毕罗等人谈诗词格律

[李盈枝]

毕罗谈王力的《诗词格律》
　　自近体诗在唐代繁荣以来，做诗成为中国读书人的基本功，从入塾时开始就训练做诗的技能。近体诗的规则也就通过口耳传授代代传承下来。从前的读书人，没有会不会做诗的问题，只有做得好不好的问题。所以古时候没有系统阐述诗律的著作传世。到满清末年废科举，至民国更兴学校，转为新式学堂教育，学生对诗之律则日益陌生了。本朝以马上得天下，不重文教，于传统文化更敝屣之，到文革之年，文化几乎已呈断统状态。很多人对流传下来的唐宋诗词虽心慕之，于诗词之规则则不甚了然。
　　王力教授早年即著有《汉语诗律学》，意图建立汉语诗歌诗律体系。鼎革以来，又陆续出版《诗词格律》及《诗词格律十讲》诸书，对普及诗律起了重大作用。后两本普及型的小册子更是风靡于世。这对于使人们得以避免写作不讲音律的旧诗之病是起了很大作用的。这个功劳是应该肯定的。
　　但是物极必反，有一利必有一弊焉。《诗词格律》的流行至今已显出它的负面影响，产生了唯格律是尚的流弊。这虽然不能完全归咎于王力教授，但王力教授的诗律体系的一些缺陷，也确实与这种流弊具有一定的关系。
　　王力教授是一位语言学家。他研究汉语诗律，主要是从语言角度进行的。对于汉语诗歌的文学传统方面，王教授极少涉及。这种研究本来就是片面的。因为诗律从来就不是一个理论问题，而是一个实践问题。离开了诗人们的实践，单纯归纳所谓诗律，是很难切中肯綮的。
　　王力《诗词格律》有一个特点，就是对各种体裁等量齐观。无论五言、七言，也无论绝句、律诗，都是从同一公式推导出来的。而所谓律句，实际上是诗人在长期创作实践中总结出来的声音和谐的句式。因此它不可能是整齐划一的公式化的东西。举个例子来说，“平平平仄仄”有一个运用同样普遍的格式是“平平仄平仄”。这两个句式具有同等的功效。它们都是诗人们长期实践总结出来的律句。但在《诗词格律》里，由于后一个句子不符合王氏公式，被王力归为“拗句”，被解释成第三字拗而用第四字救。这显然只能看成是臆说。对于五言绝句与七言绝句在平仄上的差异，王力的理论不能加以合理的解释。因为那只能从文学史绝句的发展中去理解。再比如，绝句与律诗相比，格律较为灵活。即拿对仗来说，对律诗，它是格律，对绝句则只是修辞手段。再说平仄，绝句也远较律诗灵活，押仄声韵的绝句也较仄韵律诗多得多。可是王力竟然把仄韵绝句归为古体。事实上历代都把律诗和绝句并称为近体诗。
　　王力为了把他的诗律学构成一个完整体系，扼杀了诗律的多样化元素。对于一些不符合王氏公式的诗律，王力一概加以否定。而他否定的理由不外乎当时格律未严，律体没有定型之类。王力研究诗律，却没有大量阅读古人诗词，而是借助清人的论述。中国古人对此类问题，一般都不作深入系统地研究，只存只言片语，具有很大的片面性。只有大量阅读、深入了解古人实践才能克服这种片面性。可是王力却没有做这种基础性的工作。举个例子来说，王力称在唐代律诗中“绝对找不到孤平的例子”，后来改口说只找到两个，其中还有一个是拗律（臂悬两角弓），实际上只有一个（百岁老翁不种田），可又不是律诗。实际上，《全唐诗》律诗中的孤平例子，并非没有。比如杜甫的“夜深露气清”，刘长卿的“五陵远客归”都是。这表明王力并没有仔细阅读《全唐诗》。
　　王力把不符合他的公式的句子都视为出律。但实际上，近体诗的格律远不是王力所规定的那么死板。像“故人西辞黄鹤楼”、“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”“大城少城柳已青，东台西台雪正晴。”这样的律句，在王力看来都是“出律”。这正是机械论者的观点，不符合历代对律诗的判断。
　　王力有一个法宝，凡是不利于他的证据，他都以当时律诗未定型来解释。譬如失粘的律诗，从唐以来不乏名篇佳作，怎么可能是由于律诗体未定型所致？再如崔颢的《黄鹤楼》诗被后人评为“唐人七律之首”，可它却不符合王力的诗律。王力的解释还是当时律体未定。不知律诗到底在什么时候才定型，王力教授究竟考证过没有？崔颢是盛唐诗人，他的许多律诗都是完全使用律句，却没有一首获得这首的声誉。在律诗已成为科举考试内容的年代，居然会有律诗还未定型的怪事。这能够叫人信服吗？杜甫是盛唐律诗的代表作家，却有不少失粘及“出律”（按王力的诗律）的律诗，王力依然声称这是唐初格律未严。那么，宋代仍有失粘的近体诗，是否到宋代近体诗仍未定型呢？
　　王力承袭赵执信说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”而实际上，仄平仄仄仄的句子历来并不鲜见。《唐诗三百首》80首五言律诗中就有3例。
　　杜甫的名篇《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”，被王力说成是“例外”，即不合律。可是《唐诗三百首》80首五律中竟有5句是用了“仄平仄平仄”的句式。例外多到这样的程度还能叫例外吗？脍炙人口，被选为私塾课本的名篇，居然是出律的律诗。那么这让塾师如何教学，让学生如何学诗呢？中国三大名楼均因唐人诗文闻名于世。其中滕王阁以王勃《滕王阁序》闻名，黄鹤楼以崔颢《黄鹤楼诗》著名，岳阳楼以孟浩然、杜甫诗著名。这三首最著名的律诗，居然全部是不符合王力诗律的“例外”（或今人眼中的“伪”律诗），这难道仅仅是巧合吗？
　　这种公式化诗律的流弊，在当前确实已产生了极大的危害。一些古典诗歌爱好者养成了只认平仄不认诗，把讲平仄当成学问的显现，把平仄当成了诗本身。这种理论还带来不少人耳朵“失聪”，他们不是根据自己的听觉，而是根据王力的“平仄谱”来判断句子是否声音和谐。一个典型的例证是去年发生的有“巴蜀鬼才”之称的当今才子魏明伦批赵忠祥的律诗为“伪律诗”，还说什么平仄错乱就是伪律诗、伪绝句（魏先生连古绝律绝之分也不要了），这还是发表在当今正规媒体上的言论。
　　总而言之，王力《诗词格律》的流行有有益的一面，也有负面影响的一面。我们可以把《诗词格律》当成婴儿的学步车，学会走路后即可束之高阁，而不可把它当成金科玉律。要想掌握诗词格律，只有多读多思名贤名作，并在实践中不断总结与提高。

[李盈枝]

