗时期；五、一九九六年至今，天涯美学时期。你几乎在每一个时期都完成了一批杰作，如果你只能够成为其中一首诗的作者，你愿意是《石室之死亡》的作者，还是《长恨歌》的作者，抑或《边界望乡》、《金龙禅寺》的作者？当然，你可能更愿意是另外一首小诗的作者，比如《子夜读信》？也许你更加看重长诗《漂木》？为什么你会选择这一首诗？

洛夫：你这个问题很吊诡，但我不得不佩服你独到的眼光。你列出的如《石室之死亡》、《长恨歌》、《边界望乡》、《金龙禅寺》、《漂木》、《子夜读信》等诗，的确是我创作五个阶段的代表作。这些作品不论在台湾或大陆，读者都熟悉，评论率也很高。这些诗的风格各异，而在艺术上的感染力、思想上的启发性，以及语言的张力、意象的诡奇，都还算达到某种高度。你说：“如果你只能成为其中一首诗的作者……”，这种虚拟的话语，是不是你在问，比较而言，我自己喜欢哪一首诗？如果你真是这个意思，我只能这样说：创作时距相差将近五十年的《石室之死亡》和《漂木》，对我个人而言，确实具有里程碑的意义，正是我所谓“有意义的美”的作品，其价值和未来在文学史上的地位，虽然目前我自己难以估量，但有一点可以确定，这两首诗已真诚地表现了我在人生上和艺术上的双重信念；至于其余几首短诗，都具有属于我个人的、独特的原创性，都有“洛夫”的注册商标，所以我不可能只是其中某一首的父亲。过去也曾有人如此问起：“你最喜欢你自己的哪首诗？”当时我不假思索地答道：“当然是那一首还没有写出来的。”这么说吧，以上这几首诗都有它们特殊的个性和味道，我喜欢《石室之死亡》的苦涩、《漂木》的孤绝、《边界望乡》的凄楚、《长恨歌》的历史的哀怨、《金龙禅寺》的超越与静谧、《子夜读信》的无言之境……值此晚年，我会指着围过来的孩子们说：“你们我都喜欢，哪怕都不够完美。”

胡亮：你以七十二岁之年完成了三千行的长诗《漂木》，在《新诗界》上分两期连载后，今年又出版了单行本，在诗歌界引起了巨大反响。这部作品与你以前的作品，比如《巨石之变》、《石室之死亡》、《血的再版》等诗构成了一种明显的“互文”关系，除了长度，你认为《漂木》何以区别于此前的作品？我认为只有终极意义上的大彻大悟者才能写出这样一部作品，你的看法呢？年轻的诗人如果也想写这样的长诗，你会不会像正在对《浮士德》发起最后冲刺的老歌德那样，忠告年轻的爱克曼，语重心长地阻止他？

洛夫：没错，诚如你所说的，《漂木》的确与其他作品如《石室之死亡》、《巨石之变》、《血的再版》等有相互参照、隔着时空相互呼应的关系，但各别的差异性还是很明显的。《漂木》诗集附录中有一篇我的访问录，其中有这么一段话：“它（《漂木》）宏观地表达了我个人的形而上思维，对生命的关照，美学观念，以及宗教情怀等，这些理念其实早就或隐或显地出现在我以往的各个作品中，只不过在这首长诗中作了更具体更集中的呈现。”《漂木》与《石室之死亡》虽然有着精神上和血脉上的关连，但二者毕竟相隔久远，我的生命情状和艺术观念都有了些改变，它们不同之处，第一，《石室之死亡》主要是以超现实手法来表现生与死的形上辩证，而《漂木》除了形而上的意象思维外，更透过一些特殊的语境对当代大中国的文化与政治现实做出冷肃而含蓄的批判；第二，《漂木》的语言仍力求维持《石》诗中一定的张力与纯度，但也尽量不使它陷于过度紧张艰涩的困境。我觉得长诗不是人人可写，也不是每个诗人都得写长诗不可。长诗写作首先要具备一个宏观、开阔的美学视角，综览天下的胸襟，也需要具有经营一个庞大结构的能力，写长诗不需太多的激情，却需要冷隽的思辨能力，尤其要有营造诗性语言、塑造鲜活意象的功力。我不会象老歌德那样去劝阻年轻人试着写长诗，但我不希望他们写那些空洞的政治抒情，或写那些唠唠叨叨、口沫横飞、只见叙事而不见诗情的东西。

胡亮：《漂木》再次提醒我们，你总是能够让我们充满期待：在诗歌写作方面，你似乎永远拥有“二十岁的心脏”。你的存在，正如任洪渊先生所说，“是当代中国人生命力的一个奇迹，甚至是一个神迹”。我们急于知道：你下一步有什么写作计划？

洛夫：写诗如事先拟一个具体的计划，这种诗肯定写不好，因为一首诗的诞生并非出于思考，而在于触机，或称之为灵感。一般说来，艺术创作绝大多数有赖于一种偶然因素（happening），所谓“神来之笔”都是来自一种意想不到的属于灵性的东西。诗出于想像而非事先的构思，唯有散文才是“胸有成竹”而后铺展成文的东西，所以我从来没有下一步的计划，灵感来了，诗性语言自然到了笔下，多数诗人都在摸着石头过河。

