给伤城，我认为这是一种文化禅的思考，或许给你几许顿悟。

[博弈]

而余秋雨的针灸，实是一个持续的对话。这文里没谈到余。我们这一代，是不是可以采取一个理解，但以跳出框框的思维，从新立论？

先看这一篇吧，文长，但值得。

ZT

从「石室之死亡」到「天涯美学」──洛夫论

⊙陈祖君



一关于「二十世纪中国文学史」

二十世纪九十年代以来，文学史研究界提出了「非连续性」、「断裂」等概念，与「文本批评」、「结构诗学」一样，这些理论对于个体作品或某一文学现象的独立研究，展示了某种前所未有的自由前景。然而我们很快就发现，在这样的研究中，各个「孤立的事件」渐渐代替了「变化」，「静止」代替了「运动」，历史精神在专执于「个体性」的过分强调中丧失了。

罗贝尔?埃斯卡皮说：「十九世纪、二十世纪仍然是文学史的世纪。」1二十世纪的中国文学研究中，编写新文学史（或曰现当代文学史）乃是最主要的内容之一，有不少论者已把「重写文学史」的问题提了出来。但如何「重写」？尚还没有令人满意的解答和试验。综观已出版的种类纷多的《现代文学史》、《现代小说史》、《当代文学史》、《中国新诗史》著作，不难发现我们的文学史研究大多仍是一种「概述＋作家作品」的老范式。稍进一步的做法，是或抓住「主要文学现象」，从「堆砌作家生平琐事」到热衷于「罗列史实」，或单纯就文学形式上的不同特点，干脆把文学史写成了文体史。总之，不是突出作家，就是突出文学现象，仍是当前的两种「治史」倾向。诚然，九十年代之初，就已经有学者注意到了影响文学主要形式特征的「最主要的文化因素」，并认为深入且抓住这种文化因素是「可行的路子」。 2但至今我们仍然没有能读到一部突出文学精神的承继与发展的《现当代文学史》！

「文学史是历史的一个分支吗？」瓦尔特?本雅明1931年提出这一问题并说道：「我们今天似乎很快会找到答案，因为，所有的文学理论家大约都承认文学具有历史性。」 3但文学史毕竟不同于一般的历史，作为人类文化史的一个组成部分，它甚至还包容和接纳了艺术史、心理史等。单从史料的角度去陈述「事实究竟怎么一回事」，只能将自己居留于文学之门外而絮絮叨叨。文学史家不是炫耀藏品的收藏家（严格说来，也不是考古学家），他鉴赏、他批评，目的乃在于发现文学发展的精神轨迹进而抓取文学历史的本质。然而一个文学史家的「史识」，当还应包括其对文学、时代、人类心灵与希望的敏感和卓越的悟解能力。一句话，他应有历史学家的谨严敏锐而又有艺术家献身于理想的焦灼与善感。他首先必须是一位诗人──因为他要突入文学现象和作家的内在精神；其次才是一位历史学家。

上个世纪八十年代末，「二十世纪中国文学史」的概念被提了出来，主张「以一百年的文学为单位」而不是惯常的十年、二十年、三十年「对文学的总体观照的方式」，4来考察中国新文学的历史，这虽然似是一个时间性的提法，却可以说是上个世纪末的丰厚馈赠──因为它远比「近现代文学」、「现当代文学」这些带着明显的隔断性质的概念来得准确（或者说科学）。中国新文学自然可以上溯到十九世纪末的「诗界革命」，而一种新的精神──「少年中国」5的精神──的宣言书，则是二十世纪第一个黎明迸发出的呼号，这呼号既是对「老大帝国」的第一声「呐喊」，也给二十世纪的中国文学奠下了一个充满期待、渴求新生的反叛基调。「新民」、「改造民族灵魂」，是其基本观念。而「二十世纪中国文学史」这一概念，不仅仅意味着一种时间上的「打通」，似更应包括空间上的「打通」。艾青先生1988年7月2日作的《序〈台湾新文学史初编〉》说：「中国新文学史，没有台湾，怎能算完整？怎不觉遗憾？」6然而什么才是「完整」？我觉得艾青先生在这里的「完整」概念，仍类似于那种除夕夜之「团圆」观──无疑，它是一种真挚、温馨的中国式的家庭理想。但是，在文学的厅堂中（准确地说，是在「中国文学」的殿堂中），对于因为历史、地域和政治原因而被「隔绝」的港澳台及海外华人文学，仅仅一种客套的「请客入席」式的填空补缺，显然是太不够了，那样一种「一半加一半」地安插座位的文学史写作范式，确是到该打破的时候了。编写几本《台湾文学史》、《香港文学史》，非但不让人感到它们与「另一半」（大陆）的「相加」，反倒让人更增悲凉的「隔断」感，就文学精神和文学历史的实质与发展而言，这样的做法其实毫无意义。