诗说（红树林子）
　　这篇文章以前只有19节,今天我进行了修改,改到了31节.
　　以前曾在一些网站张贴,概不例外引来一片怒骂,都是颇有名望的卫道士.当然也有好评,都是默默无闻的人,就象我这样的,呵呵,不得不让我感叹人轻言微.
　　我来这里,发现很多兄弟姐妹喜欢写一些古体诗词,想到了这篇文章.我没有别的意思,更不想让您按照我说的来做(我哪敢呀),我只是想引发你的一些思考.
　　我还是那句话,我尊我师,更爱真理;不立学派,但开学风.谢谢.
　　1/ 现有的诗词格律基本上是“述而不作”的，记述了古人的观点，囿于古人和时贤的既有成说，“不知有汉，无论魏晋”，不管时代的特点，不管语言的发展，不管汉语的机理，一味地去强迫别人遵章诺守。这类著作中，最重要的是王力《汉语诗律学》，相信很多爱好古体诗词写作的同志都读过这本书。王力最大的贡献是他用了很的力气具体研究了很多合乎他的“诗词格律”的作品，犯的毛病是对不合乎他的“诗词格律”作品视而不见，最大的问题是他要求所有爱好者都“遵照执行”。
　　王力开列了一整套的“诗词格律”，但是，至于这些格律有何道理，有何根据，从哪而来，他的研究对象具有不具有普遍性等这些科学研究必须要解决的问题，王力要么是闭口不言，要么是浅谈则止，谈的那一部分，因为缺少了普遍的例证，大多也就不正确。
　　2/ 现在我们谈论的“诗词格律”不过是今人总结出来的古人的写作原则，决非什么理论。而就是这些理论，研究者在总结它的时候，概无例外的用了例证法，找出历史中哪一篇就是这样的，又概无例外的没有用过反证法，哪一篇不是这样的不也挺好。一门科学首先要研究的是“是什么，为什么”的问题，其次要研究“做什么，怎么做”的问题。我们的“诗词格律”研究首先在“是什么”的问题上就产生了根本的错误，研究的不是整个的古体诗词的状况，而是一部分的状况，这样的出来的理论能是正确的吗？更为恶劣的是有些人在道听途说了一两句所谓的“理论”后，就开始寻找“证据”，并开始胡乱评判。先入为主，先有“结果”再有“经验”，恰恰是伪科学的一贯的骗人招数。
　　如果说现在我们的“诗词格律”是个伪科学，可能有很多同志难以接受，因为那样动摇了他心中建筑了多年的并为他带来了无限自信和荣耀的殿堂。可是，一种理论，既能用例证法来证明他的正确性，又能用反证法来证明他的错误性，也就是说，这种理论，不能用非循环论证的方法来证明他的正确性，这种科学，不是伪科学，又能是什么呢？
　　3/我见到的所有“诗词格律”的论著都只引用符合格律的诗词来证明那些格律是正确的，而回避了大量不符合格律的诗词也和谐悦耳这一事实。而恰恰，不符合格律的诗词也和谐悦耳这一事实证明了那些“诗词格律”的无效。
　　4/ 古人怎么写格律诗？格律诗真的象我们想象的要求那么严,不能越雷池一步吗？
　　开始的时候，古人并没有把自己写的诗当成什么完美的艺术品。他们只是按照当时音乐和朗诵效果来写的。最主要的一个问题是顺口不顺口、顺耳不顺耳，这就是当时最高的艺术技巧。后来，很多无所事事的人，自己写不出好的诗来，就去研究别人写的诗。一研究，发现了很多规律。就是古人优秀的作品中都有相同的诗歌机理。于是就有人想出了七律是这样的，七绝是那样的，平仄是这样的，韵角是那样的，浣溪沙是这样的，虞美人是那样的，然后就到处乱说，有人写了一首诗，让他看看，他看了看，又和自己研究的成果对照了一下，发现有一些照道，有一些不对，于是说，你这是胡写。该这样写，该那样写。那人就回家照他说的又写了一篇，让他看看。他说，哦，我说的你都注意了，和李白写的差不多，平仄都对，格律也严，可以发表了。长此以往，古代格律诗的严格的要求就让这些人给规定下来了。那么在这里我们可以问一下这样的一个问题：李白是和谁学写诗的？是按照什么写的？
　　5/在这里我还可以狂妄的说出这样一句话：关于中国古代格律诗的任何一个要求，我们都可以在漫漫的诗歌大河中找到他的另类。并且，这些诗的艺术效果非常的好。平仄韵角我不说了，这样的例子太多。讲一下"救拗"的问题，我把机理和例子一块讲。1、什么叫“拗”？一种是说拗口，不和谐动听。一种是说不符和平仄的固定格式。第一种说法是科学的，第二种说法是胡说八道的文字游戏。可是我们不管是以前还是古时，一谈到救拗的问题讲的都是第二种说法。好像不去救这个拗就和见死不救一样。看苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》上阙结句“一时多少豪杰”，下阙结句“一樽还酹江月”，都是“仄平平仄平仄”，谁救谁了？见死不救。你敢说这诗写得不好？借你个胆。（注：按格律此句平仄应为 “ * 仄平平 * 仄 ”， * 表平仄皆可）。2、“本句自救”的说法是三救一，四救二。可我们还学过“一三五不论，二四六分明”，既然一三五不论了，还救他干吗？自相矛盾。这样的例子在格律诗中大约占了百分之二十以上的比例。我真不知道这个规矩是谁想出来的。3、“特殊平仄”形式的说法和“有的拗句可不救”的说法是那些无所事事的人无法自圆其说了给自己的一个卑鄙的圆满口号。要叫我说，只要是悦耳动听，什么拗都可以不救。4、救拗从逻辑上说不通。如果拗了，就是音律上不和谐了，你下边再救，下边又不和谐了。加在一起就和谐了？胡闹，只能更不和谐。这个问题不是负负得正的问题，这个问题是华盛顿砍倒了一棵树,，后又说是他表哥砍的，连续做错了两件事的问题。《念奴娇》的词牌，苏东坡之前一般是按照本韵来的，其后，就又都按照苏东坡来了。辛弃疾十九首《念奴娇》个个如此。我到现在也一直认为辛弃疾的词，艺术是古代最高的，从总体而言，概莫能出其左者，但是这一点我很看不起他，你就不能象人家东坡学学，开拓一点，大胆一点。李清照在她的《词论》中，把苏东坡批得体无完肤，说他“往往不协音律”，我看是李清照不了解苏东坡，人家苏东坡内容效果第一，管它什么规定不规定。苏东坡是拗句制造商，还搞批发。但是，不见其语言或雄浑质朴或清新浅近，不加雕琢，极近自然？多好啊！看来，女人是永远也不能理解男人了，尽管象李清照那样伟大的女人。
　　6/为什么古格律是有很多的规律、章法、形式，为什么古格律诗读来好听、好记、很美。
　　这两个问题的实质是一个问题。答案是这要归功于汉语自身的特点（一字一音一意，个个声调又不同，还都是方块。也就是说，数目上有活跃性，音调上有灵活性），这是汉语诗歌特有格律的基础；归功于几千年来老百姓的自觉实践，他们创造了诗歌，又让那些特别爱好写诗歌的人发扬光大了；归功于象屈原、陈子昂、李白、杜甫、白居易、柳宗元、苏东坡、柳永、扬万里这些前辈大家，他们在自己创作的过程中，自觉地遵循了汉语的特点，使汉语言不只是在日常生活中，而且在文学创作中显示了它的活力和生命力。至于那些今天研究出来这个条条，明天臆想出来那个框框的闲人们，先让他们去一边凉快去吧。这里没他们的事。
　　7/格律诗的创作的规律是格律诗本身表现出来的内在的机理，这种机理是客观存在决定的客观规律和必然结果，人们只能发现它，不能创造它。古格律的规律、章法、形式，古格律诗读来好听、好记、很美，是因为汉语各项条件和人的各种感官相互发生作用，产生的心理反应。