胡亮：关注当前大陆诗歌吗？如果也让你选四个，你看好哪些诗人？——这可难为你了。

洛夫：自一九八八年两岸政治解冻以后，我几乎每年都要来大陆旅游、开会、讲学、访友探亲（探血亲和文学之亲），老、中、青三代诗人都有接触，甚至有些已建立了长期的友谊。我非常关心大陆诗歌的发展，经常读到大陆诗友寄来的个人诗集、诗刊和年度诗选，有些诗我喜欢，但有些我看了几行便撂下了，主要嫌它那粗糙而散漫的口语。粗糙的口语也许可以表现一种顽强的生命力，但简洁的修辞、丰沛的诗意、含蓄的美感，总是一首诗最基本的因素。然而，当前大陆诗坛却充斥着反文化反诗歌的作品。大陆诗坛风云四起，派系林立，仍处于“战国时代”，看不出主流何在，代表人物很多，每一派系都可举出几个，但仍找不到一两个集大成的主帅，所以要列出四位代表，实非我的眼界与能力所及。

胡亮：除了你曾经提及的在本土文化和强势文化之间进退失据的“后殖民性”，你认为当前大陆诗歌写作还存在哪些致命的弱点？

洛夫：你要我指出当前大陆诗歌写作还存在哪些致命的弱点，恐怕也很难，因为正如前面所说，我实不愿以我个人的美学观点或诗歌趣味来评论源于另一种完全不同的美学观念和诗歌趣味的作品。譬如谈到叙事写作，我有不同的看法。叙事诗人强调诗中的现实性，用日常生活中的口语写诗，都没有错，但矫枉过正地排斥诗本质上的抒情性，降低了诗语言的艺术感染力，其结果便形成了非诗与反诗的倾向。我认为叙事诗人最大的偏颇是把叙事性误以为就是诗的本质，却不知“叙事”只不过是一种书写策略，一种诗的表现方式。此外，诗歌的问题还很多，这里我随便举出两位大陆著名诗歌评论家的意见，我相信这些是很有代表性的看法。一是沈奇教授在《重涉：典律的生成》一文中的一段话：“当代新诗的混乱，不仅因为缺乏必要的形式标准，更因为失去了语言的典律。格律淡出后，随即是韵律的放逐，抒情淡出后，随即是意象的放逐，散文化的负面尚未及清理，铺天盖地的叙事又主导了新的潮流，口语化刚化出一点鲜活爽利的气息，又被一大堆口沫的倾泻所淹没。由上世纪九十年代兴起继而迅速推为时尚的叙事性与口语化诗歌写作，可以说是自新诗以降，对诗歌艺术本质最大的一次偏离……。”其次是陈超教授的警言，他在《贫乏中的自我再剥夺》一文中说：“在诗歌界（大量网络诗坛和纸刊）流行的，正是‘日常主义先锋诗’浪潮，它们构成了新世纪初的流行诗，其基本模样是这样的：反道德，反文化，青春躁动期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的闲言碎语，飞短流长，统一化的口语语型，俏皮话式的自恋和自虐的奇特混合，琐屑而纷乱的‘纪实性’。它们似乎只有一个时间——现在，只有一种情境——乘戾，只有一种体验方式——人的躯体，只有一种发生学图式——即兴，只有一个主题意识——反××。”我对大陆诗坛，整体上说来，所知是有限的，也只能点到为止。

胡亮：从某种意义上讲，台湾诗人趋于“晚成”，而大陆诗人往往“早慧”，许多大陆诗人，包括北岛，越往后写越是难以为继，你认为原因何在？

洛夫：你说大陆诗人往往“早慧”，而台湾诗人则趋于“晚成”，这恐怕只是个例，而非概全的定论。台湾诗坛有一个特殊名词：“出土文化”，乃指那些停笔甚久，突然东山再起，不甘蛰伏，又闯入了热闹滚滚的诗坛，然而大多冒出地面打了一个照面，便又销声匿迹了。台湾诗人圈内还流行一句话：“看谁老得漂亮。”这话的意思怕就是在说：“早慧”不成，只好追求“晚成”了。诗的创作，“感觉”十分重要，它就像一把刀，用久了便钝了，锋锐尽失，所以有“江郎才尽”一说。根据我个人的经验，挽救的办法就是调整和随时修正自己的观念和创新表现策略，改变固有语法语式。变，是天才的另一个名字；当然，变也意味着对昨日之我的否定，这是一般人无法容忍的痛苦，但获得的报酬是一个明天的新我——一种新的美的生成与开展。

胡亮：最后，因为从事诗歌批评，我很想聆听你关于干好这项工作的教导——因为我知道，你不惟是一个诗人，你曾经以《诗人之镜》、《洛夫诗论选集》、《孤寂中的回响》和《诗的边缘》等著作充分证明了你作为一个批评家的价值；而作为批评家,你正是我值得终生学习的前辈。

洛夫：谢谢，不敢当，评论不是我的专业。你的论述见解新颖，辨析独到精辟；而我的评论只是副业，大多以自序，或为他人作序，或为诗刊主编“逼稿成篇”等形式呈现，尤其是写“自序”，主要为了梳理和诠释我自己的创作理念和表现企图。这中间有个矛盾，别人的批评多少有点隔靴搔痒的感觉，身上的痒最好由自己来搔；可是这种自以为是的想法通常流于主观，对诗的欣赏，主观的感受固然重要，但仍得遵循某些客观的美学规律。最通常的现象是，我喜欢自己的某个作品，读者却不见得认同，你对自己作品的解读，可能与他人的看法背道而驰。有时我发现自己很可笑，也感到无奈，我自己并不满意的作品（无心经营，信手拈来的作品），评论家却引经据典，满口说好，害得我找出这首诗来重新自我审核，然后化嗔为喜，自我欣赏一番。我也有一个不能免俗的习性：凡未搔到痒处，迹近无理取闹，非学术性的批评文章，我一概不看，什么“有则改之，无则加勉”，简直鬼话。

二零零八年二月三日

2012-09-29 00:35 来源：中国南方艺术 作者：洛夫 胡亮 阅读64813次