文学史作为历史，乃在于「过去与现在（包括将来）的关系」之中。这看起来是老话题，但这话题也正因为我们一直没能真正地去实践和完成而仍将是我们在新世纪的难题和任务。二十世纪文学史研究的贡献除了对「文本批评」、「结构诗学」与「非连续性」的重视外，尚有注重接受的「读者的文学史」理论。哈拉尔德?魏因利希说：「作品一旦存在，便开始了与各个历史时期读者的漫长对话。文学史的写作意味着描述这一对话的历史。」7这里的「各个历史时期读者」，包括了作为读者的各个时代的作家。或者，正是这种对话的影响、变化和发展，构成了文学艺术的历史。

基于以上观点，我们或可以打通已经习惯了的「隔断」状态（包括时间和空间的分隔）来谈论洛夫的诗作──尤其是其长诗《石室之死亡》与《漂木》，来给「而我只是历史中流浪了许久的那滴泪／老找不到一副脸来安置」（《石室之死亡》第33首）的「那滴泪」找出其「流浪」的轨迹及在历史之「脸」中的定位。诗人萧萧说：「台湾现代诗，无疑的，是承继胡适以降中国新诗的再突破、再精进。」8而在作为「二十多年来我国最有份量的诗人之一」9的洛夫身上，这种承继是极为明显的。

二从「铁屋里的呐喊」到「石室之死亡」的宣告

塞缪尔?约翰逊在谈论莎士比亚作品集时说10：

有一些作品……它们的价值不是绝对的和确切的，而是逐渐被人发现的和经过比较后才能认识的；这些作品不是遵循一些论证的和推理的原则，而是完全通过观察和体验来感动读者；对这样的作品，除了看它们是否能够经久和不断地受到重视外，不可能采用任何其他标准。人类长期保存的东西都是经过经常的检查和比较而加以肯定的；正因为经常的比较证实了这些东西的价值，人类才坚持保存并继续珍爱这些东西……人们崇敬寿命长的著作并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧，或是由于悲观地相信人类一代不如一代，而是接受了大家公认的和无可置疑的论点的结果，就是大家认识最长久的作品必然经过最长久的考虑。而考虑得最周到的东西势必被读者了解得也最深刻。

让我们先来看长诗《石室之死亡》。洛夫的《石》诗发表以来已四十年，而三十多年来它所引起的争论和批评延续时间之长（至今未断），正证明了它的「经久和不断的受到重视」。李英豪先生在《石》诗集出版的前一年曾预言：「《石》诗的真正价值当在十年、二十年、三十年或数十年后始被估认，而从《石》诗中，我们可见出中国现代诗，必然愈趋于纯粹而又繁复相克，必然更趋于精神上之深沉秘奥；理念的诗底时代必然过去，而只有个别平行深入的发展。」11他对于现代诗未来的断语固然显得大胆和偏颇，但却道出了《石》诗在中国现代诗歌史上的独特意义及重要地位。

1.争论与批评

围绕《石室之死亡》的纷争，是与关乎台湾现代诗的争论联结在一起的。侯吉谅在《大师的雏形?编者序》中说：「在《石室之死亡》创作的年代，即民国四十八年至五十二年（1959-1963年），是我国现代诗最为内忧外患的时代，各种主义并陈对立，势同水火，而《石》诗的出现，使原已激烈的局面更见火爆，但也因此加速了争论的结束，并使现代诗得以较『平顺』的成长。」12