　　8/古韵目系统本身有问题。现在我们学的“十八韵”、“十三辙”有很多是欠妥的。比如：“十三辙”中的“一七辙”从汉语的发音来讲是根本错误的。“十三辙”来源于民间戏曲，后经整理成了官韵，其主要支柱是京剧韵，京剧韵的本韵是中州韵，也就是现在的河南话。漫长的形成过程中，逐渐融合，蜕变，再融合，形成了自己的并不严肃的韵律，然后经人整理发挥，成了我们学习的榜样。但是在这些分类中有很多是非常不严肃、不科学的。我们说“一七辙”，“一七辙”压“I、u、r、er”，就现代汉语来论，“I、u”在云南一些地区不分，“I、r”在山东一些地方不分，“r、er”在湖北一些地方不分。其他的地方语言这些是都不押韵的。让我们今天写格律诗压这些韵，这不是难为人吗？“十三辙”最早可能诞生于明初，用这些来解释古时候的一些是可能能解释通，但是，如果李白生在那个时候，你要让他照着这来写，我估计他得抑郁而死。再说“十八韵”,“十八韵”来于《佩文新韵》，在《佩文新韵》中，“波”音和“歌”音本来同韵的，可到了“十八韵”这个官韵就分开了。我是真的感觉不出来“e”和“ue”在发音上，在听觉效果上有多么大的差异。怎么时代月发展，越改革越后退呀。“庚”音和“东”音在汉语发音中绝对是大户，其实这两个音是一个音，“庚”音包括了“eng、ieng、ueng”，“东”音包括了“ueng、eng”，这两家其实是一家，分开没有任何意义。问题是现在所以的书都把它们分开了。人为地造成兄弟不合。你说我们净干点什么事呀。敲寡妇门，挖绝户坟。
　　至于有好事者提出的“抱韵”,“双交韵”,不值一提，不理也罢。
　　9/ 平仄里的问题。讲究平仄的目的是什么？是为了符合人的听觉效果。现在我们闹的讲究平仄的目的就是为了符合古人写诗的规定。其实古人写是考虑更多的根本不是我们今天考虑的那些问题。那些人为的规定的自身就有很多问题。平仄是一个“竹竿”，“-|-|-|-|-|-|-|-|-|-......”，很长，你从中任取一段就是古格律诗中平仄要遵循的规律。可问题是有几个诗人正儿八经的遵循过他？后人解释不通了，就胡说八道一三五不论、二四六分明，二四六也不分明了，就胡说八道要救拗。如果说格律诗要字字相对，一三五岂能不论？一三五不论了，二四六还能分明吗？写一首诗“平平平仄平平仄，平仄平平平仄平”，这符合一三五不论、二四六分明，但是好听吗？有人这样写吗？然后有人说那你是没救拗。好，我救救，.救：“平平仄仄平仄仄，平仄仄平仄平平”，怎么看这有点像洋人；它救：“平平平仄平平仄，仄仄仄仄仄仄平”，呵呵，还不如不救，救上来一怪物。还有一个首局入韵必须改“平平、平仄、仄平、仄仄”为“平仄、仄平、平仄、仄平”的问题，这又和格律的一般要求相矛盾。还有“粘句”的问题，本来是为了律诗中相邻的两句避免相同的格式，却从根本上违背了标准句式的形式，出力不讨好，自己打自己嘴巴。还有好多我都懒得说了。不说了，烦的慌。
　　10/体裁与篇幅的问题。《诗经》里的各种不同的形式，李白的很多作品，白居易的大量的乐府，词的发展,曲的发展,是最好的说明。谁敢说这些不是诗？那些人解释不同了，就用各种名目来吓唬我，什么古体诗、乐府、新乐府、自由体，别说了，这些我都不懂，我就懂这些是诗。这些朗朗上口的、悦人耳目的、感情淋漓的、动人心魄的美丽的东西叫诗。
　　11/中国人在教育孩子的时候常用诗词作为语言启蒙，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”这首诗可能很多人都教过自己的孩子，那些古体诗词的爱好者更不用说了，可是，你发现了吗？这首诗却偏偏不符合我们的“诗词格律”，可是，为什么这首诗还能如此流传呢？在宋代诗人中，李清照是对格律要求非常严格的，她曾经嘲笑苏东坡的诗词“常不合韵律”，可具有嘲讽意味的是，她的流传最广名气最大的一首诗，“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，却偏偏“不合韵律”。我曾经看过一本格律书，作者为李清照开脱说，她是气压胸垒，一吐为快，顾不得“平仄韵律”了。我要问的一句话是，为什么单单原谅了李易安呢？那是因为这首诗影响太大，不可避免。在诗歌长河中，还有多少这样的诗词需要原谅啊，你原谅得过来吗？话又说回来，如果死抱着“诗词格律”去原谅，那也不需要你去原谅。
　　12/《红楼梦》有一章（具体哪一章我忘了，有兴趣的同志可以去查查），黛玉要香菱学做诗，压“寒”韵，香菱坐在窗前苦思冥想，窗外一个丫鬟说：“姑娘闲闲吧。”香菱说：“不对，‘闲’字押的是‘删’韵，不押‘寒’韵。”几百年后，毛泽东在《七律--长征》中当头给了香菱一棒（是给香菱的吗？），“若等闲”、“千里寒”，押到一块了。从不见有人说毛泽东的《七律--长征》写得不好，更不见有人说《七律--长征》不是七律。可是，如果按照我们今天说的“诗词格律”，《七律--长征》连韵都没押对，还能叫“七律”吗？最后的结论是，毛泽东连香菱都不如.
　　13/苏东坡《念奴娇--赤壁怀古》，“小乔初嫁了雄姿英发”一句，多少年来断句为“小乔初嫁了，雄姿英发”。萨都刺《念奴娇--登石头城次东坡韵》，“东风辇路芳草年年发”一句，断句为“东风辇路，芳草年年发”，决不能断句为“东风辇路芳，草年年发”。由此可见，“小乔初嫁了雄姿英发”可断句为“小乔初嫁，了雄姿英发”，“了”字作“全、都”讲，秦观有句“醉卧古藤阴下，了不知南北”，“了”字也作了“全、都”讲。“了”字作了“全、都”讲，也和后面的“羽扇纶巾”对应上了。所以，最少说，在现在遵守的“诗词格律”中，《念奴娇》“+/+/--（句）+-+/（句）+/--/（韵）”句，动摇了。古体诗词中，有更多的东西，不象我们今天顽固地想象的那样僵硬。
　　再退一步，我们可以说，萨词有了变化，不落他人窠臼。问题是，萨都刺就敢开拓进取，勇于创新，我们今天还抱着不知从那里学来的“诗词格律”，循规蹈矩，胡乱批评，到处炫耀，脸红么？
　　14/那么，现在按照“诗词格律”分析和创作出来的诗词，为什么也常常和谐悦耳呢？因为“诗词格律”包含了正确的成分。也正是因为，它包含了正确的成分，才能让人轻易地相信了它。河南大学柳村教授将“诗词格律”比喻成“中草药”，100克中草药中能治病的有效成分是1克，剩下的99克是杂质。他说，现在我们遵循的“诗词格律”中，杂质太多了。
　　15/讲个笑话。王力在《汉语诗律学》中提到古人押“富韵”（就是一首诗中出现同音字相押），认为这样做效果很好。而他同样是在《汉语诗律学》中又极力告诫大家尽量避免一首诗中出现同一个字。哎，带着观点去研究问题，碰到另类了，就开始胡说八道了。我对韵脚要求是很宽松的，不管是对自己还是对别人，不管是对古人还是对今人，唯一的要求是能够和谐悦耳。但是，我还是不愿意看到在同一首诗中看到押同音字，因为那样不但不象王前辈胡说的“效果很好”，反而效果极差。不信你试试。拿着“诗词格律”的经书到处乱批，碰到了该批评的了反而哑巴了，不但不批，还毫无原则地巴结它。这就是我们一些同志的科学态度（有时还是为人态度）。
　　16/“诗词格律”中最宽的韵，要数《中华新韵》的十八韵了吧？“波”、“歌”被错误地分韵，“庚”、“东”被错误分韵。理由是，它们有押韵的事实和机理。
　　17/六百年前有一个叫周德清的老夫子，他研究了一辈子的平仄韵律，最后说了一句话：余尝于天下都会之所，闻人间通济之言。世之泥古非今，不达时变者众。哎，看来，今人非要说古话、发古音，还要求别人也说古话、发古音，不是今天那些才子们发明的，古时候就有。不过，他也提醒了我们，看来，韵脚怎么押、音怎么发也不是今天新才子们遇到的新问题，而是古时候就存在这个困惑，是新才子遇到的老问题。
　　怎么押？如果你不知道，我告诉你，现在怎么读着顺口，就怎么押，只要好听好记，朗朗上口，和谐悦耳。不要去管什么古音不古音，什么“十八韵”、“十三辙”。不过，你一定要有心理准备，能够承受一些压力，因为那些熟读了或者没有熟读但是手边有一两本韵书（虽然这两本韵书里边的韵也不一样）的新的才子佳人们可能会批评你或者嘲笑你“不合韵律”，真没学问。
　　18/ 讲个笑话。民国八年，国语统一会的几个同志发现北方人发“e”音没有按照他们要求的读“若屙”，而是发成了“屙”音，就在5月22日通过了一个决议，要求广大的北方的同胞为了国家的进步以后“e”要发“若屙”音。
　　哎，真不知道理论是从广大人民的实践中来的，还是几个有学问的人编出来的。“真理是从实践中来的”这样一个简单的道理都不懂，要不国民党就失败了呢。
　　更要命的是，现在的我们呢？我们这些担负着发扬中国传统文化的卫道士们呢？同志们，八十年都过去了，现在一切都在发展，一切都在开拓，一切都在创新，一切都在讲求实事求是，可是我们的诗词写作还在泥古，还在抱着“圣经”不放。丢人哪。
　　民国13年，国民党政府终于底下了他那高昂的头颅，改正了自己的错误，但是，还是留下了不少的尾巴，其中一条就是“也宜酌古准今”。
　　解放后的“十八韵”呢？他最少有一点今天是不实事求是的，“庚”与“东”的分韵。“庚”与“东”的押韵不要说现在我们发音是这样的了，就是在古时发音也是押韵的，并且在历史中有很多作品是一直在实践着的，已经证明了的，真找不出让他们分家的理由。胡闹。
　　19/很多同志都认为“诗词格律”是最最基本、最最重要的。我也是这样认为的。问题是，你的和我的不一样，王力的和启功的不一样，陈静的和陈报的不一样，吕淑湘的和丁声树的不一样，你遵守哪一个？
　　“诗词格律”是最最基本、最最重要的。那么你在为文的时候遵循的“诗词格律”是什么？你能完整的说出来吗？你是什么时候在哪本书上学到的？是谁总结出来的？你发现没发现在你遵循的“诗词格律”以外的另类？如果你回答这些问题有点困难，我来告诉你答案：这个“诗词格律”是不存在的。也就是说，从古至今，多少人试图总结这个“诗词格律”，但是没有一个人说明白了。各人说的是各人的理。也就是说，现在如果有十个人说“‘诗词格律’是最最基本、最最重要的，”那么，这十个人说的“诗词格律”又都是不同的。那么，这十个人走在一起维护的是什么？大生的叫喧要遵守“诗词格律”，而每个人又都在“心怀鬼胎”，它们试图维护的只是自己那点可怜的认识和原则，又生怕别人捅破，就一边互相恭维，一边强作勇士（斗士、志士、战士、烈士，其实是卫道士）一样的大声喧闹。其实呢？心虚呢。
　　20/如果你连你正在苦苦遵循的“诗词格律”是什么、为什么、怎么来、哪里来都讲不清楚，你还守那个活寡干什么呀。
　　21/ 权威们自己还有分歧，自己也说不清楚的东西，却让大家来“遵照执行”，这种命令，是属于“不可能完成的任务”，刻薄一点说，这是仗势欺人，欺负我看的书少，学问低，年龄小。
　　22/ 关于“诗词格律”的任何一个原则，都可在诗歌长河中找到它的优秀的“另类”。所以，原则是没有用的。我们需要的是理论，原则不是理论。而关于古体诗词的理论，迄今没有一个人真正的经过研究说明白了，哪怕是明白一部分。
　　23/其实，我承认，诗词是有“格律”的，但这个格律绝不是现在遵循的“诗词格律”，它应该是指汉语诗词中其内部存在的有效的机理。
　　24/ 现在我们写古体诗词，很难跃上唐诗宋词的高度。单纯从形式上讲也不可能整洁如故，原因很简单，汉语发展了，变化了，老的感觉不能适应新的变化。
　　怎么办？意、境、事才是今天古体诗词真正需要关注的。
　　25/拿古韵评判今天的诗词，这是一个推着历史车轮向后的走的做法，不是用心险恶就是不长脑子。
　　26/古人生活在古代，古代汉语发音确实有五音，在那个年代，就应该注意这个问题，否则就很难悦耳动听。问题是，现在汉语不是发展了吗，五音变四音了，“入”音经过历史的实践和摸索并入了其他音，为什么会并呢？因为中国人发现这个字这样读可能更好，试了试，就是的，慢慢的“入”音就没有了。现在，我们再去拿“入”音说事，在写作的时候非要把它变成古时发音，一个是作者不好把握，一个是读者很难读出，一个是没有一个标准的发音。还有一个就是可能会把老祖宗气得再活过来。我们辛辛苦苦把这个“入”音说得好听了，你们这群后生又非要强硬地再让他回去。
　　谁要是再拿“入”声说事，我就问你一个问题，你知道古时候有几个“入”声字吗？我看一本书，上面说大概二百多个，我又看了一本书，那上边说一共一千多个。“零、一、二、三、四、五、六、七、八、九、个、十、百、千、万、亿、兆”中只有三个字是“平”音，你知道是那三个吗？
　　27/ 现代人新古体诗词应该遵循现代的发音。
　　28/ 说了这么多，我就是想推翻在您的心中早已形成的那些条条框框。那些条条框框绝不是那些伟大的诗人们在写作是考虑的。它们考虑的除了自己的感觉还是自己的感觉。
　　今人写古体诗必须要抛开固成的理论，开拓创新。那些理论是枷锁，会把你束缚得发神经。
　　29/再重复一下，请不要再抱残守缺了，古体诗词根本没有一个完善的“诗词格律”形式。你从这本书那本书上看到的“诗词格律”形式是一些人从为数不多的诗词篇目中强“拉”出来的写作原则，处处都有以偏概全之嫌。
　　30/我认为今人写古体诗词的要考虑的:1、完全不相信平仄格律的要求，读着上口，看着舒心就行。2，要讲求一定的格式和韵律。这个格式和韵律不是那些人说的严格的无谓的平仄格律，而是要注意汉语言对诗歌的特殊的要求，比如说词：词有三种写法，一是严格按照词谱写词；二是灵活运用已有的词谱填词；三是了解掌握词的结构的特点和特征后自由创作词。词的种类以前并不多，到了宋代多了起来，为什么？那是宋人自己创造，改动了不少。宋人都敢改动创造，我们生在新中国长在红旗下什么事不敢做呀？怕什么？3、一定要写自己的真实感受，不要附庸风雅，冒充大头，胡乱向文字要感情，要用文字表达感情。没事乱写风花雪月，无病呻吟，还不如找人打会儿牌呢。现在靠写诗打动人或者靠写诗过日子那么难，你再写一些连自己都不相信的东西，累不累？4、要让人懂。孤僻的字尽量少用或不用，不普遍的典尽量少用或不用。比我们有学问的人多的是，不要单纯的为了夸耀自己认识几个别人不认识的字就烂用本可用别的字表达的孤僻字、孤典。
　　总而言之一句话，今人写古体诗，不要讲究那么多，不要束缚自己那么多，自己感觉好就行了。别怕，哥哥姐姐弟弟妹妹你大胆的写，反正写坏了有不赔什么本，怕什么。
　　31/什么也别顾及，能表达自己的感情，语言流利，口感较好，就行。
　　最后，当然不能光说不练，看这一首：西去
　　平沙漠漠，黄河渡口，此去人间无路。
　　魂所据，思愁凝雪。
　　抬眼望，翠峰如簇。
　　青楼朱阁，舞男艳女,浪尽红莲悒露。
　　临高处,小儿韫泪。
　　叹悲恨，云锁南浦。
　　自京都别后，每望关山几度。
　　数年雄愿，不堪回首。
　　剑却在，尘封处。
　　断崖如锯不停桡，破壁楼台无人住。
　　叹年华，误欢娱。
　　你没有见过这个词牌吧？告诉你，这是我自己编的。谁敢说这不是词？谁敢说这不是词我跟谁急。当然，你要真说这不是词我也拿你没办法。