这些林林总总的争论与批评，涉及诗的语言、技巧、思想和美学，从早期的带有鉴赏解释性质的分析和诘问，到着眼于诗人的风格演变及诗学特征，其中也不乏讨论洛夫诗与古典诗歌及英美诗的「联姻」及对超现实主义诗歌的借鉴与扬弃之篇章。但综观三十年多来的论争与探讨，绝大多数都是在作品与诗人的内在世界之中进行一些展扇点评式（请原谅对于如此大气的诗人我们却只能用这样娇小的字眼来形容那些曾加于他的批评）的「诠释」，真正称得上「论」的文字并不多，而称得上「史论」的文字更是少而又少。当然，在一个新技巧和新现象纷至沓来，以致人们的视野不断地被分隔和局限在各个「阶段」（「时期」）与「区域」的时代，文学史眼光的丧失，似乎可以责有旁诿。而在多元化、全球化甚至是「后全球化」视境下的今天，一个寻找多面历史的时代已然来临。

钱理群先生在论述「五四」新诗运动时说：「没有外国诗歌形式的输入，就没有中国现代新诗。……在『五四』时期，世界文学史上不同历史阶段、不同国家、不同艺术倾向、不同形式的诗歌流派同时传入中国，为不同政治倾向、美学要求和个性的诗人所接受，这是形成『五四』时期新诗不同流派竞相发展局面的一个重要原因。」13这一论述同样适合于台湾的五、六十年代，故台湾关于现代诗的两次论争：「横的移植」、「纵的继承」与「晦涩难懂」、「乡土诗」，其实可以说是「五四」时期关于新诗讨论的进一步演变（近二十年后我们又看到大陆同样热闹非凡的关于「朦胧诗」与「第三代诗」的争论，似乎仍可在胡适等人的著作中找到底注）。文学的世界性和民族性问题，乃是开放的二十世纪中国文学贯穿始终的一个基本命题，展开些说，「五四」前后东西方文化问题的论战及其在二十世纪的延续与深化，则是其深层的文化哲学背景和根本出发点。

在这里不拟重述关乎洛夫《石室之死亡》及台湾现代诗论争的内容，而只想指出，必得运用历史的眼光，才能看到洛夫的诗歌探索在整个二十世纪中国文学运动中的真实意义及美学意味。

2.从「毁坏」的呐喊到「死亡」的宣告

鲁迅先生在《呐喊?自序》中，曾把旧中国比作一间「铁屋子」，言「然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望」，这无疑是「五四」新一代作家反帝、反封建的宣言书和对新文学的「启蒙」理想的诗意表述。鲁迅等人的「有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱」，也正道出了他们对于前一代人的承继，他们「改造国民性」的文学观与二十世纪初梁启超等人的「新民」说及「文学救国」的主张，实有着直接的内在传承。即使是创造社作家的「为艺术而艺术」，似也可以从上一代知识分子王国维强调「超然于利害之外」的「文学自己之价值」找到其观念联系。钱理群先生对二十世纪初的文学观有极为精到的论述14：

梁启超与王国维的文学观看似绝然对立，趋于两个极端，实际上是传达了时代精神的两个侧面：反对帝国主义列强的民族主义情绪与反对封建专制思想统治的民主主义要求，表现了本世纪初的民族的觉醒与文学的觉醒，存在着内在的一致性。

可以说，二十世纪的中国文学，便是在这种对立和统一中艰难地探索前行，一方面是重于社会性的「文以载道」、「救国救民」观（包括梁启超式的对于文学功用的极度夸大）；一方面又是强调文学自觉、文学独立的「艺术至上」。既视文学为「群治」之手段，又讲求文学艺术独立的精神和价值。

以反帝反封建、扫荡旧事物和解放思想为中心的中国新文学运动，经由几代作家的呐喊和抗争，以其摧枯拉朽的伟力粉碎了「老大帝国」的旧观念，给中国文化史写下了崭新的一页。而历史竟选择了一位被放逐、脱离于文化大陆母体之外的诗人来宣告此「铁屋」／「石室」之死亡，进而完成了「少年」──「青年」── 「老年」的圆圈：

少年──「吾心目中有一少年中国在」
青年──「做着好梦的」、「呐喊」的
老年──「而我确是那株被锯断的苦梨／在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声」