[李盈枝]

对一些专家格律理论的质疑（燕彦）
　　为了了解掌握格律知识，不断翻看一些专家的格律著作，尤其是名家的著作。但看了以后发现有的著作问题很多,这里提出质疑，并就教于同行。
　　一、概念不准确不严密。如拗救。王力先生的《诗词格律研究》对今体诗（格律诗）的平仄要求概括了两点：（1）平仄在本句中是交替的；（2）平仄在对句中是对立的，而且按这个原则列出了格律诗的十六种正格。不符合这个要求的叫“拗”。当某字该平而仄造成“拗”时，所谓“救”就应该在对句相应的位置将原来的仄变成平，使之仍然保持平仄相对。例如，“仄仄平平仄”第四字用仄变成“仄仄平仄仄”后，对句就应改为“平平仄平平”。这样才符合（1）（2）所讲的原则。但书中在讲具体“救”的方法时，却说“在后面适当的地方”作调整就行，并不要求象前面说的使平仄仍然“相对”和“交替”。以白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”为例，认为“不”字拗，“吹”字救。这样“救”的结果就成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，三、四字平仄完全相同，按前面讲的原则应该是更“拗”。这样的“拗救”不知是什么道理。我觉得这一名联是作者对自然现象的理性思考和妙手偶得，并不一定就是有意“拗救”的结果。试想，前面是“春风”，后面是“又生”，第三字不用“吹”还能用什么！
　　再比如孤平，王力先生在《诗词格律概要》第五十页注释中讲：“‘孤平’是个旧术语，指七字句‘仄仄仄平仄仄平’除韵脚外，只有一个平声字，所以叫孤平。”但是在讲拗救时却又讲了许多五言的例子，到底五言讲不讲“孤平”？王之华（原山西诗词学会副会长、山西大学教授）、王晓枫在《诗词格律与写作》中给孤平下的定义是：“所谓孤平，是指在律诗平收句中，除韵脚字之外，只有一个平声字。”按这个概念，不但仄平脚句式，平平脚句式（都是平收）也讲“孤平”了！这与王力先生所言不同。张福有先生在《诗词曲律说解》中则说孤平主要是对律诗而言的，那律体绝句讲不讲“孤平”？夏传才先生在《诗词格律鉴赏与创作》中讲孤平是专对“平平仄仄平”这种句式而言的，在王力先生所言七字句的基础上又扩大到了包括五言句。但“平平仄仄仄平平”这种句式若变为“平平仄仄仄仄平”或“仄平仄仄仄仄平”算不算孤平，都未讲。可见，关于“孤平”的定义各种理论既不一致，也都不够准确和严密。我觉得，七言讲孤平是有道理的，从美学“平衡”角度讲，七个字三平四仄或四平三仄比较合理，五仄二平（即孤平）应尽量避免。但五言里一些句子只能三平二仄，而不许三仄二平，好像没什么道理。
　　读了一些格律知识著作，又仔细阅读了大量唐宋作家的作品，感到格律当时主要是为了科考而制定的，而且不同时期要求也不尽相同。诗人们（包括杜甫等格律高手）平时创作并未将其视为不可逾越的雷池。北京的于作龙（字柏尧）先生用了二十多年时间，以《全唐诗》为依据，对15300余首五绝、五律和19400余首七绝、七律逐字逐句研究，发现唐诗中除十六个绝句与律诗的正格外，还各有十种不同的律变句和1072个新格式，归纳后发现每句只要二、末一字合平仄，其他字节处的平仄都可以不管；还发现全唐诗中犯孤平的就有一百多首（见《中华诗词》2001年第5期）。但王力先生称组织学生查找，只发现了两处。读前人诗话、本事及有关资料，讲拗体的挺多，但未发现讲“拗救”的。估计是后人一方面推崇格律，另一方面对前人尤其是名家不符合格律的情况又无法解释，于是总结出了“拗救”一词。由于其缺乏科学的基础，又是“不完全归纳”，就使得拗救的理论既不严密，也很难拿前人的实践来检验。我的猜想不知有没有道理。
　　二、关于对拗体拗句的认识。现在，许多专家、著作一方面尊格律为正统，说不按格律要“贻笑大方”、要“绝对避免”等等；另一方面，对古代名家写古体、拗体律诗却又大加赞赏和推崇。如余冠英、王水照先生在《唐诗选》前言中说：“他（指杜甫）的有些七律参用古诗的音调和句法，间有标明为‘吴体’的，都是所谓拗体。”“这些拗体并非率意为之，而是为了追求别一种声律，有心创造出来的。”王之华、王晓枫在《诗词格律与写作》中谈到杜甫、崔颢、苏轼的一些律诗时则说，这些古人“别出心裁，有意地违反律诗的平仄规则”，“有意识地造成失粘失对”，“有意识地写作一些古风式的律诗，显得新颖别致，堪称别具一格。”既然古人写拗体拗句、古风式的律诗“显得新颖别致”和“别具一格”，可以“具有另一种音乐美”，我们今天为什么不能这样呢！对于这一点还有一种说法，即认为名家功底深厚，可以写拗体拗句，一般人水平有限，应先中规中矩写格律诗。但我想，像白居易是先写出“野火烧不尽，春风吹又生”出名的，还是先成为名家后才写出“野火烧不尽，春风吹又生”的？显然是前者。更何况一个作者的“名家”地位被人们认识还要有一个过程呢！如杜甫就是只到去世几十年后到元和年间，经韩愈、白居易宣传鼓吹，才被人们认识和肯定的。我深深忧虑，由于过分强调格律而会扼杀人们的创作灵感，使非格律的名篇佳作难以产生。
　　三、关于词谱。王力先生在《诗词格律概要》中列了44种词谱，并且明确标明了每句每字的平仄和可平可仄的地方。仔细阅读，发现问题也不少。
　　一是该书一些地方自相矛盾。在第三章《词的平仄》中讲:“词的律句比诗的律句更为严格,不容许有变格”。并且说“平仄脚,五言第三字必平,七言第五字必平”(第195页)、“仄平脚,五言第三字必仄,七言第五字必仄”(第196页)。但该书所列44种词谱,却并不完全如此。以平仄脚为例,第142页《齐天乐》上阕最后一句所列平仄格式为仄平平仄仄平仄,第五字为仄,与“七言第五字必平”相矛盾。再如第180页、181页所列《摸鱼儿》词谱,上下两阕最后一句的平仄格式均为“仄仄仄平仄”,也与前面讲的“五言第三字必平”相矛盾。仄平脚“五言第三字必仄、七言第五字必仄”与自己所列词谱矛盾的地方更多。如第115页《菩萨蛮》上下阕最后一句均为“仄平平仄平”,第三字均为“平”,第133页《鹧鸪天》上下阕最后一句均为“仄仄平平仄仄平”。类似的还有138、《减字木兰花》、144页《沁园春》、147页《一剪梅》、151页《采桑子》、160页《长相思》、164页《唐多令》、166页《阮郎归》等。
　　二是所列词谱与大词作家的作品相矛盾。笔者仅将辛弃疾的部分作品与书中词谱作了对照,即发现了不少不一致的地方。如《菩萨蛮》,上下阕最后一句书中所列平仄格式为仄平平仄平。而辛弃疾所写18首《菩萨蛮》中,有11首13处为平平仄仄平。如“梅花入梦来”、“人生足别离”、“飞鸿字字愁”、“依然万户侯”、“愁来不自由”、“歌唇一点红”、“低头愧野人”、“真珠落玉盘”、“人间别样春”、“河豚欲上来”、“西乡小有天”、“绨袍范叔寒”、“清歌送上天”等。
　　又如《念奴娇》,辛弃疾所写19首该词,无一首与书中所列词谱完全吻合。该词第二句书中所列格式为仄平仄、平仄平平平仄。辛词中有8首为仄平平平仄、仄平平仄。其它11首用书中格式的,前三字有10首为仄平平,而非仄平仄。如“怅遗踪”、“有吾愁”、“气凭陵”、“问阿谁”、“道家风”、“ 旧传”、“似长松”、“过溪来”、“赋梅花”、“岁寒枝”等。该词最后两句书中所列格式为仄平平仄,仄平平仄平仄,而辛词19首中有8首与此不同。如“布衣百万,看君一笑沉醉”;“溪南酒溅,光阴只在弹指”;“不如归去,阆风有个人惜”;“等闲折尽,玉斧重倩修月”;“无多笑我,此篇聊当宾戏”;“临风一笑,请翁同醉今夕”;“谪仙人,字太白,还又名白”;“请君置酒,看取与我倾倒”。该词下阕第二句书中所列格式为平平仄仄(见124页注1),而辛词19首中8首为仄平仄仄,如“等闲一胜”、“就中一朵”、“嫩寒清晓”、“十郎手种”、“与公臭味”、“等中蝴蝶”、“岁寒相对”、“一枝最爱”等。
　　再如《水调歌头》,辛弃疾所写35首中仅有6首与书中格式相符。因文字过多,兹不一一列举。从以上可以看出,词与诗相比,并非王先生所言,“比诗的律句更为严格,不容许有变格”。而实际上在格律上,词比诗要宽松和灵活得多,同一词牌,可以有多种变格。如《念奴娇》,上阕第二、三句可以是三、七,也可以是四、六;下阕第二、三句可以是五、四,也可以是四、五;尤其最后一句,一般为四、六,而辛弃疾竞用出三、三、四的句式。再如《水调歌头》,一般起句格式为仄仄平平仄,仄仄仄平平,但也有用仄仄平平仄,平平仄仄平的。如高亨教授《水调歌头·读毛主席诗词》起句为“掌上千秋史,胸中百万兵”,蔡若虹先生《水调歌头·南天一柱》(见《当代诗词点品》)起句为“海上乌云合,长空响乱弦”。
　　四、据说王力先生的诗词格律著作是大学里学习研究诗词的基本教材,但对上述问题不知有关专家教授是如何认识的。浙江钱明锵先生曾讲：“现在写诗的人很多，而研究诗的人很少”，我有同感。建议诗友们在学诗的过程中，还是多读点古人，尤其是名家的作品，从中自己去总结、感受和体会，而不要一味迷信和盲从。

[李盈枝]

关于格律的一次谈话
　　孔填不宁 :其实律诗是个很次要的问题，律诗不等于诗律不等于格律，什么是律诗?大致符合格律的就是律诗，什么是诗律，通过对前人律诗总结出来的大致规则，什么是格律，用来衡量试帖诗出律与否的官方标准。什么是诗律，通过对前人律诗总结出来的大致规则，这是王力总结的,但是把大致标准又一次绝对化了，云月君格律没必要反对，格律就那么几条很好掌握，应该反对把王力遗迹（以及）徒子徒孙总结出来的条条框框绝对化，你们写的是律诗，只要大致符合格律即可， 不必非要写成试帖， 但是大致是有个度，王力们是当婊子要贞洁牌坊,把无心出律也当成格律， 唐人在实践中除了考试的时候认真些,平时写起来很自由，是后人总结归结为律诗古律,然后又什么拗,拗解释不了了继续发明大拗,这些都是扯淡，所以大致遵守,偶尔出律无妨，什么叫律?除了平仄粘对也是吧，李白的五律有全不对仗的,算还是不算,有一联对的算不算,那四联都对算什么?可见只要不是格律,律是可以宽泛一些要求，王力自己没说叫格律学，而是汉语诗律。
　　笑看云月：王力总结的到底好不好?
　　孔填不宁：利弊都有。
　　帝国华集团：王力不过是毛主席宠臣耳。难道郭沫若不如他么？臧克家没有能力研究这些学问么：） 要是老郭先写出来了，有王力的插足之地么？
　　孔填不宁：王力的贡献是建立了诗律体系(用西方的研究方法)， 但是王力的诗律是把很多偶然现象一定要认为成是当时奉行的规则，把格律复杂化了，建立了庞大的体系,而增加了学习掌握的难度。
　　笑看云月：孔斑竹原来对此早有研究，有人就说李白杜甫也学不会王力的格律。
　　孔填不宁：从严要求容易掌握,弄出各种变体,不要说初学者就是诗人自己也经常打架,你说应该学哪个?后人评论说唐人拗法未明等等那不是扯淡么，我写东西,后人总结,反过来说后人总结的规律,作者不知道，，
　　笑看云月：呵呵，孔斑竹说的和我最近研究的一样。
　　孔填不宁：但是我反对一种倾向，就是没有掌握格律而反格律。
　　笑看云月： 呵呵,其实我们是反对过分格律要求初学者，给初学者一个比较宽松的学习环境。
　　孔填不宁：这样就可以理解了。
　　帝国华集团：开玩笑呢，必须严格要求~~！不符合就揍~~！！
　　孔填不宁：, 这不是重要问题，谁都有出律的阶段，根本问题在学习古诗过程中的必要积累。诗的语言要积累,古诗要求有相当的国学修养.这些都是笨功夫。
　　笑看云月：读唐宋人格律诗是最好的学习格律方法，按王力的书学习,本能上感觉方法不对，规则是慢慢要掌握的，毕竟唐人的格律诗声调谁都不反感，但是如何学,王力的哪个是不是真的反映了唐人的格律,这就是个问题了，我赞成古人的学习方法,熟读唐宋格律诗，古人有很多这方面的学习经验论述。
　　孔填不宁：即使再宽松也有一定的规则，律诗的形成有他必然的因素，那就是声调的和谐美，王力体系解决不了一个问题，为什么这个体系认可的特殊规则绝大多数在试帖里找不到例子，还有就是解释不了宋人压邻韵是不是出律，我驳李子的时候基本都说到过。
　　試帖詩與格律2006-11-28 00:49詩格律，研究者眾，研究的時間長，相關著作也出版了不少。但格律的寬嚴標準，以及對其中如孤平、韻腳等具體問題的研究，尚存在一些疑義。下文試討論之。
　　一， 名詞解釋
　　1，格律 格律詩的格式、規則等方面的規定，統稱格律。之所以命名為格律，說明這套規定有權威性，而且這種權威性是准擬於法律的。《新唐書.刑法志》“唐之刑書有四，律令格式。”律、法也，格、亦法也。可見格律是嚴格的權威的標準。格律一詞早見於白居易詩“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”(戲贈元九李二十)。這裡格律和歌行對舉，都是指詩體。其由來大致如下: 格:唐人所撰詩寫作指導一類書常命名為《詩格》，根據《全唐五代詩格匯考》一書記載，各種名為《詩格》的就有7種之多。這是格字的由來之一，所以律詩一名格詩，司馬光說：“至於以賦詩論策進士及其末流專用律賦格詩。”（《歷代名臣奏議》卷一百六十七） 律：最早由來可參考《新唐書.杜甫傳.》的記載，云:“至宋之問，沈詮期等，研揣聲音，浮切不差，而號為律詩，兢相襲沿。”又《詩格要律》（王夢簡著），這是律字的由來。 從律詩到格詩，格律的發展是越來越嚴格，也越來越簡化。（下文詳細分析）也正是因爲簡明權威，格律詩才會大行其道。
　　2，韻腳 什麼是韻腳？本來應該沒有歧義，但是在有關的討論中也成了爭論的問題之一，所以略再提及。 《登科記考》引《永樂大典》賦字韻注：“開元二年，王邱員外知貢舉，始有八字韻腳。”八韻腳是指必用的八個韻字。除此之外，行文轉折所押同韻亦有，而不算韻腳明矣。唐朝律賦到了後來規定的韻大多為八韻，並不是說只有八個韻字，而是限定的只有八個韻字，這八個限定的韻字就是韻腳。其餘韻字則不算韻腳。（題外一句，溫庭筠做賦快，一叉手一韻成，所以外號叫八叉手。)再看試帖詩，限定有四韻、六韻、八韻者，絕大多數是六韻，限定用韻的地方就是韻腳，所以韻腳就是指偶數句的韻字。在唐試帖詩中可以找到首句入韻的一些例子如“異產應堯年”，“毛骨合天經”等。可證明第一句是否押韻是不做要求的，而要求押韻的地方只是偶數句的尾字，這和律賦所限定的韻腳要求是一致的。 從上面的類比我們可以看出，韻腳指有限定處的韻字。所以試帖詩首句即使入韻也不算韻腳。由此類推，韻腳句只能是偶數句子，首句無論是否入韻都不會被當成韻腳句。
　　3，出律 《冊府元龜》第642卷載： “伏乞下所司，依《詩格》/《賦樞》考試進士。” 同卷又說：“或有犯韻及諸違雜格，不得放及第。仍望付翰林，別撰律詩賦各一首，具體式一一曉示。。。”諸違雜格到底包括什麼呢？,這個問題今人研究格律的各種著作中提及不多，但是通過司馬光的奏摺中的一句話，我們可以知道一個大概：“擿其落韻、失平側、偏枯、不對、蜂腰、鶴膝。。。以進退天下士。” （《歷代名臣奏議》卷一百六十七 ）別撰律詩賦各一首，具體式一一曉示。。。”这是什么意思就是可以通过写范诗把格律展示明白,数量还不是很多一首就够了。王力可做不到这一点，换句话说唐人肯定不认王力的规则体系，所以反对王力体系证据有的是无论是正面的还是反面的都有。
　　笑看云月：我明天发天涯吧?太好了写的。
　　孔填不宁：别发了是个草稿而已，我当时就是为了理一下思路才写的，对于如何掌握格律我用几百字就可以说清楚，这些也就我这闲的没事干的愿意刨根问底，格律很简单,被王力弄复杂了， 在这个群是缘分,愿意听我唠叨的我说两句,不愿意的就算了.反正我没指他当什么东西。