请留意其中的转调：从「惟思将来」、「生希望心」、「如朝阳」的「少年」和「做着好梦」、「呐喊」的「青年」（虽「未能忘怀于自己的寂寞的悲哀」，但声调却仍是高昂响亮的），突而转入了「在麦场被秋风遗弃的午后／你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰」（《石室之死亡?第14首》），这当中包含了怎样的历史伤痛及怎样的「时间之伤」！其视角的转换又包涵了怎样的一个世纪命题？

在这里，容我对围绕《石》诗的争论做一个小小的补充。关于《石》诗的题目，三十多年的争论中虽然常有论者提及，但均未能作深入的探讨──无论是从创作「立意」的角度还是从「接受」的角度。原因是《石室之死亡》首次发表时诗前附有一个题记，大意是说「诗不需要题目，题目就像大衣左边的一排钮扣，仅供装饰之用，可有可无」。但洛夫先生在给笔者的一封信里曾说：「后来我发现，《石室之死亡》，这个题目十分重要，因为它是全诗的一把钥匙，譬如：『石室』象征一种封闭，一种禁锢。『死亡』则象征一种旧的绝灭和新的诞生。」（1995.4.26）此言看起来似乎前后矛盾而诗人后期确实创作了一些「隐题诗」，但在《石》的时期，洛夫的诗均是有标题的，且诗人在《石》发表前后的其它作品中，「死亡」的主题──「死生同衾」的原型观念──也一再出现，如长诗《雪崩》、《我的兽》及《外外集》、《无岸之河》等集子中的一些诗作。或者可以说，诗人洛夫在写作时凭着一种艺术直感「随便」给诗安上一个题目（如同一个富于创造性的服饰设计师凭直觉给衣服安上钮扣），而后作为读者和批评家的诗人却又慢慢地感到它不可或缺与无可替换（乃纯然由作品的整体感所决定）。罗伯特?魏曼说：「文学的历史性恰恰应当从生产与作用的历史和审美相关性去理解」，而「文学史写作的困难正在于对这种相关性的描述」。 15当然，如果我们完全按照诗人自己的观点去理解和「接受」作品，亦同样无法正确、客观地「描述」出这种「相关性」而落于旧有的窠臼（作家的观点＝作品）和盲点。

现在让我们来面对洛夫悲怆的「转调」中「我以目光扫过那座石壁／上面即凿成两道血槽」（《石?第1首》）的无可奈何及愤怒的「视角的转换」。如果我们肯定二十世纪的文学革命既是文学自身发展的必然趋势，也是外来文学思潮影响的结果，如果我们肯定「五四」新文化运动直接影响了台湾的新文化运动──我们可以从台湾的新旧文学的论争（1923-1925年）、张我军与赖和的创作、「应声会」与「新民会」的创立（1919； 1920）及《台湾青年》、《台湾民报》的创刊（ 1920；1923）、美术界「决澜社」画家移居台湾而播下了台湾现代美术运动的种子等事实中看到新文化迁移、发展的轨迹──和「五四」作家、诗人（尤是现代派诗人）对于台湾新文学的影响，我们就可以清楚地看到台湾新文学与「整个中国新文学的源流关系」及「与母体血肉相连，命脉与共的关系」。 16由于地理、历史的原因，台湾对于外来文化有较强的接受与吸收能力。「一九四九年的一场遽变，……传统文化与日本文化熏陶下形成的殖民文化造成了历史性的会合」，17而几十年来世界各种思潮的「东渐」，更使台湾的文化与学术具有一种世界的眼光。可以说，正是传统文化与西方文化的杂糅、融汇，促使台湾进而成为中国文化的重镇。叶维廉先生说：「现在我们已接受台湾为我们文化的重要根源。」18然而正是叶氏所言的「游离困苦」，正是历史文化的「隔断」与「世界眼光」的交结（可悲？可喜？），使得洛夫等人对于「五四」、对于中国新文学的承继和发扬更加可泣可赞！

首先，由于「游离」、「隔断」，这种承继是低调和沉郁的，而其对于旧中国传统的反叛却更为激烈和彻底。既不再是「少年」对于「老大帝国」的慨叹和斥责，也不是「青年」希望毁坏铁屋的「呐喊」，而是毅然决然地宣告「石室之死亡」！叶维廉曾在一种「历史整体性眼光」的透视中分析了洛夫「孤绝」、「伤痛」的声音的蜕变，把《石室之死亡》与鲁迅《野草》中《影的告别》、《墓碣文》及闻一多《烂果》、穆旦《我》作对照，道出现代中国知识分子对传统、对西方文化的「既爱犹恨说恨还爱」的文化情结（「郁结」）和「虚位」境况。 19我以为，洛夫之把自己认同于这「死亡」的「石室」，还与他「齐物我」、「生死合题」的诗歌观念有关，而其「生即是死，死即是生」的思想，又明显地继承了郭沫若《女神》、闻一多《死水》及鲁迅《野草》等新诗传统的「新生」主题：在一片天塌地陷的「雪崩」之声中寻求再生（「涅槃」）的希望。

如果我有仙人掌的固执，而且死去
旅人遂将我的衣角割下，去掩盖另一粒种子
──《石?第7首》

我不再是最初，而是碎裂的海
是一粒死在宽容中的果仁
是一个，常试图从盲童的眼眶中
挣扎而出的太阳
──《石?第16首》

美丽的死者，与你偕行正是应那一声熟识的呼唤
蓦然回首
远处站着一个望坟而笑的婴儿
──《石?第36首》

错就错在所有的树都要雕塑成灰
……唯灰烬才是开始
──《石?第57首》

其次，正是因为「孤绝」、「隔断」及「世界眼光」的「视角转换」及「局外人」的陌生感与游子的离异感交错混杂（包括互替），使诗人的「既爱又恨」情结爆发出巨大的张力，并进而在冷静的反思中呈现为一种罕见的历史深度。如果文化变迁、思想演变也可以算作历史的一部分或者说是本质的一部分，玛丽?麦卡锡之「超越了现实的时空界限」和庞德「包含历史」20的关于史诗的界定──艾伦?金斯伯格进一步把庞德的观点发展为「史诗须包含现阶段的史实」21──代表了史诗的「两个端点」及史诗须要有「史诗的体积、规模、重量」22的论断可以确立的话，我们或可称《石室之死亡》为一首史诗性的诗歌或「现代史诗」，因为它不仅有「重压感」，而且还描述了战争、情欲（作为影响了二十世纪思潮和现代人生存的元素）；它不仅宣告了一个「老大帝国」、「石室」（作为一个时代和社会的象征）的死亡，而且还展现了它在当下时代的「断柯」、「断臂」境地：

光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层
我们确为那间白白空下的房子伤透了心
某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂
那么多咳嗽，那么多枯干的手掌
握不住一点暖意
──《石?第5首》

口渴如泥，他是一截刚栽的断柯
──《石?第8首》

世界乃一断臂的袖，你来时已空无所有
──《石?第53首》

我是一只握不住掌声的手，懦怯如此
茫然如此，满室游走如一失恋之目
──《石?第54首》

由此看来，历史选择一位流离、隔断于文化大陆母体之外的诗人来继承二十世纪中国新文学的精神并进而彻底宣告「石室」之死亡，绝非偶然，而是二十世纪特定文化史发展的必然。二十世纪乃是一个东西方文化交接、汇合的世纪──或者说是一个人类多元文化相互作用和「对话」的世纪，世纪初以来的东西文化之争，其实正表明了中国知识分子对于文化「隔断」和「失根」的焦虑。从论争的开始直到今天对传统和「东方」的重新认识与评价，我们看到这种深刻的焦虑足足困绕了中国一个世纪，整整一个世纪以来中国的文化、艺术无不打上它的印记并具有了一种「世纪的忧虑」。

闻一多先生说23：

历史的价值是按照成绩折算的。 ……时贤所提出的「本位文化」这名词，我不知道能否用到物质建设上，但谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着摹仿某国或某派的作风而忙得不开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切地注意过。即令注意到了，恐怕因为素养的限制一时也无从解决它。因为我指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来妆点门面便可了事的。 ……要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是「发思古之幽情」。一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化的代言者，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。