[李盈枝]

平仄格律之伪
　　诗曰：梦中偶得神仙句，清晓便对王力谱。王力笑我不识谱，一怒坐到菩提树。
　　1、佛说：“众生即佛”。套用到格律里来，众生皆有律，何必捧着《金刚经》念佛，照着《平仄谱》写七律。
　　2、佛又说：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来。”套用到格律里来，那么以平仄谱来说声律，便是“有相”，便是“虚妄”，如果知道声律只可靠阅读来悟，不可写成平仄格式，则可见杜甫。
　　音乐古已有之，音阶后来才有，然而音阶怎么能复现古之音乐？如果古代歌手跑到今天唱了一首古代的歌，你可以用今天的音阶把它记成歌谱，但是让今天的歌手捧着你记录下来的这个歌谱，能完全唱出古代的味来吗？答案是显见的，歌谱只是反映了音乐的部分，并不是全部。同样，平仄格式也只反映了声律的一个侧面，而不是全部。
　　3、 杜甫说“晚节渐于诗律细”，好多格律派以此来强调平仄格律之重要，但是杜甫说的诗律包含今天的平仄格律吗？答案也是否定的，唐朝还没有今天这么详细的平仄规则，唐朝说格律是这么说的：声势沿顺，属对稳切者为‘律诗’ （见元稹《与白居易书》），唐宋元明的诗论家评论崔颢的《黄鹤楼》，没有一句说什么不合平仄的话，今人却捧着王力平仄谱来郑人买履，宁信度，不信脚，窃窃私语他不合七律平仄，但其实唐人认为他是合声律的。
　　那么平仄格律是什么时候才出现的呢？原来它也和音乐里的音阶一样，要晚于律诗，宋元明都没有，晚到清初才出现，赵执信的《声调谱》是肇始，传言王士祯的家塾教材《律诗定体》是雏形，自从此书一出，便开清朝以平仄论诗的风气，恶习一直延续到今天。
　　4、 诗当然是需要声律的，我们读诗叫吟诗，诗之美，还在于他的声律，虽然是末节，但是好的声律的诗毕竟是受人喜欢的。那么以平仄为声律到底好不好？答案也是否定的，主张格律的也承认，把平上去入四声合并为平仄两调，是为了简便，但其实坏就坏他们以简便为金科玉律。罢黩百音，独尊平仄。
　　清李重华《贞一斋诗说》说道“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声须细分上、去、入；应用上声者不得用去、入，反此亦然。。。”
　　清朝 王夫之《姜斋诗话》说：《乐记》云：“凡音之起，从人心生也。”固当以穆耳协心为音律之准。“一三五不论，二四六分明”之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”、“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”、“水”二字皆仄，自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥声土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于粘，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？”若谓“安”字失粘，更云“谁起东山谢太传”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。释氏有言：“法尚应舍，何况非法？”艺文家知此，思过半矣。
　　姜书阁《诗学广论》里引用明人林希恩的话道---------夫诗也,岂曰平而平仄而仄已焉哉?即平之声,有轻有重,有清有浊;而仄之声亦有轻、有重、有清、有浊。此天地自然之声也，而唐以后鲜有知之者。不知轻重清浊之声，且不可以循古之恒裁，而况能尽诗之变体耶？今以律之变体言之，如曰：“昔人已乘黄鹤去”，又曰“北城未柝复欲罢”，又曰“七月六月苦炎热”等若干章，此专在于轻重清浊之间尔，平仄云乎哉？由是观之，唐人之所谓变体者，乃以变其平仄之声音也，而轻重清浊之间，盖有不可得而变之矣。
　　话说回来，以平上去入、轻重清浊做出来的律诗声谱肯定更繁复，不仅初学望而退步，即便杜甫重生，也大叫苦也。还是佛的那句话：“众生即佛”，声谱在每个爱好诗，要诗言志的人心里，不在王力的《诗词格律》里。
　　5、 最后这段是解释一些人的误解的。
　　首先声明我说的是唐朝没有王力这样的平仄谱，没有说唐朝没有格律诗。
　　据流传下来的《文镜密府论》记载，唐代关于声调较详细的论述也只是“前有浮声，后须切响”，“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入，以次上去入，以次又平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”，这与王力详细的平仄规则是有天渊之别的。
　　唐朝有近体诗，他的体格和声律不同于以前的古诗，这个是历史有记载的，也有作品摆在那里的，谁也不能够否认。但是怎么去解释他们遗传下来的声律，因为唐朝的声调据古人诗话论述，在宋朝就失传了，因此唐诗我们读起来觉得流利，而宋诗却滞涩（尽管按平仄谱也许是合的）。明朝诗人力纠宋诗之弊，开始研究唐诗格调，有前后七子的复古（也就是复唐诗的古），因此明诗读起来和唐诗一样流利，但是忽视了内容，历代成就最低。清朝初期大兴研究平仄声调的风气，留下了很多平仄声调方面书籍。王力继承了前人的言论和清朝的平仄书籍，给出了他的一种解释，王力的偏颇之处是把模糊的声律具体化了，给出了严格精确的平仄格式。用平仄两调来规范声调，有很多唐突不合之处，这个就不多赘述了，前面帖子里也转了很多古今人的论述，应该不难理解，就好比邯郸学步，邯郸人的步伐很优美，王力先生总结了邯郸步伐，认为是左右腿交替走，1212。。。循环往复，这个当然大致是不错的，大概地球人都知道这个节奏。然而后来人不知道邯郸步伐，只知道照王力的步伐格律书籍记载走，1212。。。，这么走就叫邯郸步伐了吗？那不是笑死邯郸人了吗？
　　前面偶尔用到的“格律”这个词容易和王力的“诗词格律”混淆，我们不妨叫唐朝近体声律（先不谈格，只谈声律）吧，正如明朝林希恩在诗话里所说，“唐以后鲜有知之者”，我们现在谈的格律，其实是王力简化总结的格律，冒充唐诗格律，这种平仄谱并不是唐朝人做诗时严格遵守的规则，而是后来人根据唐诗摸揣出来的规则，所以我说是盲人摸象。