可以说，正是「放逐」、「孤绝」，使得我们的诗人有了这种「热烈的追怀」，而一种永远的「之外」感和真实的疏离境遇，使他站在更为开放的世界高度来观照「本国的历史与文化」，故他的「严重的内伤」（《边界望乡》）、他的愤怒和怀疑（「我是多么不信任这一片燃烧后的宁静」《石? 30首》），使他成为「他的文化的代言者」。他唱道：

犹未认出那只手是谁，门便隐隐推开
我闪身跃入你的瞳，饮其中之黑
你是根，也是果，集千岁的坚实于一心
我们围成一个圆跳舞，并从中取火
就这样，我为你瞳中之黑所焚


你在眉际铺一条路，通向清晨
清晨为承接另一颗星的下坠而醒来
欲证实痛楚是来时的回音，或去时的鞋印
你遂闭目雕刻自己的沉默
哦，静寂如此，使我们睁不开眼睛
──《石?第51首》

此诗是洛夫题献给自己初生女儿的三首作品之一，原题为《初生之黑》，但在一首歌颂「新生」的诗里，却充满了光明（「瞳」、「火」、「清晨」）与黑暗（「黑」、「沉默」、「寂静」），欢欣与痛楚，「根」与「果」，初生的生命与「千岁的坚实」，「来时的回音」与「去时的鞋印」，初升的太阳与「另一颗星的下坠」等多重矛盾，结合着意象的生发与展开──「手」与「门」、「跃」与「坠」、「取火」与「被焚」、「闭目」与「睁眼」，矛盾的两极相互对立而又平行共生，最后在肃穆得「使我们睁不开眼睛」的静寂中达致一种生命的庄严。这让我们想起鲁迅《野草》里的对称逻辑：

「当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。」（《题辞》）

「我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。」（《影的告别》）

「绝望之为虚妄，正与希望相同。」（《希望》）

「于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。」（《墓碣文》）

这些逻辑（悖论）的核心，其实就是中国佛家的「有」与「空」。鲁迅虽受尼采「超人」哲学影响，但他童年时期拜和尚为师、看目连戏的经历以及后来师从主张「不执一己为我，而以众生为我」（《建立宗教论》）的章太炎，又使他的思想与佛教（尤其是原始佛教）更为接近。他以「铁屋子」象征封闭黑暗的中国现实社会，并进而称之为「无物之阵」：「要有这样的一种战士。……他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。……但他举起了投枪。他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。」（《这样的战士》）所以竹内好先生说：「鲁迅文学的根源是被称为『无』的某种东西，获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。」24其中的「无」或不如译为「空」来得准确，因为在《〈野草〉英文译本序》中，鲁迅更明确地说道：「这地狱也必须失掉。」鲁迅对人世（「非人间」）常起「疑心」的「习性」以及他「一个都不宽恕」的论战，也与佛教「苦」的观念及「时刻意识到论敌的存在」25的论辩特质颇为接近，他道：「她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。」（《颓败线的颤动》）「他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重迭淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。」（《淡淡的血痕中》）而他「过客式」的探寻，实是一个由「空」到「有」而复由「有」到「空」的过程。 ──「我能献你什么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。」（《影的告别》）「我常常觉得惟『黑暗与虚无』乃是实有。」（《两地书?四》）正是在这样的层面上，我们说洛夫「石室之死亡」的宣告乃是对「铁屋里的呐喊」的回应，是对中国新旧文学传统的承继与发展。

洛夫《石室之死亡》分六十四节，每节十行，诗中各种的象征光明与暗示黑暗的意象繁复交错，形成了一种黑白交混、生死同衾的「魔幻」特质。太阳、白、白昼、清晨、星子、火、种子、婴孩、眼瞳、子宫、荷、葵、孔雀等等「生之系列」与夜、黑、灰、暗影、静寂、盲瞳、青苔、灰烬、棺材、骨头、坟、碑、瓶花、罂粟、乌贼、黑蝙蝠等等「死之系列」，矛盾对立而平衡并行，最后却转化而为怀疑与抗争后的「空白」、「空格」：

首次出现于此一哑然的石室
我是多么不信任这一片燃烧后的宁静

饮于忘川，你可曾见到上流漂来的一朵未开之花
故人不再莅临，而空白依然是一种最动人的颜色
我们依然用歌声在你面前竖起一座山
只要无心舍弃那一句创造者的叮咛
你必将寻回那巍峨在飞翔之外
──《石?第30首》

倘雪站了起来，且半转着身子
我们就喜爱这种剥光的存在
用力呵我们击掌，十指说出十种痛
我们一口咬定那汉子就是去年的雪，因为很白
因为他在眼中留一个空格
──《石?第63首》

因由「不信任」，「哑然的石室」竟与「燃烧后的宁静」等同，所幸这「静寂」已并非「空无所有」，因为在「忘川」里曾漂来过「一朵未开之花」，「故人」虽不再莅临，「而空白依然是一种最动人的颜色」。在这种「剥光的存在」（即「空」）中，只要我们无心舍弃「创造者的叮咛」，「用力击掌」，依然可能「用歌声在你面前竖起一座山」，故也必有可能「寻回那巍峨在飞翔之外」。此处，「留一个空格」其实就是留存「有」的信念，而「倘（若）」一词在一开始又否定了（「不信任」）这种「剥光的存在」。可见其「空」而「有」、「有」而「空」的命题与「不再莅临」的「故人」在文化观念上的深层维系。

张汉良先生在谈到《石室之死亡》时说：「就结构的庞大、气势的恢宏，与主题的严肃而言，它都可以算是一部突出的作品；而其意象的复杂与慑人，在中国现代诗坛上
_________________
（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）

[博弈]

写一些钮扣后,才发觉恣意之中竟延续了鲁迅的铁屋,洛夫的石室..
(见性爱洁癖, 砖搬) 改天把字词再整理一下,再贴一回全篇.. 先这样.

而
你的一句伤词也许源自
族曾祖父间, 秋后阶前
随口吟唐唱宋的习惯
来孙的面貌是大地塑造
谁在人群里,蓦地
认出你的原委
_________________
（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）

[上城]

博弈先生要我些许顿悟，也许我不情愿承认洛夫是大诗人吧。
浏览了下，感觉殊途同归，大有英雄所见略同之感。我写的凭直觉。
不过我没有把鲁迅搬出来，我写的更有趣，更含蓄。
但是《诗魔之歌》写于《石室之死》之前的？我没有研究。
这篇文章待以后仔细看。如果我以后有机会写中国文学史，定要重写洛夫。
外国史上一个不起眼的小人物都能引领文学潮流，在五十年后，我想大诗人
洛夫真正的价值会更显现出来，到时一定有一个文化高潮。那不是余秋雨辈
所能比的。最近我重读了漂木，“没有必要”，真是大悲痛啊。

在诗人方面，我还是欣赏中国古代的。作家我曾羡慕美国的。但我现在认为
中国的作家更伟大。不用提鲁迅了。中国的那种“痛”，“孤独”，“抉择”
现在无人能表达出来，这就造成了中国作家在世界上地位得不到应有的认同。
特赞赏梭罗的思想和美学。“不孤冷到极致，不堪与世谐和。”我想他就是我的方向。
以前读小说很少，高三的
时候才从老师那里借了一本《白鲸》读，也写了第一首诗（刚学现代诗，老师叫写的）
，不是什么天才。大学里对计算机早早失去了兴趣。读了很多哲学，美学方面的。
希腊的，文艺复兴时期的著作，令我激动。但是过了不久，兴趣也淡了。到现在
也觉得没有什么可读的。

我理解的”禅“，只存在于不懈的超越自己当中。感觉洛夫先生很多的伤，痛，那
种气质在诗上很不纯净，影响了美感。也就是那个不能摆脱 的”我“，这其实也是
现代中国知识分子某种思想的投影，像鬼影一样。诗的最高，我想应看他的”调性“，
太多凄楚之气，也是不健康的。我想将来的文学应能摆脱这些，追求更阔大。要有
“六经注我”的精神。 本来上篇应写别的，可写成我了。我想诗应用
生命去解读。 一点想法。
_________________
每个诗人都很重要

[博弈]

[kokho]

⊙陈祖君　

很有料，可是对禅　和　禅诗的了解，还比不上好几个美国的超越主义诗人。

在我的读物中，美国的超越主义诗歌、散文运动。。　下列东西，从来不是主流。

「後現代」、「後解構」、「後殖民」、「後國學」、「後東方」

．
_________________
乒乓、摄影、诗歌