[李盈枝]

平仄谱简史（格律派世系族谱）
　　序言
　　格律派如今可谓功成名就，贵为版主，占据各大网络诗词板块要津。家业辉煌，必然有认祖归宗的需要，做家谱就成了必然。然而格律派由于俗务繁杂，一要彼此应酬、附庸风雅，二要为维护平仄东征西讨，那里静得下心来作家谱，而且流俗认为自己的祖先是沈约，沈宋，杜甫，全不知自己别有支脉。就好比鞑靼人入主中华既久，便以为自己是炎黄后人，全不知铁木真为何人了。今笔者历经有年，倾力稽考，于故纸堆中竟然钩稽出平仄谱一系，然而自以为天下之大，必然方家众多，岂敢坐井观天，以为独得之秘乎，故发于此求教：
　　今天市井流行格律教材，大半出于王力，例皆大谈“平平仄仄”，然而王力先生只教人平仄如此，却不言所自。因此大家也就“矮人看戏、随他短长”，以为自唐代就是如此，不再多问。更有甚者，以为唐代以来，历代都有“平平仄仄”谱的教材，只是失传了，想当然耳。至于失传的历代平仄教材，怎么为王力所得，他也不再多问，只是“皆大欢喜、信奉敬守”。袁牧有言：“从来天分低拙之人，好谈平仄”信矣夫！只有启功先生《诗文声律论稿》绪论里挑明原委：“诗的声调谱式自王士禛《律诗定体》以后，有许多人补充和续作”，然而由于其书繁杂，不如王力《诗词格律纲要》简明易得，所以流传不广，因此此语也就淹没大海。
　　其实今天平仄谱的起源，是王士禛《律诗定体》，和赵执信《声调谱》，赵执信《谈龙录》道出了草创的艰辛与喜悦：
　　-----------阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自。其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知已之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：“子毋妄语人。”余以为不知是者，固未为能诗。仅无失调而已，谓之能诗，可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。（少时作诗，请政阮亭，阮亭粗为点阅，其窍妙处吝不一示。因发愤三四月，始于古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近。截然判析明白，自此势如破竹，诗家窍妙，具得了然于心矣。）--------------------
　　我们来简单解读一下，文中“阮翁”就是王士禛，号阮亭，赵执信与王士禛是有亲戚关系的，赵执信的岳母是刑部尚书王士祯的从妹。“律调”就是近体的平仄，古诗的音节称为古调。一开始赵执信以亲戚关系向王士禛求讨“平仄谱”， 王士禛不肯给，至于为什么不肯，赵执信认为是王士禛把“平仄谱”当宝贝了，当“不传之秘”了，而当时有的人认为是王士禛怕“示学人以陋”，也就是怕人家说把浅薄当有趣。后来赵执信从王士禛家里偷出来平仄谱，王士禛知道以后，嘱咐他不要乱跟人讲，但是赵执信并不把他当宝贝，认为“不知道平仄谱，虽然不能算会写诗，但是知道了平仄谱，就能算会写诗了吗？”于是到处告诉人，然而当时没有人相信他的这一套“平仄谱”，当时的袁牧就笑话他们俩：“近又讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰、鹤膝、迭韵、双声以为严者，栩栩然矜独得之秘。不知少陵所谓“老去渐于诗律细”，其何以谓之律，何以谓之细，少陵不言。元微之云：“欲得人人服，须教面面全。”其作何全法，微之亦不言。盖诗境甚宽，诗情甚活，总在乎好学深思，心知其意，以不失孔、孟论诗之旨而已。必欲繁其例，狭其径，苛其条规，桎梏其性灵，使无生人之乐，不已傎乎！唐齐已有《**旨格》，宋范温有《诗眼》，皆非大家真知诗者。”
　　那么王士禛关于平仄的秘密是那里来的呢，据清人考证，源头是冯班，冯班传给钱谦益、程嘉燧，程嘉燧传给吴伟业，吴伟业传给王士禛，而赵执信得了冯班的书，又加自己努力，率先成书，反而占据开创之功。此前一直是口头传授，未形之书面，直到赵执信《声调谱》和王士禛《律诗定体》出来以后，才转成书面文章。自此以后，历经翁方纲、董文焕等的努力完善，传到了启功，王力这里。
　　因此格律派世系族谱应该是：
　　冯班---钱谦益、程嘉燧----吴伟业-----王士祯、赵执信（冯班嫡传）-------翁方纲------董文焕-------------王力、启功--------现今平仄格律派

[李盈枝]

平仄谈
　　唐代有没有我们这样的平仄规则，这个问题难倒很多天涯的格律大家，连徐晋如也答不上来。今天的诗人只会抱着王力薄薄一本格律书研究格律，他们甚至经常自责研究的不透，好象那本薄薄的平仄小册子就是《九阴真经》，长读长新，很少有人到浩如烟海的古诗话里去觅取真经。 这也难怪，如今才智不好的，学了文科，才智好的，学了理科，数理化功底，能有多少国学根底。
　　我们研究诗法，研究格律，应该追根溯源，到唐人那里去求取真经，近体诗格律是唐人写出来的，不是王力编出来的，王力不过是盲人摸象罢了。
　　明朝诗人由于不满宋诗人音调乖拗，于是研究唐诗格调，即便如此，李梦阳、何景明的格调言论里也不谈平仄。不仅他们不谈，历朝历代都不平平仄仄这么谈诗法，谈格律。
　　平平仄仄是清朝王士祯《律诗定体》以后才开始这么谈格调（或音节或声调》的。到了我朝已经全是靠平仄来谈诗了，与历朝历代迥然不同。如果用盲人摸象来比喻，唐诗是一头象，宋人学习之，摸到了象身，明人学习之，摸到象腿，清人摸到了象脚，我们今天王力摸也不摸，只照着清人的说法说。甚至好多人都不知道王力是照清人的说法，为王力所蒙蔽，以为象就是脚哪个模样。我相信，如果现在的格律派拿着王力平仄谱回到唐代与杜甫“重与细论文”去，恐怕会骇煞杜甫，笑煞杜甫的。
　　清朝为什么喜欢定平平仄仄的格式谱呢？据疏属劲草先生分析，那是清朝统治者为了束缚汉人思想，得以加强统治，他说：
　　。。。明清两代，特别是清代对中国韵文学的总结，归纳、筛选的贡献是空前的，也可以说创造了中华韵文学筛选、总结、归纳的顶峰。。。
　　。。。现代古诗词领域的必尊总结固化后的格、谱、韵创作的守旧观念，实际上就是清代这种扶持固化的结果。纵观中华文学史，先秦、两汉、唐宋、元明文学领域的不断繁荣、发展、创新，其先决条件就是百花齐放，百家争鸣和没有清代以后的“固化了的必遵格、谱、韵创作的守旧观念”！ 。。。
　　。。。我们必须注重这一事实：唐诗、宋词、元曲的优秀作品和文学高峰的竖立都是后人总结的结果，并非当时就有格式韵谱限制束缚的结果！诗格和词、曲谱最早是清代后才有总结出现，。。。
　　。。。近代王力先生也没能走出清王朝固化了的表象总结模式，他编写的《诗词格律》，将原本十分钟即可讲明说透的诗词格律，写了十多万字尚概念模糊不清，人为地把简单的原理繁杂化和混淆模糊化，给后人学习弄清原理设置了无形的障碍。。。。。。。。

[李盈枝]

http://bbs.hongxiu.com/view.asp?ztables=main&tables=C&BID=22&pagenum=8&id=4380669&bname=%CA%AB%B7%E7%B4%CA%D4%CF&TITLE=%B8%F1%C2%C9%B4%F3%B3%CB%BE%AD%2D%2D%2D%B1%CF%C2%DE%B5%C8%C8%CB%CC%B8%CD%F5%C1%A6%CA%AB%B4%CA%B8%F1%C2%C9